实验水墨的一个特殊个案——谷文达的水墨艺术

朱　平

(云南师范大学艺术学院，云南　昆明　650500)



实验水墨的一个特殊个案
——谷文达的水墨艺术

朱平

(云南师范大学艺术学院，云南昆明650500)

谷文达是中国实验水墨出现的先导，同时他的艺术探索也表现出了作为实验水墨特殊个案的一些特征。纵观他的水墨实验可以发现，其特殊性不仅仅在于他是较早进行新水墨实验的艺术家。而且，在探索水墨艺术融入当代艺术的方法与途径方面，他毫不犹豫地将水墨这种传统材质引入到新的艺术领域中，拓宽了水墨材质的表现语汇和实验领域，带给人们很多的思考和启发。本文将谷文达的水墨实验划分为三个阶段，并结合作品分析，对其在实验水墨领域的一系列新探索及作品的艺术价值进行客观的分析和评论。

谷文达；实验水墨；特殊个案；客观分析；评论

谷文达是’85美术新潮运动代表性艺术家之一，他与徐冰、黄永砯、蔡国强一起被并称为“中国实验艺术的四大金刚”。谷文达在实验水墨领域是一个非常特殊的个案，他的特殊性首先在于，他是国内较早进行抽象水墨实验的艺术家；其次，在实验水墨这一概念还没有正式被命名以前，他就已经开始了之后被称为实验水墨的那一类艺术探索了。艺术批评家鲁虹曾评价说：“实验水墨从上个世纪80年代前期发端以来，除了在极具人格魅力的艺术家谷文达手上红火过一阵外，始终处在一个十分尴尬的位置上。”[1](P470)另一位艺术家刘子建也认为谷文达是实验水墨崛起的先兆。他在《清理——为实验水墨的历史留一份证词》一文中说：“关于谷文达，不仅仅是鲁虹，连我们也愿意把他看成是日后崛起的实验水墨的一种先兆，他代表的是上世纪八十年代新潮水墨或是观念水墨的最高成就。除了谷文达，在上世纪整个八十年代再难找到与后来实验水墨在精神上如此吻合的水墨艺术。”[2](P33)再次，谷文达是较早强调新水墨艺术要与西方现代艺术拉开距离的艺术家，早在1985年至1986年期间，他就已意识到了模仿西方现代艺术对新水墨艺术的现代建构的危害性。所以，在当时西方现代艺术的图式符号泛滥的中国前卫艺术圈里，他是为数不多的与西方现代艺术保持距离的艺术家；另外，从艺术品拍卖的市

图1　谷文达　乾坤沉浮　1985年

图2　谷文达　两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3　1986年

场情况来看，谷文达作为实验水墨的代表性艺术家，其作品的市场拍卖成交价格在实验水墨艺术家中也处于领先的位置。他创作于1986年的《两种文化形态杂交的戏剧性C1-C3 (三件)》，2012年4月在香港苏富比拍卖会上以323.57万元人民币(398万港元)成交。而在2013年12月3日的北京匡时秋季拍卖会上，谷文达创作于1986年的另一件作品《两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3》以1495万元人民币成交，刷新了个人拍卖记录，同时也是目前当代水墨艺术家中拍卖成交价格最高的作品；最后，实验水墨现代历程中出现的三类探索方式谷文达都有涉足，抽象水墨画、水墨装置、带有观念艺术意味的水墨实验、带有行为艺术意味的水墨实验以及水墨影像实验等等，这些方式谷文达都进行过探索，并且他还是较早应用水墨这种传统材质涉足到这些新艺术领域中进行实验的艺术家。所以我们说，谷文达是实验水墨的一个特殊个案。

