延安时期新秧歌运动与政治象征的实践逻辑

邱珍

摘要：政治实践可以理解为政治现实的象征化和政治象征的日常化两个环节的持续互动。在延安时期的新秧歌运动中，通过“旧瓶装新酒”的策略使政治现实通过新秧歌予以表达，对刘志仁式秧歌的典型塑造促使象征性权力的生成，最终进一步实现新秧歌在民众中得以日常生活化，契合了延安时期政治文化发展的内在要求。

关键词：新秧歌运动；政治象征；政治文化

中图分类号：D26 文献标志码：A 文章编号：1008-2921（2016）04-0035-04

作者简介：邱 珍（1987-），女，江西宜春人，北京大学政府管理学院政治学理论博士研究生，主要从事现当代中国政治研究。 在政治实践过程中，“象征性的符号以一种精巧的和发散的方式渗透于政治体之中，为政治生活提供着意义阐释上的内聚力”[1]。可见，符号、仪式、典礼等象征性因素在政治生活中的作用是不容忽视的。一个典型的案例便是20世纪40年代陕甘宁边区的新秧歌运动通过利用和改造秧歌这一民间文艺形式，成功地传递了延安时期中共的革命话语体系。新秧歌不仅是一种文艺形式，它同时还为中国共产党推广革命价值理念，从而实现与民众的深入结合创造出一种政治象征。

一、政治象征的阐释

不可否认，几乎所有的政治系统都需要依赖一些象征符号、仪式行为或特殊话语来维持运转。人类学家亚伯纳·柯恩就曾指出，“一个政权的掌政尽管靠军事力量做后盾，然而它的稳定性和持续性主要还是靠表示权威的象征符号”[2]。政治象征的表现形式是多元的，包括所有的具有政治意义象征的语言、组织、个人或实物。政治学领域对象征的关注起源于行为主义政治学。哈罗德·拉斯维尔将象征视为精英获取社会价值的手段，把象征归属为“现行制度的意识形态”，具有“创建、变更、维护权力的、对权力运作过程具有直接功能”[3]。所以，对象征控制权的争夺也就成为了政治生活中的重要部分。此外，在查尔斯·梅里亚姆的《政治权力》中指出权力自我正当化的常见手段中存在两种类型，即诉诸大众知识的“理性政治”和诉诸大众情绪与情感的“感性政治”。诸如“公共场所以及纪念碑式的道具，音乐及歌曲、旗帜、装饰品、雕像、制服等艺术的设计，故事与历史，精心策划的仪式，以及伴随着行进、演說、音乐等的大众示威行为[4]”则可归属于感性政治的范畴。由此可见，政治象征并非只是政治权力的附属。

进入政治象征的内部去观察其对政治实践的作用，就会发现一个政权体系对政治合法性和政治稳定的追求，包括政治现实象征化和政治象征日常化两个环节的持续互动。所谓政治现实的象征化，简言之，就是话语权的掌控者对政治现实进行解释和定义的过程，将纷繁复杂的社会现实符号化、概念化，便于民众理解和认知。换句话说，也就是在一套完整的话语体系中叙述生活秩序中的基本问题，使人们对政治生活的基本价值观念能够与政权体系的治理理念保持一致，并凝聚成为相应的政治象征体系。在此基础上，民众能够从特定的政治象征中形成对国家及各种集体的想象，从而明确个人在政治生活中的意义。所以，正是在政治现实的象征化这一过程中，政治精英和知识精英通过政治象征为民众打开了一个“认知窗口”，使模糊而复杂的政治现实清晰化和条理化。而政治象征的日常化则是基于政治现实的象征化进一步将政治象征和日常生活相结合，集中体现为政治象征的表达。政治精英和知识精英将政治象征符号注入到人们的日常生活中，塑造着民众对政治生活的理解和认知。这一环节并非纯粹体现为“自上而下”的路径，承载着政治理念的象征体系在民众的生活中的日常化，必然要经过反复的冲突和融合，才能渗透到公众理解中成为一种常识而存在。综上所述，我们可以从政治现实象征化和政治象征日常化的角度来分解政治象征实践的基本逻辑。

二、新秧歌运动：政治象征的实践逻辑

把新秧歌运动作为政治象征实践过程的典型事件来考察时，我们会发现，“传统秧歌体现着狂欢化特征的内容和形式被一系列带有强烈意识形态象征的话语和符号所替代、置换”[5]，秧歌作为延安时期新民主主义文化建设中被选中的一种文艺形式，在被改造的过程中其本身的定位已然发生改变。因此，新秧歌作为传递中共新政权话语符号的媒介，它本身也是中共在文化建设中塑造的政治象征。

