宁夏版画文化内涵析论

赵耀锋

（宁夏师范学院文学院　宁夏　固原　756000）



宁夏版画文化内涵析论

赵耀锋

（宁夏师范学院文学院宁夏固原756000）

摘要：“诗是有声画，画是无声诗”，宁夏版画是宁夏艺术家谱写的宁夏诗史，包含着丰富的传统文化内涵，这种丰富的文化内涵极大地提高了宁夏版画的文化品位，使得宁夏版画能够走出宁夏，蜚声西部，享誉全国。艺术既是文化的载体，同时又是文化的产物，通过文化学视阈下的宁夏版画艺术的研究，可以为宁夏传统文化的解读提供一个新的视阈。

关键词：宁夏版画；艺术性；文化内涵

社会学家把人界定为“会思想的动物”，从文化人类学的角度来看，人又是“艺术性的动物”，艺术是宣泄人类情感的最为重要的方式。版画是随着印刷术而发展起来的一种艺术形式，它是文化史上历时最为久远的艺术形式之一，承载着丰厚的文化传统，同时自身又是特定文化环境的产物。宁夏版画艺术从宋代延续至今，有着悠久的历史，包含丰富的文化内涵，对这种文化内涵进行考察与分析具有重要的学术价值。

一、宁夏版画的传统文化内涵

宁夏版画中有大量作品是以传统文化为表现对象的。苏岩声铜版画《意象NO.1》中有关公的形象，何立宏《心意六合》描绘了一组打太极拳的人物的太极图式，何立宏《展开的屏风》刻画了一组屏风的图像，郭震乾《藏书票》描绘了一副八卦图案，高凯宏《筑城之二》描绘了丝路古城墙的形象。太极拳、八卦图等形象是中国传统文化的典型代表。

将太极拳、八卦图等传统文化的象征物作为宁夏版画的重要表现对象，表明宁夏传统文化历史的悠久。宁夏早在先秦时期就被纳入中原文化的版图。战国时“秦惠文王后五年，王游至北河”［1］，张守节《史记·正义》解释说：“王游观北河，至灵、夏州之黄河也。”［2］可见秦惠文这次北游曾到宁夏灵武一带。《史记·秦始皇本纪》载：“二十七年（公元前220年），始皇巡陇西、北地，出鸡头山（今宁夏泾源北），过回中。”［3］张守节《史记正义》曰：“始皇欲西巡陇西之北，从咸阳向西北出宁州，西南行至成州，出鸡头山，东还，过岐州回中宫。”［4］应劭曰：“回中在安定高平（今宁夏固原）”［5］。秦始皇是中国历史上第一位实现国家统一的具有雄才大略的皇帝，他统一文字、统一度量衡，他的这些政治、文化举措对整个中华民族的形成具有重要意义，这样一位历史人物一生当中巡幸边郡宁夏，足以见出宁夏当时在全国重要的战略地位。汉武帝元鼎五年（公元前112年），汉武帝巡视安定郡（固原）之后，“北出萧关，从数万骑，猎新秦中。”新秦中指宁夏北部地区。汉武帝一生曾10次出巡安定郡。东汉著名史学家班彪曾至宁夏固原，《北征赋》叙述了其从长安避难至宁夏固原地区的一路见闻、历史掌故，藉以抒发自己身处乱世的忧愤之情。可见，东汉时期固原已经成为人文荟萃之地。所以，宁夏很早就被纳入中原文化的版图，在中华文明史的早期，宁夏传统文化极为发达。

在整个中国文化史上，宁夏也曾出现过短暂的辉煌，其标志就是西晋时期。宁夏境内已有全国一流文化名人皇甫谧的出现。西晋贾谧“二十四友”之一的大文士左思经过“构思十年”才写成的名作《三都赋》，初未受到时人重视，左思求助于宁夏固原籍名士皇甫谧，皇甫谧叹赏《三都赋》并“遂为作序”［6］，经过皇甫谧的推荐，《三都赋》便成为当时社会的畅销书，甚至出现了“豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵”［7］的局面，这从一个侧面可以见出皇甫谧在当时文坛的重要地位，难怪乎刘孝标称皇甫谧为“西州高士”［8］。在古代，一个地方要出现在全国范围内超一流的文化名人，必然是其文化区内的整体文化有了一个很好的积淀，有一个良好的文化氛围，西晋时期宁夏著名学者皇甫谧的出现，体现了宁夏传统文化的优越性。