图3　谷文达　静观的世界1985年

回顾谷文达的水墨实验历程可以发现，他同今天的许多当代水墨艺术家一样，一开始都是研习中国传统绘画，之后由于受到西方现代、后现代艺术思潮的影响，才逐渐进入到水墨前沿的探索中来的。在20世纪70年代，谷文达开始研习山水画，1979至1981年他在浙江美术学院(今中国美术学院)读研究生，师从我国著名山水画家陆俨少先生。在读研期间，他对传统的水墨山水画进行了深入研究，但由于受到西方现代、后现代艺术思潮的影响，有着良好笔墨功底和传统绘画修养的谷文达开始偏离了传统，对水墨的现代性问题进行了深入的思考。《南方人物周刊》对谷文达在读研期间的学习状况是这样描述的：“1980年代，谷文达进入浙江美术学院攻读国画研究生。在那段日子里，他花在读书上的时间远远超过画画。从古今中外的哲学、文学、宗教、科学到美术史，两年里，他的卡片文摘足足有两箱子。正是在那段时间，罗素和维特根斯坦在语言问题上的争论，使谷文达对语言不能完全表达物质世界的神秘主义产生了浓厚的兴趣。从对文字的不信任，到产生对历史和文化的质疑，形成了谷文达以伪文字、改体字、错体字、漏体字和印刷体字为视觉主体的一批大型的水墨书法绘画、行为艺术和装置艺术。”[3](P40)由此看来，谷文达在读研期间并不安份，西方哲学思想对他之后的艺术观念的形成产生了重要影响。所以他的导师陆俨少先生当时对他的评价是：“谷文达不是一匹骏马，而是一匹野马。”而面对中国改革开放的新变化，在中西方艺术共同启迪下，谷文达开始了他那具有现代艺术意味的新水墨艺术实验。在20世纪80年代早期，他就用错位、肢解的书法配合着山水形象来进行水墨实验，以挑战传统中国画的笔墨程式及传统审美趣味，他的这一探索影响了后来的一些实验水墨艺术家。

纵观谷文达的水墨实验历程，可分为三个阶段。

一、偏离传统水墨画规范

在1981年至1984年期间，谷文达主要是以水墨这种传统材质来表现带有西方现代艺术意味的图式符号。他的探索偏离了传统水墨画的固有规范，其目的是希望通过这种方法将现代因素导入到水墨艺术中，让水墨画发出新的声音，作出新的表达。在这一阶段，他创作了《太极图》、《乾坤沉浮》、《战争的恐怖》等一批水墨画作品，从这些作品来看，似乎在向人们传达一种“用西方现代艺术的观念与图示向传统挑战”的企图。他的这一类作品，在技法上以水墨的大面积泼、冲、洗为主，而且使用了喷枪、广告色等新的工具和材料。而这些新的工具材料和水墨一起共同作用于随机渗化力很强的宣纸，制造出了一种新的水墨视觉效果，给人以一种传统与现代的“对话感”，似乎在追问着传统的水墨艺术进入现代、表达现代人的现实经验和意识的可能性。

通过这一系列思考和实验，谷文达用作品向人们呈现出了一种具有现代精神的水墨新图式。与传统水墨画比较，他的水墨画给人以全新的视觉感受。因为传统水墨画对笔墨是极其讲究的，因为墨随笔走，故历来有处处见笔、笔笔有出处的讲究，这也使得传统水墨画非常重视对线条的表现。在传统水墨画中，线条的表现是至关重要的，而线条在画中的地位和作用也被上升到了重要的位置。所以，在传统水墨画中，线条具有某种独特的韵味和审美价值，古代的“十八描”就是最好的佐证。而墨在画中却一直起着辅助性的作用，我们在中国传统绘画中很难找到纯用墨而不用线条创作的作品。所以这似乎就给实验水墨艺术家们留下了探索的空间及可能。而谷文达可以说是当代水墨艺术领域中较早对这一问题进行探索的艺术家，他的实验不仅大胆地将笔与墨分离开来，他还把墨当作了一种具有独立审美价值的表现因素加以扩大化使用，他的《太极图》、《乾坤沉浮》等作品正好反映了这一点。他试图运用传统的水墨材质来表现他心目中的现代观念，他的实验似乎是在求证着：放弃了传统笔墨语言及因笔墨而形成的传统审美趣味，引入新的艺术语言和入画标准，水墨画还有没有可能性？当然，客观来看，他这样做虽然使作品具有了某种现代感，但他这一阶段作品的图式还是明显受到了西方现代艺术的影响。