（一）旧瓶装新酒：政治现实的秧歌表达

秧歌是晋陕一带民间婚丧嫁娶、祭祀参拜等常采用的艺术形式，所以对于本地民众来说，秧歌并不陌生。如何定义秧歌中的“旧”和“新”，在官方的话语体系中已有明确定论。“艺术的新旧，基本上决定于其能否为群众的利益服务，能否为群众的战争、生产、教育等服务。因此，凡能正确表现新生活（与新观点的历史）的艺术，都应得到发展，反之都应受到改造；同样，凡能正确表达新内容的形式，也都应得到发展，反之也都应受到改造。”[6]从内容上来看，旧秧歌的主题大都为男女调情，争风吃醋，而新秧歌则要求歌颂人民，歌颂劳动，歌颂革命战争。“它以军政民团结，对敌斗争，组织劳动力，改造二流子、开荒生产，破除迷信，提倡卫生等为主题。在每个秧歌剧里，工农兵群众都成为了主角”[7]。新秧歌之“新”，更多地体现在官方话语体系的参与和介入，在此基础上成为中共推广政治理念的有力工具。值得注意的是，在秧歌以“新”换“旧”的过程中，中共和文艺工作者事实上给民众传达了新秧歌一定进步的判断标准。最直接的体现就是对秧歌的称呼上，新秧歌有“翻身秧歌”“胜利秧歌”和“斗争秧歌”等更加正面和进步的称谓。新的称谓包含了对文艺主体——农民的行为的期待。

可以说，在“旧”和“新”之间的调和，是延安文艺建设中的重要工作。鲁迅艺术文学院（以下简称“鲁艺”）院长周扬在文教大会上的总结报告中指出，“现在边区的群众艺术，旧的成分仍占绝大优势。即以秧歌一项而论，根据今年（1944年）的统计，新的仅有77队，新旧参半的有289队，全旧的则有688队……当前任务即为改造旧秧歌，发展新秧歌。秧歌的一切形式均可采用，而以演出新秧歌短剧为努力目标。大量解决秧歌剧本的问题，应一面改编，一面创作”[8]。我们从1944年这一组数据可以看出，新秧歌运动是自上而下的对旧秧歌的改造过程，虽然文化建设中鼓励创作新秧歌，但着力点是放在从旧到新的覆盖和净化的过程。因此，就需要“对旧形式采取利用、选择与改造的态度，减少其封建、迷信的部分……并需要把不健康的东西和有损劳动人民形式的东西去掉”[9]。戏剧艺术家杨醉乡在谈到农村的秧歌活动时，提到“群众很少采用新的东西，旧的东西却到处在盛行。因此，与其写新秧歌剧，倒不如利用旧形式装进新的内容更容易变成群众的东西。”[10]所以，在对旧秧歌的改造中，对民间艺术矿藏进一步的挖掘、加工和利用，也成为了新秧歌的重要来源。据周扬的统计，当时秧歌所使用的旧形式大都是“岗调”“戏秋千”“银纽丝”“紧符调”“小放牛”等，一共20来种。所以，延安时期的文艺建设针对民众的特点，对传统旧形式进行进一步挖掘并加以利用。

在对旧形式的秧歌利用的过程中，文艺工作者在旧瓶装新酒的策略下，通常按照宣传的可行性来加以甄别和筛选。在形式和内容上相互整合，保留民众熟悉的、喜爱的旧形式，同时加入了新的政治性要素。如延安鲁艺戏剧系教员舒非（袁文殊）谈到了对旧社火的改造。“《狮子》《龙灯》和《竹马》（是用纸扎的马头绑在人的前身，马尾绑在后身，前后有灯）人数四人或八人，进了场子之后便在场上穿花，快步疾驰，多数不唱，据说这全靠跑得快，所以很难唱。”[11]在改造之后则要求演员跑慢些，便于边跑边唱。而像《小车》《花鼓》（即一般的高跷）、《马故事》（用古装扮成骑在马上的模样，不唱不说）、《地故事》（身下挂纸扎的花篮，穿花而走）等这些节目都可以“唱新曲子”，减少封建的装饰和角色，用工农兵装束取而代之。

新秧歌运动中，对旧秧歌的改造在实践过程中也是逐步展开的，改造并不同于全盘否定，而是使“旧”和“新”在一个节目中保持平衡。表演过《拥军花鼓》的李波就曾回忆道，在戏中，男主角王大化扮成了一个小丑，抹了个白鼻子，白嘴唇，白眼圈，头上还扎了许多小辫子，这种扮像是传统秧歌中保留下来的，就出现了表演形式和表演内容之间的不协调。文学评论家冯牧也曾对新秧歌的形式和内容上的公式主义表达了不满。“我们不是时常看到这样的秧歌剧么？它们冗长而散漫，人物出场时扭着秧歌舞步，而五分钟之后则完全变成了话剧，它们有时充满了观众早已听熟的‘岗调，有时则有类似西洋风的歌舞，令人很难捉摸到演员的语句和情感。我们不是许多次看到过这种既不为群众理解，又不为知识分子所接受的纷乱的形式么？”[12]同时，他指出在新秧歌的表达中，形式上的雕琢掩盖了内容上的厚重，反倒无法体现思想性和政治内容。显然，只有在“旧形式”和“新内容”之间创造平衡，才能使秧歌的政治宣传功能发挥出来。