因为宁夏进入中原文化版图的时代较早，而且在文化史上有着丰厚的积淀，因此区内传统文化发达，各种艺术无不受其影响，这是宁夏版画艺术中包含着丰富的传统文化因子的主要原因。

二、宁夏版画的回族文化内涵

宁夏版画中有大量的作品是以回族及其文化为表现对象的。首先，回族清真寺成为宁夏版画的重要表现对象。郭震乾《藏书票》、高凯宏《走出清真寺》刻画了回族清真寺的形象，清真寺是回族宗教、文化、艺术的中心，同时也是回族文化的象征，在回族心目中具有至高无上的地位，因而在宁夏版画艺术中得到了表现。其次，回族同胞的形象也成为宁夏版画的表现对象。罗贵荣的《风和日丽之一》、李宪《新月》、郭震乾《色俩目》刻画了回族妇女的形象；李宪《好日子》刻画了一对正在说悄悄话的回族老年夫妇的形象，郭震乾《父母》刻画了一对回族父母的形象。高凯宏《我们的兄弟》、郭震乾《父母》等作品均以回族同胞为表现对象。再次，回族民众的劳动生活也成为宁夏版画的表现对象。黄智的《静原》刻画了干涸的土地上的羊群和祖孙两代回族牧羊人的形象，高学武《回娃和羊羔》刻画了一位被羊羔团团围住的回族青年的形象，刘颂风《秋香》、何立宏《冬日》、高学武《回回家的十月》、周斌《秋天的祝福》刻画了回族热闹的劳动场面，沈克斌的《回乡早市》描绘了回族早市繁荣热闹的场面，高学武《河畔》描绘了回族妇女在河边洗衣服的欢乐场景。表现回族人物及其生活、文化是宁夏版画作品的一项重要内容。

回族在宁夏有悠久的历史，形成了深厚的回族文化传统，因而回族文化在宁夏版画中得到了充分体现。在中国民族史上，宁夏很早就成为回族的主要聚居区。元代，安西王阿难答是西北蒙元贵族的政治领袖，阿难答信仰伊斯兰教，“阿难答的部下有15万人，这15万人中有蒙古人、阿速人、犹太人、吉普赛人，通过伊斯兰教将这些人联合起来，统称‘回回'。”［9］在此种背景之下，元朝伊斯兰教在宁南西海固地区极盛，元代宁南西海固地区就有伊斯兰教传教士活动的踪迹，“今固原开城乡二十里铺拱北的墓主很可能就是元代的一位伊斯兰先贤，而且很有可能就是跟随阿难答的军中传教士。”［10］“明初以来，在宁夏，不断有大批回回以归附土达的身份被安插在灵州、固原一带，并形成回民聚居区。”［11］明代以来，宁夏地区就成为全国回族的主要聚居区。宁夏回族文化有悠久的历史。

进入当代，根据统计资料，宁夏是全国回族人口聚居最多的省区，占全国回族人口的比重超过五分之一。宁夏全区人口中汉族人口占总人口的64.58%，回族人口占总人口的34.77%。从民族人口数量方面来说，宁夏回族和汉族人口比例差距没有其他文化区那么大，没有明显的由民族人口差异而形成主导民族与人口较少民族的显著对比以及由此而产生的主流文化与边缘文化的区分。回族文化是宁夏区域文化的主要构成成份，回族文化是构成宁夏传统文化的重要一翼，因此宁夏版画艺术中蕴含着丰富的回族文化元素。