二、与西方现代艺术保持距离

在1985年至1986年期间，谷文达对前期的实验方案进行了调整与修正。因为在这时他已经意识到了模仿西方现代艺术对水墨语言的现代建构会带来极大的危害。引入西方现代艺术的观念来创作水墨画，的确可以将某种现代性因素导入到水墨画中，增强水墨画的现代感和视觉张力，并能制造出一定的视觉新奇感，使水墨画呈现出一种具有现代意味的新面貌。然而，这种用水墨去表现西方现代艺术观念的做法，创作出来的作品虽然呈现出了一种现代艺术的新图式，但这与20世纪初以来用水墨这种传统材质去画西方古典写实主义绘画的写实水墨艺术又有审美本质上的区别呢？而水墨实验的根本目的在于，既要让水墨走入现代，又要让水墨能够参与到中国当代艺术的建构中，而中国的当代艺术毕竟与西方的当代艺术不同。西方现代派的艺术观念和图式，对20世纪80年代的中国当代艺术界虽然有某种借鉴的价值，但从世界范围上来看，一味的借鉴并不具有创新价值，顶多只能算是一种变换了材质的重复，最终也必然会在重复中迷失自我。于是，本土的思想和现代的文化资源就成为了艺术家们在创作上可以不断去挖掘的一个重要源泉。而如何使水墨艺术在表征中国现代性的同时，又与西方现代艺术保持距离，成为了谷文达这一时期思考和探索的新问题。所以在1985年，他开始了新的转变。艺术批评家鲁虹对他的这一转变是这样评价的：“他把自己的策略调整为‘向西方现代派挑战’，具体的实验方案是，用传统文化中的象征符号，尤其是书法的文字符号来修正前一阶段用得较多的西方现代派图式。”[4](P57)

从谷文达这一时期的实验来看，他创作的《静观的世界》、《书法构成》、《我批阅三男三女书写的静字么》等作品，都反映出了他试图用传统文化中的象征性符号，尤其是书法这一文字符号来修正前期使用过多的西方现代艺术的图式符号。同时，他的作品向人们展示出了一种新的意图——与西方现代艺术保持距离。他的这批作品是抽象画与文字的结合，从形式上看是抽象的，但文字是有内容的，是可以表意的。这种结合使画面的内容不是通过视觉形象传达出来的，而是通过文字形象传达出来的。以中国象形文字入画，这本身就与西方现代艺术拉开了距离。而对于文字现代构成感的强化，又与中国传统书法拉开了距离。所以，他这一时期的作品既偏离了中国传统书法和传统水墨画的章法、程式，也保持着与西方现代艺术的必要距离。这些作品反映出了他对传统与现代、东方与西方这些精神性命题的新的思考，即如何使水墨艺术在表征中国现代性的同时，又与西方现代艺术保持距离？

在具体的操作上，他着重发挥了水墨材质本身的性能，以凸显中国的水墨特色。艺术批评家徐恩存对谷文达这一阶段的水墨实验是这样评价的：“谷文达以水墨在宣纸上浸染、互渗，充分发挥水墨与宣纸的随机渗化性。同时，他又将书法中雄健与不乏韵味的用笔自然地融入其中，其效果可谓水墨淋漓、满纸浦染，在神秘中略带一点丑陋狰狞，诉诸视觉上更具现代艺术的直觉张力。”[5](P11)谷文达这一阶段的作品，一方面让抽象的水墨团块与已被肢解组装的汉字构成一种新的审美意象，另一方面又把水墨的特殊效果，如浸染、互渗、渍迹充分进行发挥，画面除了既有的神秘感外，还增加了一些荒诞的、调侃的、反理性的形式意味。例如《正反的字》，作品由三个“正”字与三个“反”字构成，每个字约有三平方米，它们或者被正写，或者被反写，中间是白底，左右两边的正反几字用淡墨书写并用水冲破、渲染，作一种背景化的处理。而在画面正中间的白底上用黑体美术字的形式书写了正反二字，但有意思的是“正”字是反的，而“反”字却是正的。咋一看具有某种荒诞和调侃的意味，似乎传达出一种对传统固有观念的现代反思与另类解读。从视觉效果上来看，《正反的字》这一作品呈现出一种明确的图与底的互动构成关系，水墨与黑体美术字的组合也使作品制造出了一种充满矛盾的神秘的象征性。