整体来看，借助秧歌这一艺术形式，新的思想和内容嵌入到民间传统艺术当中，秧歌应该以何种形式出现，借助身体语言应该传递什么内容，在延安时期政治话语体系中也有着清晰界定。所以，伴随着不断的发展，秧歌被要求在旧的形式中呈现着与民众密切相关的生产劳动的主题，有着明确的价值判断标准。在这种政治任务中，秧歌不仅仅是一种艺术表现形式，更成为了用以政治宣传和动员的具有丰富隐喻的政治象征。

（二）刘志仁式的秧歌：象征性权力的生成

在陕甘宁边区新宁县流传着这样一首民谣，“南仓社火耍的红，区里县里真有名，里头有个刘志仁，离了刘志仁，新故事就耍不成”。刘志仁是新宁县（今宁县）盘克乡南仓村的普通村民，也是本地社火队的领头人。当地农闲时节社火是主要的文化娱乐活动，甚至有民众表示“只要看了南仓新秧歌，年就过美啦”[13]。可见刘志仁领导的南仓社火在边区很受民众欢迎。1942年，刘志仁加入中国共产党，并在1944年陕甘宁边区文教英雄大会上获得了特等艺术英雄光荣称号。边区政府主席林伯渠给他颁发了“新秧歌运动的旗帜”的布质奖状。在大会报告中，周扬对他进行了高度赞扬，称“刘志仁和他的南仓社火，堪称为群众新秧歌运动的先驱与模范”[14]。

1936年过年前后，正在排练社火的刘志仁等解救了一个受伤的红军，并把他藏在山沟破窑里，因为怕有人走漏风声，便召集众人烧香盟誓不准告密，后来还把那位红军送回队伍。通过这件事情一方面把南仓社火的革命性表达出来了，确立了南仓社火在中共政权中的合法性。另一方面，刘志仁这一角色也逐渐清晰化，成为了新秧歌中的一个典型，具有象征性。可以看出，刘志仁是新秧歌运动中树立的人物，来自民间的出身再加上与政治话语的积极融合，使中共新秧歌运动具有了民间合法性支持的来源和反馈，符合“工农兵方向”的基本要求，是中共对民间艺术利用和改造的有效途径。

刘志仁编导的新秧歌剧《张九才造反》《九·一八》《新三恨》《大生产》《读书识字》等剧目内容上多是动员人民抗日救国、保卫边区、开展大生产等。[15]在由马可、清宇执笔的文教会艺术组对刘志仁的宣传文稿中，称呼其为“老刘”，这一亲切的称谓也表明了刘志仁作为民间艺术者得到了认可。刘志仁利用自身的优势，在旧形式的基础上采纳新内容的创作路径，符合延安时期文艺建设的需要，构建了一个群众易于接受的平台来传递中共政治意识形态的内容。

在树典型的过程中，典型人物通常被赋予了完美的政治品格，刘志仁也不例外。中国共产党通过对刘志仁及他领导的南仓社火的典型事迹，进行重新诠释，整合为政治权威意愿的意识形态符号。从而，使来自民间的刘志仁和南仓社火成为一种示范和榜样，维持了象征性权力的持续运作和权威的道德运作，进而有效地在精英文化和大众文化之间建立共通渠道，使政治权威的意识形态灌输到民众的日常生活中去。

（三）新秧歌的日常生活化

毛泽东的《讲话》确定了文艺发展的“工农兵方向”，要求文藝工作者做到，“以工农的思想为思想，以工农的习惯为习惯”[16]，以工农兵为写作对象、以工农兵为主要读者。木刻家古元回忆了其在鲁艺学习时毛泽东对艺术家们提出的期望——“我主张你们最好再到‘大鲁艺去学习。你们现在学习的地方是‘小鲁艺，人民群众的生活才是‘大鲁艺，广大的劳动人民才是‘大鲁艺的老师，你们应当参与实际的斗争生活，认真向他们学习，改造自己的思想感情”[17]。显然，伴随新秧歌运动的开展，工农兵的地位也得以上升。甚至他们的语言、口语的字眼、文法、腔调都被文艺工作者纳入到必须学习的行列当中。可见，在改造旧秧歌的过程中，文艺工作者也被要求用群众语言。