三、宁夏版画的地域文化内涵

宁夏版画中有有一部分是以宁夏地域文化为表现对象的。首先，宁夏版画中有大量的作品是以宁夏的自然地理环境为表现对象的。罗贵荣之《世纪之光》以起伏的丘陵与绵延的草地、连绵不绝的高山、萧瑟的树木为表现对象。张海峰《夕阳山外山》以西北沟壑纵横的大山为描写对象。周斌《季风》、《故乡之情之七》、《风轻轻吹过》、《晨光》、《塬上草》，黄智《塞外寒》，周君华《空旷而静美的宁夏》等作品均描绘了西北荒原的景象，着意凸显了西北贫瘠的生存环境。在以自然环境为表现对象的版画作品中有一部分作品以宁夏一年四季的景色为表现对象。周斌《金秋》描绘了山野高原的秋景。周斌《雪塬》、《春风》描绘了西北高原萧瑟的雪景。熊阿琳《固原秋》描绘了固原的秋景，整个画面以黄色为底色，以连绵的远山、低矮的茅屋、萧瑟的树木为背景。罗贵荣的《远方大雪》描写了冬天塞上的雪景。宁夏版画中有一部分作品以宁夏具有区域特征的地方为表现对象。何立宏《西海固系列》之云台山以丘陵和草地交相辉映的云台山为表现对象。何立宏《贺兰晴雪》描绘了贺兰山的景象。何立宏《沙坡头》描绘了沙坡头的风景。何立宏《黄峁山》以黄色为背景色描绘了黄峁山的萧瑟景象。

其次，宁夏版画中有一部分作品以民众的家园为表现对象。张海峰《边关》以大山深处的小城为描绘对象。周斌《故乡情》描绘了沟壑纵横的大山深处的窑洞。何立宏《家园》描绘了荒原上的小村的形象。周斌《家园》塑造了荒草地中用枯树枝围起来的家园的形象。高学武《暖秋》描绘了一幅山村农家小院的秋景图，院中的小屋低矮破旧，院中的柿子树上挂着红红的柿子，院墙全部用石头砌成，院子外边有石碾子，还有几只鸡在跑来跑去。高学武《小院》刻画了一个用砖瓦砌成的农家四合院的形象，院子中一位回族农妇在喂鸡，院中有高高的电视天线、晾晒的衣服，房子上炊烟袅袅，院子外边羊群正在往家走，这是典型的西北农村家园图。

再次，宁夏版画中有一部分作品通过民众的衣食住行反映地域生态环境。何立宏《西海固系列之一》以起伏的丘陵为背景，人物身穿棉衣，头着围巾，迎着朝阳，整个画面以黄土的颜色作为底色。罗贵荣《我和我的土地》中身着围巾的妇女正深情的转身回望着一望无际的草地。周斌《环境之一、环境之二》刻画了在大风中行走的行人。

最后，在以宁夏地域文化为表现对象的版画作品中，有些作品着力表现宁夏严寒、贫瘠、干旱缺水的生态环境。郭震乾、代大权、罗贵荣的《风浴口》以山风为刻画对象。高凯宏《风起沙扬》描绘了边塞的风。何立宏《驮水》画面中一妇女从身旁女青年的手中接过水桶，一桶一桶的将河水灌入木架子车上的大水桶中，车前一个回族男子手握车辕，画面后面一头驴驮着水桶，河边一个人正在往水桶中舀水，准备用水担挑水。王维德《驮水》、《甘泉》、《山泉》等版画作品都以西海固的干旱缺水为主题。

上述作品，大多以黄色等暗色为底色，着力表现宁夏荒凉、严寒、缺水的地域文化特征，这些作品具有极强的艺术感染力。

我国学者王笛在考察长江上游区域时称：“地理环境和气候作为一个长期相对稳定的因素，时刻影响着人类的活动，研究政治制度、历史事件及人物思想或许可以轻视自然环境的影响，但考察一个以农业为主的传统社会，这却是一个必须注意的重要因素。”［12］宁夏的自然环境以苦寒著称，史载宁夏“苦瘠甲于天下”［13］。在古代，宁北地区的平远县“合境无一寸膏腴土”［14］，宁南地区的隆德县“僻处山谷之间，原隰之产无美材，方土之贡无上物。土地瘠枯而风寒气肃，四七月多有霜。岁不能一熟，民又椎鲁呰窳，所谓天时地利人事三者胥失之矣。农民依倚崖谷，妇人椎结布袜，首袛裯绔、中裙幨褂率弗能具。男子冬夏披羊裘，间著疏布短衣即称富民。栖止多陶穴圭窦，虽城市之民，架椽成屋，亦率荜扉土垣尔。若夫丝纨雾榖，绡絁絺紵之服，瀛醢鮰飵箈菹糁食之味，雕文刻镂珠玉犀象之玩，翠竹苍梧池阁台榭之观，虽白首至死皆未睹也。”［15］又曰：“其地高寒，无桑绵之产、粟稻之收，山泽之利，不出商贾之货，不兴机杼之红，不作生业所给，惟资耕牧。”［16］明代固原总制王琼在《偕寇中丞登固原鼓楼》诗中说：“春尽荒山围四野，天高寒日堕晴空。”［17］这首诗很能概括宁夏地区的自然地理环境特点。这种封闭而又贫瘠的自然地理环境是宁夏古今文化艺术生成的母体，这种地域自然环境自然也成为当代宁夏版画的重要表现对象。