图4　谷文达　正反的字　1985年

图5　谷文达　遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义　1985年

另一件作品《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》由现代符号与汉字符号组成，画面中间为白底，分别画上嘴唇、痰盂和香烟，同时又在嘴唇、痰盂和香烟上面画上了叉和圈以及箭头等符号。画面中间的两个边缘用水墨渲染，书写着由错别字与反写字构成的禁忌标语，如“禁止大声喧哗、禁止抽烟、禁止随地吐痰及禁止扔垃圾”等文字。作品在形式上采用酷似传统中国画的三联画的装裱方式，但内容却是一些充满荒诞意味的符号。作品的左右两边是在一个具有现代设计感的红色背景上以黑体美术字书写了图腾、禁忌的字样，但这些文字是被拆解开的。从构成上看，该作品与《正反的字》具有某种相似性，都有一种三联画的感觉，都呈现出一种明确的“图与底”的构成关系。只不过《正反的字》是以传统水墨渲染作为“底”来烘托出具有现代感的正、反两个黑体美术字，而作品《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》刚好反过来，是以具有现代设计感的红色背景及文字作为“底”来烘托出以现代符号为内容的“图”。从这两件作品来看，都反映出了他试图用传统文化中的象征性符号来修正前期使用得过多的西方现代图式符号的意图。

经过一系列的思考和实验，谷文达于1986年在西安美术家画廊一楼主展厅举办了他的个人画展。由于当时谷文达的新水墨实验过于前卫，组织者要求他在展览前卫水墨画、水墨装置和水墨行为艺术的同时，在西安美术家画廊的三楼展厅同时展出他的传统写意国画。但原计划在一楼主展厅展出的那些具有前卫探索性的新水墨艺术作品还是在临近开展前的一刻被关闭了。几天之后，一楼主展厅的展览变成了内部观摩展。所以谷文达1986年在西安美术家画廊举办的个展实质上分为公开展及内部观摩展两个部分。公开展展出的是他的传统写意国画作品，而内部观摩展展出的是他的具有前卫探索性的新水墨艺术作品。艺术批评家刘骁纯在《谷文达首次个展小记》中介绍了内部观摩展的基本情况：“展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等组合成的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的—面敞开，‘塔’的内壁拼贴着各种行为的照片。……展览中，有人们较为熟悉的巨幅《静观的世界》、《西部》等作品。……排笔刷写的正、反、错、露等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。”[6]从刘骁纯的展览评论中可以看出，谷文达这一时期的作品具有明确的“反主流意识”倾向，而“正、反、错、露等标语化文字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画”的做法，正好反映出他试图用传统文化中的象征性符号及文革中的大字报符号来反叛当时艺术圈中比较流行的西方现代艺术的图式符号，他希望找到具有原创性的水墨实验方法，以此来与西方现代艺术保持距离，挑战当时艺术圈中抄袭模仿西方现代艺术的所谓的“主流意识”。刘骁纯在展览评论中还评价说：“谷文达可以说是当今中国艺坛破坏性最大，反叛意识最强，走得最远的人，是远离中国广大艺术家群，更远离公众的超凡浪子。”[7]而艺术批评家高名潞也在《中国当代美术史》中评价说：“谷文达是在八五美术新潮中惟一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家。”而这种抗衡就表现在他向西方现代派挑战的“反主流意识”的做法上。

纵观谷文达这一时期的作品，他采用中国绘画材料(如宣纸、水墨等)、中国元素(如标语口号、朱红圈、叉等符号)与具有现代设计感的背景及黑体美术字的书写，来探索水墨艺术进入现代的可能性。“他的作品中出现了大量的伪文字、错体字、漏体字和印刷体字，这些文字符号的选取及组合据说是源于他对文革大字报字体的喜爱。”[8]而值得一提的是，谷文达在1986年这次个展中还有一个没有能实施的艺术计划。艺术批评家鲁虹在《现代水墨二十年》一书中描述说：“按照谷文达原来的设计，他把展览分为四个阶段：1、开展后的两天内，他把自己关在展厅中的一个笼子里；2、走出笼子同观众交谈；3、在地板上铺满白纸，将交谈内容写在上面，用书写后的纸覆盖全部作品；4、在地板上再铺纸作画，与观众合作，随后就地焚烧。”[9](P60)这个计划虽然最终未能实施，但从计划本身来看，谷文达强调观众的参与及与观众的互动、交流，共同去完成作品。这样一来，他的这个艺术计划就已经远远地走出了平面或者说是架上绘画的范畴，带有了装置艺术与行为艺术的意味，在一定程度上运用了行为艺术的一些观念和方法，这为他后来进行一系列的带有观念艺术和行为艺术意味的新水墨实验埋下了伏笔。