中国共产党意欲塑造理想化色彩的“工农兵”形象，新秧歌的主题设置大多围绕先进“工农兵”的生产、教育和抗战三大主题开展创作。据统计，反映劳动生活和人民翻身致富的达48%，反映军民关系的占30%以上[18]。而且从数量上看，“1943年至1944年，一年多的时间就创作并演出了三百多个秧歌剧，观众达八百万人次”[19]。人物的塑造上正面角色一般以工农群众、八路军战士、民兵等为主，而反面角色则是日军、汉奸、巫医等为主。通过这样的人物塑造，特别是通过对工农群众的刻画和描写，使看秧歌的老百姓易于产生共鸣，从而激发百姓争当革命主人翁的精神追求，进而产生潜移默化的感染作用。在抗日战争时期，新秧歌剧力求“在观众眼前展开的是令人泣下，或是令人发指的血淋淋的人生和战争的现实。在这里面还能看出未来的光明远景，和侵略者、反动力量的灭亡。每一出戏中都充满了乡土气息和人民英勇斗争的情绪”[20]。比如，秧歌剧《打石门嫣》就描述了战士们积极参加革命斗争，齐心协力打败日本鬼子拿下石门嫣碉堡的场景——“今夜老百姓组织起，要和那鬼子兵见高低。军队前边打，老百姓后边帮，齐心合力除祸根。军队前边走，老百姓后边跟，好似猛虎出山林”[21]。有人就指出，中共的方法是“把共产党所要求的事情化为故事，再加上艺术的糖衣”[22]。但不可否认的是，经过文艺工作者对秧歌的重新改造，新秧歌已经成为中共团结群众、一致抗敌的有力思想武器，而中共的政治理念也在不知不觉中通过新秧歌这一象征在民众之中传播开来。

在新秧歌运动中，文艺工作者还擅长于通过各种形式对民众的政治情感、态度予以引导和规训，并进入到他们的日常生活中。比如在1945年延川县的元宵节秧歌大赛中，城区秧歌队和东阳区秧歌队展开了一场秧歌比赛，先是城区秧歌队伞头唱问曰：“天上有个什么星？”东阳区秧歌队唱答道：“北斗星”；接着又唱问曰：“地下有个什么城？”唱答道：“延安城”；最后又唱问曰：“什么人领导闹革命？什么人领导工农兵？”秧歌队员们齐声唱答道：“毛泽东。”[23]在秧歌表演中所营造的热闹喧嚣的氛围中，中国共产党以一种“润物细无声”的方式满足了民众的期待。民众通过表演者的对话、歌声、服装和道具，逐渐“入戏”，表演中简洁的政治语言通过不断重复逐渐转变为他们的常识。

三、结论

当我们重新审视秧歌时，发现它已不再是民间意义上的一种娱乐活动，它承担着延安时期革命话语文艺表达的重任。在新秧歌运动中，与中共政治理念相一致的文艺秩序逐渐形成，与之相伴随的便是新秧歌作为政治象征的实践过程。

在新秧歌运动的过程中，中共通过旧瓶装新酒的策略，为政治现实的解读宣传提供了新渠道，并通过树立典型，使刘志仁式的秧歌成为边区的榜样并使民众参与到新秧歌运动中，最终把新秧歌所传达的政治理念渗透到日常生活中。可见，新秧歌运动生动地完成了政治现实的象征化和政治象征的日常化的相互推进，逐步使革命的意识形态成功普及和推广到民间社会，并重构了民间政治生活的要素。

总的来看，新秧歌运动是新民主主义文艺建设的集中表现，是中共政治文化实践的一个具体环节。延安时期的中国共产党政治文化可以归纳为三个方面的特征，即政治性、能动性和平民性。新秧歌是延安时期中国共产党政治文化展现的象征符号，在新秧歌运动中鲜明地体现三个特征。首先，新秧歌的产生本质上是政治引导文艺的结果，是中国共产党对文艺秩序规训的直接体现。通过秧歌这种社会大众乐于接受的演艺形式，人们普遍接受了秧歌中的意识形态宣传，并逐渐内化为对中共政权的认知。其次，在新秧歌中也暗含着中国共产党对社会成员的期望和要求，其中既包括带有普世性的政治期望，也包括中国共产党所倡导和奉行的政治意识和政治理念。最后，对于民众而言，新秧歌是政治信息、生活信息相融合的产物。中国共产党所宣传的“工农兵”角色都能通过新秧歌找到鲜活的典型，加之反复地表演，民众与中国共产党的距离就得以逐渐拉近，从而使得新秧歌成为了民众日常生活的一部分。所以，在日常演练和近乎仪式化的表演当中，秧歌的政治文化功能日益加强，不断建构着文艺工作者和民众对于中共政权体系的主流记忆和对于中国共产党政权的文化认同。除此之外，旧有的歌谣、年画、秦腔等艺术传统民间形式都被纳入到了文艺建设的队伍当中。它们以各种不同的形式生动地诠释了革命斗争的概念，并作为表达革命话语的政治象征体系中的一员而存在。

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