四、宁夏版画的游牧文化内涵

艺术是自然环境的产物，同时也是生存于其中的民族长期的生产方式的反映。在漫长的古代社会，曾有许多游牧民族在宁夏的大地上生活，因此游牧文化在宁夏传统文化中占有很大比重，宁夏版画中大量的以牛羊等动物为题材的作品就是游牧文化的反映。王维德《六盘牧场》描绘了六盘山的一个牧场的广袤景象。苏岩声、马亚平《东方精神》刻画了一匹石马的形象。郭震乾《域外》刻画了两匹马的形象。王维德《草地青青》描绘了一个少年在草地上放牛的情景。郭震乾《藏书票》描绘了鸽子的图案。罗贵荣《我和我的土地之四》以野地里的牛为刻画对象。周斌《暧风》以栅栏中的羊为刻画对象。高学武《家乡的云》中空荡的天空中漂浮着堆堆沉重的黑云，山野的大地上是成千上万的羊群。张海峰《颚托克的地平线》描绘了塞上一望无际的草地上的羊群和马匹。郭震乾《春韵》刻画了塞外大山中群鹰的形象。张璟《有一只喜鹊》描绘了树林中喜鹊的形象。张海峰《西北之塬》、《苍穹·生灵》描绘了西北贫瘠的高原上的羊群的形象。侧重于各种动物形象的刻画，这是宁夏版画艺术的一大特点，这是游牧文化在版画中的反映。

宁夏处于游牧文化与农耕文化交融的地带，区域内的文化长期以游牧文化与农耕文化并存为特征。宁夏固原海原菜园村林子梁遗址存在于公元前2500—前2200年左右，“林子梁遗址中心区的房屋和窖穴分布密集，文化堆积最厚处达4.9米，表明先民过着长期定居的生活。遗址中既出土石刀、陶刀，又出土细石器，还有大量兽骨，据此推断，当时的经济形态是农业畜牧业并重。”［18］大部分学者认为：“这是一支农牧并重、比较简朴的土著文化，与相邻地区以农业为主、兼营狩猎、崇尚华美的马家窑文化有明显区别”［19］。因此，史前时期，宁夏文化就属于游牧文化和农耕文化相融合的类型。和同时期其他文化区相比较，宁夏文化既不同于青藏高原和蒙古高原的典型游牧文化类型，又不同于关中以农耕文化为主的类型。这种文化特征一直持续到当代，历代的史学中对宁夏农牧并重的文化特征多有记载。《史记》卷129《货殖列传》曰：“天水、陇西、北地、上郡与关中同俗，然西有羌中之利，北有戎翟之畜，畜牧为天下饶。然地亦穷险，唯京师要其道。”［20］《史记》卷129《货殖列传》载乌氏倮（固原）“保畜牧，用谷量马牛。”［21］北宋大政治家司马光说：“西夏所居，氐羌旧壤，所产者不过羊马毡毯，其国中用之不尽，势必退其余与他国贸易，故其人如婴儿，而中国乳哺之矣”［22］。范仲淹在任陕西经略安抚招讨副使时给西夏国王李元昊的信中描绘西夏民众的生活状况是：“朝聘之使往来如家。牛马驼羊之产，金银缯帛之货，交受其利，不可胜纪。塞垣之下，逾三十年，有耕无战。”［23］以上的记载从生产方式方面体现了宁夏农牧文化并重的特征。