图6　谷文达　静则生灵　1986年

三、融入当代艺术的水墨实验

1987年，谷文达移民到美国，但他对新水墨艺术的探索并未因为出国而中断，他在美国继续着他的前卫水墨实验，而且走得更远，创作了体量更大、更前卫的带有观念、装置及行为艺术意味的实验水墨作品。例如，他从1999年开始尝试带有行为艺术意味的《文化婚礼》系列水墨实验。实质上，谷文达早在出国以前就曾尝试过用水墨材质来做装置艺术和行为艺术，他也是国内较早将水墨这种传统材质引入到观念、装置及行为艺术中进行实验的艺术家。他在1985年创作的作品《静则生灵》就是比较典型的水墨装置作品，该作品是水墨与编织相结合的装置艺术，参加了1987年瑞士洛桑第13届国际壁挂双年展。这件作品由墨、宣纸、丝绸、棉、竹、漆等材料构成，属于综合材料类的装置作品。但如果我们仔细研究就会发现，他使用的墨、宣纸、丝绸、棉、竹、漆等材料全都是具有中国特点的材料，这也体现出了他有意识地从材质层面去强调作品的中国特性。同时这样的作品也会带给我们许多思考，例如，前卫艺术作品是否一定要使用象征现代工业社会的典型材质才能创作出来？不能体现现代人生活经验及视觉经验的传统材质能不能做出具有前卫性的前卫艺术作品？水墨材质到底有没有创造前卫的价值？而这一些问题从本质上来讲，都与水墨艺术是否能融入当代艺术这一问题相关联。

另外，谷文达还用水墨材质创作了带有行为艺术意味的作品《我批阅三男三女书写的静字么》，关于这件作品的创作思路及过程，谷文达在《有关我的实验水墨艺术的一些阐述》一文中是这样描述的：“1985年的一天，在杭州浙江美术学院的谷文达工作室完成此水墨行为艺术。我邀请了六位学院国画系的学生，每个学生都以单独身份前后出现在谷文达工作室。六学生分别在不同时间内在同一巨幅宣纸上书写一巨大的错‘静’字。等六位国画系的学生单独先后完成六个错的‘静’字后，在墨迹未干的巨大静字上用大量的水进行破墨书画的过程。整个行为过程谷文达作为艺术家同时也是唯一‘静观’的观众。第二天，我将粉彩中国红在六个错的‘静’字画上‘叉’与‘圈’。这一方式是行为化了和扩大化了的老师为学生批改作业时以‘叉’与‘圈’表示‘对’与‘错’。同时又从另一面去模仿了文革期间大字报的形式。”[10]从谷文达的自述中可以看出，这件作品的创作过程明显是以行为艺术的思路来展开的，当然该作品展示方式与一般意义上的行为艺术相比较，给观众呈现的只是作品的最终效果和面貌，缺少了作为行为艺术的表演性和现场感，如果能用摄影及摄像设备对整个行为过程进行图片或影像的记录，则会增强作品作为行为艺术的过程感和完整性。当然在1985年那样一个现代数码影像技术还未出现的年代里，要进行行为过程的记录对于艺术家来说还不太现实。但从作品的创作过程来看，这件作品已经具有了行为艺术的一些特点。应该说，将水墨材质引入到新的艺术领域中，谷文达开了先河，这也为他后来利用水墨材质进行真正意义上行为艺术实验奠定了前期的探索基础。

