匠工的文人化

摘要：从社会学角度去研究绘画的审美鉴赏是现代美学研究的新方向。在苏州，文人画传统与工匠画传统二者形成了相得益彰的互动关系，仇英便是活跃于这一时期的苏州最伟大的职业画家之一。本文通过选择明代这一典型时代背景，把美术学研究与社会学相结合，以明中期吴门四家之一的仇英为导火线，探讨其绘画风格生成背后隐藏的社会阶层等级意识。

关键词：仇英;匠工;文人化;等级意识;互动

一、绪言

中国文人自古喜好武文弄墨，陶冶情操，文人画产生之后，玩赏化的绘画形式十分契合文人的人生理想和修身养性的娴雅心态。自孔夫子时代起，文人就有“万般皆下品，唯有读书高的”的自鸣得意，文人一般自命清高，不把工匠放在眼里。文人与工匠的尊卑关系理所当然的被延续到了绘画领域，艺术水准的高下与社会地位的高低竟然成正比。文人画产生之前，囿于尊卑等级观念，文人已经在观念上排斥匠人艺术了。北宋苏轼大力倡导文人画，文人对工匠的藐视更加的鲜明。从艺术的行为方式和艺术手法，文人画家都要故意和工匠拉开距离，表现出了明显的等级意识。到了明代的董其昌这里，简直到了登峰造极的地步，其提出的南北宗论，把从工匠发展而来的院体画贬斥为北宗，在明末以至清代，影响并主宰画坛，被奉为“万古不化”的评价标准。

二、工匠出生的仇英

仇英，字实父，号十州，祖籍太仓，移民苏州。后世把他与同时代的文人沈周、文徴明和唐寅并称为“明四家”，亦称“吴门四家”。其出生画工，“以画为画”，其师从周臣，脱胎于南宋院体。据张潮《虞初新志》记载：其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画。”青年时代随周臣学画，“初执事丹青，周东村异而教之。摹唐宋人画，皆能夺真。”仇英不擅诗文，但其画风能俗能雅，他的大青绿山水一枝独秀，凭借其摹古之功及对艺术的不懈追求，在吴门画家中占有重要地位。

文徵明让当时绘画技巧青涩不足的仇英参与其绘制的《湘君湘夫人图》，图中有王稠登的题识，曰：“少尝侍文太史，谈及此图云，使仇实父设色，两易纸皆不满意，乃自设之，以赠王履吉先生。”而仇英才二十岁上下，从事专业绘画的学习时间较短，达不到文微明的标准，自然也是可以想见和理解的。仇英与同代人的文人交往密切，相知的吴中文人、画家和书法家有王守、王宠、文彭、文嘉、文伯仁、彭年、陈淳、陆治、陆师道、周天球等，他们均为仇英的绘画作品题诗作跋。仇英与这些文人皆为好友，不仅提高了他的声誉，也在艺术上深受“吴派”的熏陶，使仇英在苏州上层文人圈里顺利开展各种艺术活动，绘画水平，文化修养和审美品位都得到了极大的提升。这对于即将步入专业绘画道路的仇英来说是不可多得的机遇。其绘画在晚年期间有了文人画的倾向，在南宋的院体画精工的基础上结合了文人画的审美趣味，风格上由刚劲严整转向秀润清逸。

尽管如此，后世对仇英的评价并不高，就连其真正的生卒年月我们都不清楚。仇英生活在明中期，这一时期的武宗正德皇帝和世宗嘉靖皇帝都是昏庸之君，朝政被宦官把持，政治黑暗，社会阶层等级制度相当严格，从而导致文人与匠人有着本质的区别，仇英漆工出生，社会地位低微，完全生活在社会的下层阶级，受到文人的排挤。明代董其昌在《画禅室随笔》中说道：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”从其评论中可知，董其昌将仇英的早亡，也归结为其作画苛求精致而损寿。并且因为仇英的漆工出生且绘画风格倾向于院体，就把这位被明代文人画家接受的画家排除在文人圈子之外。