农牧文化并重的文化类型深深地影响了宁夏社会文化的方方面面，艺术当然也受其影响。固原出土的北魏漆棺下栏有一幅狩猎图，“在狩猎图中，有数骑猎手正在驰骋射猎，猛虎、野猪等奔突于山峦之中，飞鸟穿翔其间，构图比较自由奔放”［24］这明显是游牧生活的反映。贺兰山岩画是各个不同时期游牧民族的文化遗存，但是经过大多数学者的研究发现，最早的贺兰山岩画可能产生于春秋战国时期，在已发现的这些岩画当中，有大量的以虎为刻画对象的图案，根据有关研究者的统计，形态特征明确、能确属为虎、与虎相关联的岩画计29幅［25］。虎是北方草原民族游牧文化的产物，大量的以虎为刻画对象的贺兰山岩画的存在，表明春秋战国时期贺兰山一带是北方游牧民族活动的区域。在贺兰山岩画中，已驯养的动物有犬、马、牛、骆驼、山羊、绵羊、猪，而从动物数量统计，以羊最多，占总数的80%以上，如北山羊、岩羊、盘羊、羚羊［26］。据史金波先生考证：“仅《天盛律令》卷19就有78条、约13000余字直接涉及到国家对畜牧业生产的管理与控制。它比唐律在相关条目、字数上分别多5倍和10倍以上。”［27］以动物为艺术刻画的重要对象，这是游牧文化的重要特征。宁夏版画多以动物为题材就是农牧文化并重的文化类型影响的结果，也是这种文化类型的体现。

五、宁夏版画的农耕文化内涵

宁夏版画中出现了大量以民众劳动生活为题材的作品。高学武《秋塬》描绘了高原上的农耕图。李宪《高天厚土》刻画了一幅大山下的牛耕图。王维德《繁忙的麦场》描绘了农民们堆麦垛的情景。周斌《秋天的祝福》刻画了回族民众收玉米的情景。罗贵荣《我和我的土地之一》描绘了一群妇女正在收麦子的景象。沈德志的《话丰收》刻画了两位拿着麦穗谈论庄稼收成的老农的形象。王维德《繁忙的麦场》刻画了西北农民麦收打辗的场景。安静波《远方的城市之二》以割草的老农及其农具、驴为描绘对象。黄智《谷雨》描绘了谷雨前后民众们繁忙的劳动场景。沈克斌《忙罢秋》描绘了金秋时节大山深处村庄中的繁忙景象。王维德《大山脚下》描绘了夏收时节大山深处的村庄中的繁忙景象。着力表现农耕文化也是宁夏版画艺术的一大特点。

如前所竭，由于受地理环境的影响，宁夏的传统文化属于农牧文化并重的类型。农耕文化在漫长的历史进程中深深地影响了宁夏民众的文化人格，史载宁夏人“强梗尚气，重然诺，敢战斗。”“杂五方，尚诗书词翰。”“重耕牧，闲礼义。”“灵州尚耕牧，工骑射，”“后卫务耕牧，习射猪。”［28］“中卫人性勇干，以耕猎为事，孳畜为生。”［29］史书记载到了清代宁夏人“居室惟公署、宦族覆瓦，民家皆板屋，覆以土，犹秦风之遗。中堂供先祖，改悬佛像。食主稻、稷，间以麦，贫者饭粟。中人之家，恒以一釜并炊稻、稷；稻奉尊老，稷食卑贱。衣布褐，冬羊裘。近世中家以上，多袭纨绮矣，女服尤竟鲜饰。”［30］这种农牧文化双重影响下形成的“尚耕牧”“以耕猎为事”的民族性格对当代宁夏民众的民族性格有深刻的影响，而这种民族性格对宁夏的文化艺术又产生了巨大的影响，版画艺术中的农耕文化内容就是这种文化传统影响的结果。

“诗是有声画，画是无声诗”，宁夏版画是宁夏艺术家谱写的宁夏诗史，包含着丰富的传统文化内涵，这种丰富的文化内涵极大地提高了宁夏版画的文化品位，使得宁夏版画能够走出宁夏，蜚声西部，享誉全国。艺术既是文化的载体，同时又是文化的产物，通过文化学视域下的宁夏版画艺术的研究，可以为宁夏传统文化的解读提供一个新的视域。

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中图分类号：J505

文献标识码：A

文章编号：1671-6469（2016）01-0071-06

收稿日期：2015-12-20

基金项目：国家社会科学规划项目“宁夏民族文化融合及其对社会稳定的作用研究”（10XSH0002）阶段性研究成果；宁夏社会科学（艺术学）规划项目“宁夏版画艺术研究”（15NXYDCDF11）阶段性研究成果。

作者简介：赵耀锋（1977—），男，甘肃庆阳人，宁夏师范学院文学院副教授，文学博士，研究方向：中国古代文学与区域文化研究。