出国后的谷文达积极探索融入世界主流艺术的方法与途径，他将艺术的触觉延伸到观念艺术、装置艺术、行为艺术、地景艺术领域中，不断尝试着采用新的材质来表达自己的艺术观念。他甚至把人身体上的如经血、胎盘粉、头发等作为其“最强有力的艺术媒介”。他的作品总是惊世骇俗、争议不绝，具有一鸣惊人的效果。而艺术家自己似乎也喜欢制造这种轰动效应，谷文达自己就曾说：“我觉得是艺术家都有一个愿望，想一鸣惊人，艺术家不出名他做什么？”[11]就这样，喜欢制造轰动效应的谷文达在1989年的个展“俄狄浦斯再发现”中，以世界各地60多位女性的卫生巾和止血棉条为艺术媒介，将它们放置在白丝枕头和大块的玻璃上，做成了装置艺术作品。这件作品冒犯了美国社会，甚至博物馆董事会成员也以辞退他相威胁。谷文达后来回忆说：“止血棉条使我的事业停顿了许多年，我原以为在西方，人们可以自由地表达，没想到这里也有这么多政治和社会禁忌。”[12](P41)接着他又在1993年以4种不同形状的胎盘粉来探讨人类的终极意义，这件作品展出时所引起的轰动同样也惹来了争议。同年，他开始收集了不同性别、种族和地域的人们的头发，并把它们汇集到一起组成文字图形，尝试以人的头发作为艺术材质，探索一个规模更大、覆盖面更广的人发系列装置艺术——《联合国》。《联合国》人发系列装置艺术可以说是谷文达在海外最为著名的作品，他正是凭借这一系列作品及在世界上25个国家的传播，获得了西方主流艺术的认可。1999年3月，谷文达的《联合国》艺术计划被《美国艺术》(Art in America)作为封面介绍。他从1993年开始创作的这种跨人种、跨文化、跨国家的艺术计划《联合国》发系列装置艺术，实施至今已完成了25个国家和地区的人发文化纪念碑，作品由世界各地的艺术博物馆收集。在每开始一个作品之前，谷文达和他的助手们需要花3个月的时间到当地的30个理发店去收取当地人们的头发。现已有至少400多万不同国籍者的头发融入到了他的《联合国》人发系列装置艺术作品之中，而这些头发作品的重量加起来已达到了4吨以上。尽管这一作品带有实验和探索的性质，但它还是为谷文达赢得了许多声誉。

实验就意味着“小众”“争议”和“不被理解”。最初，《联合国》人发系列装置艺术作品也引发了不小的争议。《南方人物周刊》描述说：“在波兰，面对散落在救护床和白床单上的波兰人头发，人们开始哭泣，因为他们想到了纳粹时期的暴行。展览在24小时内被取消了。在以色列，他使用犹太人的头发，掀起轩然大波。当地报纸以此为专题采访当地重要的美术馆长、著名的诗人和政治活动家。在瑞典的国际展览上，以苏联解体为背景的《联合国》在开幕式上遭参展俄国艺术家破坏，甚至招来成批警察，进而引起瑞典学术、新闻和艺术界持续一年多的讨论。”[13](P41)实质上这些争议都源于谷文达直接采用源自人体的材料作为艺术媒介来进行艺术创作，而头发勾起了这些国家的一部分人的历史文化记忆。谷文达在谈及为什么要选择头发等人体材料来作为艺术媒介时曾说：“只有人体材料，才既是主体又是对象。我的意图是用人发装置艺术和所有的人进行交流，因为每个人的头发中都隐藏着基因密码，都代表着每个人的个性以及种族属性。我的作品《联合国》系列出自全球各地400万人的捐献，这在艺术史上史无前例。人的头发可以作为政治、文化、种族和性别观念的表达，我试图把世界上所有人联合在一起，让不同的文化进入我的作品。”[14]由此看来，谷文达是希望打破文化的界限，让不同的文化都能进入到作品之中，以引发人们对人类共同命运这一问题的思考。《联合国》人发系列装置艺术作品使谷文达成为了国际知名艺术家，学术界也将《联合国》视为后现代主义、后殖民主义和国术时代的象征性的重要作品之一。