三、匠人与文人的互动

文人画意识萌生于魏晋时代，但其形成形式却要到宋元之际才逐渐形成，追根溯源是源于工匠绘画，滥觞期的文人绘画有着明显的匠人气息，这是不争的事实。历代文人之中总有开明人士，敢于公正地评价工匠及其创造的价值，尊重工匠们的艺术劳动成果。

工匠出身的文人画家屈指可数，明代四家的仇英、清代扬州八怪的黄慎，近代齐白石，都是从工匠开始接触绘画，逐渐登上文人艺术家的宝座。陈师曾提出了文人画的四要素：人品、学问、才情、思想，与其说是文人画四要素，不如说是文人四要素，可见文人画所要体现的综合素养，这绝不是轻易可以逾越的文化障碍。仇英不擅长诗文书法，只能在画面中落个穷款，之后与文人的郊游，受到吴门画家的熏淘，画风出现雅化，向主流画坛靠拢。且明中期市民阶层的审美趣味发生转变，出现职业画家和文人画家的合流趋势，商品经济繁荣发展，明清文人画更多的进入到商品流通渠道的时候，工匠以文人画为业是明智之举——既能够有效的改善生活水准，同时社会地位也随之提高，实为两全齐美的选择。由于艺术商品化的社会需求不断增长，明清之际文人画家反过来也对世俗文化和工匠画加以借鉴。那位自诩“闲来写幅山水卖，不使人间造孽钱”的唐寅，无视正统文人画，在山水画中引进了南宋院体画法，并且率先在其文人画中采取了宫廷仕女画题材。

文化造物不同于普通商品，必须具备更为丰富的文化内涵和品味。工匠要想使自己的文化产品最大程度的满足文人需要，就必须理解文人的审美理想。其次是文人出于自身文化需求，而对匠人的认可和包容。这里以明代黄花梨家具为例，来领略古代工匠再现文人意图的匠心。黄花梨温润如玉的质感，行云流水的纹理，整块宽大而无拼接痕迹的面板，俗称“一块玉”。这类朴实无华的家具，展示材料本身美感的意图十分明显，体现了工匠对材料的敏锐感受力和表现力，以及体现了老庄的大象无形，天然去雕饰的思想。这里，文人的审美和匠人的才华得到完美的融合。在尊卑观念下文人和匠人的互动，反观有助于社会等级观念的瓦解缓和雅俗双方。

四、结语

仇英一生除了师承和文人的影响外，不懈地临摹古画，在突破创造的基础上不断地汲取文人画家的审美情趣，始终保持着他的个人风格，并开创了青绿山水的新典范其便是职业画家文人画的典型个案。明代文化市场需求和时势所趋，促使工匠更为主动地向文人艺术靠拢。在文化发达以及文人画盛行区域，文人审美理念以潜移默化的方式渗透，工匠艺术无不打上文人思想烙印，显现着鲜明的文人画倾向。扬州八怪以及同时活跃在扬州画坛的部分京江派画家以及四王派画家，形成了扬州丰富而深厚的文人艺术氛围，深刻的影响了漆器、玉器、剪纸、刺绣、雕版插图等传统工艺，成为典型的文人附庸艺术。明末以来，由资本主义萌芽所引发的涉及到哲学、文学、艺术和社会等众多领域的人文主义思潮，冲击着文人与民众的历史隔膜，迫使顽固的尊卑等级观念开始瓦解。

【参考文献】

[1]顾丞峰.中国艺术史坐标系列从书——艺术中的工匠[J].长春：吉林美术出版，2006

[2]任颖颖.论仇英绘画的文人趣味—兼论明中期后职业画家与文人画家的合流趋势.美苑，2007（04）

[3]单国霖.中国巨匠美术丛书[M].仇英.北京：北京文物出版，1998

作者簡介：杨雅杰（1990-）女，汉族，江苏，硕士在读，南京航空航天大学将军路校区，研究方向：美术史论。