继《联合国》人发系列装置艺术之后，谷文达不断尝试用新的材质去阐释他那一刻也难以停歇的新创意。如《碑林》、《天堂红灯》等大型装置艺术作品。这些作品展出后在国内外学术界引发了广泛的讨论。虽然谷文达不断尝试新的材质和新的艺术方法，但在他出国后的作品中还是有一部份作品是以水墨材质来完成的。如《墨·炼金术》、《茶·炼金术》和水墨行为艺术《文化婚礼》等作品。尽管我们不能确定艺术家依然采用水墨、宣纸等中国传统材质是不是想为水墨艺术找到一条融入世界主流艺术的途径，但不可否认的是，艺术家是在运用水墨、宣纸等中国传统材质进行着当代艺术的实验。其中作品《墨·炼金术》、《茶·炼金术》两件作品在1999年至2001年间完成。他在上海曹素功墨厂以中国“人发”创作了“炎黄基因墨”，在安徽宣纸厂创作了以茶叶浆制作的宣纸《茶·炼金术》。《南方人物周刊》评价说：“他希望藉物质与精神的双重DNA画出更具当代性的水墨作品。”[15]而他的另一件行为艺术系列作品《文化婚礼》从1999年开始至今已连续做了6次。分别在美国、日本、香港、德国和广州进行，并且他还将持续地在世界各地进行这一行为艺术。而为国内艺术圈所熟悉的是在2002年11月18日“重新解读：中国实验艺术十年(1990-2000)——首届广州三年展”上做的《文化婚礼》行为艺术。其行为的过程是，招募20对“新人”，与他扮演的“新郎”及一位意大利“新娘”在广州风景怡人的二沙岛向日葵大道上，共同完成一场45分钟的行为艺术表演。意大利“新娘”身穿婚纱及红色旗袍，与与他扮演的“新郎”各抓起一支斗大的毛笔蘸墨用中英文书写自己的简历，如“谷文达生于上海现居纽约”等这样一些个人信息，然后中英文简历信息互相覆盖。谷文达自己在回顾这一行为艺术时说：“在世界多元文化的冲突与矛盾当中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想实现人的第一自然交流，结婚更具有实质性。我设想通过不同人种的结婚，达到本质的改变。但是，这种‘假结婚’，促进种族之间的了解只能在表面，最后只能

图7　谷文达　水墨行为艺术系列——文化婚礼　1999年

是一种误解。”[16]后来，谷文达还将《文化婚礼》这一行为艺术作品进行了影像记录，制作成了影像装置(录像装置)作品，在一些展览及网路上进行传播。尽管《文化婚礼》是一个典型的行为艺术作品，但构成这一行为艺术的艺术媒介除艺术家及表演者本身外，还有水墨媒材，所以从某种程度上来说也可算作是水墨艺术作品，谷文达也把这一系列作品命名为水墨行为艺术。

从谷文达的艺术探索历程来看，他从1986年至今，一直是当代水墨艺术圈里“走得最远的人”，同时他也是实验水墨的一个特殊个案。他的特殊性不仅仅在于他是较早进行新水墨实验的艺术家；而且，在探索水墨艺术融入当代艺术的方法与途径方面，他的艺术实验也是具有开拓性和启发性的，他将水墨这种传统材质引入到了观念、装置、影像、行为等新的艺术领域中，进行了广泛的探索，拓宽了水墨材质的表现语汇和实验领域。

[1]鲁虹.清理实验水墨[A].贾薇，蓝皮.镔铁：1979—2005最有价值先锋艺术评论[C].兰州：敦煌文艺出版社，2006.

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[4][9]鲁虹.现代水墨二十年[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[5]徐恩存.现代水墨艺术——焦虑与突围[M].长春：吉林美术出版社，1999.

[6][7] 刘骁纯.谷文达首次个展小记[N].中国美术报，1986-09-06(33).

[8][10][11]谷文达.有关我的实验水墨艺术的一些阐述[EB/OL].(2008-7-10)[2012-3-10]. http://www.cl2000.com/data_detail.php?uid_1645/mid_11391.html.

[14][16]高素娜.谷文达：创新必然带来争议[EB/OL].(2009-12-03)[2012-03-11]. http://art.china.cn/sheji/2009-12/03/content_3274996.htm.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.012

2015-12-21

朱平，男，云南师范大学艺术学院副教授，硕士生导师。

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1002-2236(2016)03-0065-07