《剑阁图》背后的草根仇英

吴启雷

仇英是明代中期吴门派重要的画家之一，他与沈周、文征明、唐寅合称“吴门四家”。但是，相比其他三位来说，仇英却又是最特殊的一位。毫不讳言地说，最初的仇英是吴门文人画派中文化涵养最低的一个。

草根仇英

沈周出身富户，家里有不少田产。他受过很好的教育，虽然不做官，却也可以靠收租子过上很不错的上流社会生活。文征明出身官宦家庭，父亲曾是南京中央朝廷官员和温州地区最高长官，文征明自己也曾经出仕翰林，一度宦海漂浮北京。他与唐寅一起都是当年南方文坛古文运动的核心成员。唐寅父亲唐广德是一名商人，经营一家酒肆，一家人生活尚算富足。唐寅29岁高中南京第一解元，声名远播，其受教育情况也是不错的，吴宽、祝枝山、文征明、沈周、王鏊乃至都穆，都是吴门文化交流圈子里的响当当的人物，这些人在中国文化史上也都有举足轻重的地位。

可是，仇英却不同，他出身太仓（今江苏太仓）贫苦人家，从小没接受过教育。稍长大一点，也只有靠给人做漆工为生。养家糊口尚且艰难，更不要说去花钱买书来阅读，以及请老师来学习文化知识了。因此，仇英在吴门画派中是相当另类的一个。

但是，仇英确实又是另一层意义上的另类。仇英以底层百姓出身，经过奋斗，凤凰涅槃，最终能够成为文人画派吴门派的领军人物，鹤立文人群体之中，不能不说是那个时代草根逆袭的奇迹，相当励志啊！

关于仇英究竟有多少文化的争论，明代以来就没断过。有的人认为仇英是个文盲，这从仇英作品上鲜有落款，以及仇英作品上没有题诗可见一斑（仇英在作品上确实不如唐寅和文征明一般有自己的题诗）;但也有人认为仇英是有文化的，毕竟仇英现存的作品很多是描写历史文化典故的，不论是临摹还是根据典故进行全新创作，仇英若不能吃透这些历史典故中的道理和内涵，又如何能将这些作品创作出来并达到相当高的高度呢？

仇英在吴门派中的地位是尴尬的，这一方面是他的文化背景造成;另一方面，则受到他出身阶层的制约，古人的门户之见，也让仇英一度落寞甚至自卑过。我们可以从现存的吴门派作品中看到，仇英的作品上有唐寅、文征明等吴门文士的题字、唱和。可唐寅、文征明的作品上却完全看不到仇英的题字。这恐怕并不只是仇英文化不高的问题，毕竟，不论是29岁高中解元，成为一时文坛宠儿的唐寅，还是以高士自居，出身官宦家庭的文征明，他们的社会地位都高过仇英。社会阶层和地位的差距，使得他们可以在仇英作品上自如地题诗写字，这是旧社会等级观念的体现。仇英因为出生和受教育的现实制约，则没有“资格”在他们作品上留下半点墨迹。当然，有一种情况当另当别论，他们与仇英合作的画作则是特例。这种情况似乎还真不少，粗粗算来，有这么几次：

1520年，正德十五年，文征明、仇英合作《摹李公麟莲社图》。此作现藏“中国台北故宫”。

1526年，嘉靖五年，王宠、仇英合作《两湘图册》。此作现藏北京故宫。两人还合作过扇面《竹林高士图》，现藏柏林东亚美术馆。实际上，文征明也曾经邀请仇英合作过《两湘图》，只不过这次的作品创作让仇英感到很难堪，因为文征明认为这幅作品仇英画得并不好。后来文征明索性撇下仇英，自己完成画作。这也在仇英心头留下过创伤。仇英好强，在他绘画技术全面成熟后，他专门创作过《两湘图》一画，以弥补自己当年技术不过硬而未能与文征明合作的遗憾。

1531年，嘉靖七年，文征明、仇英合作《孝经图》。仇英作画，文征明楷书《孝经》。

1543年除夕，文嘉、王谷祥、陆治等人访问仇英家，陆治与仇英合作《寒林钟馗图》。此图现不知何处，但见于史料记载。文嘉《钤山堂书画记》记载了这件事情。文征明后又在作品上行書补元代周密《钟馗诗》以唱和。

此外还有仇英与文征明合作的《写经换茶图》，或许还有其他例子，但是，这些合作而来的作品毕竟与文征明或者唐寅等人自己独创的作品有所不同。在唐寅、文征明两人的绘画作品之上，我们完全看不到仇英的任何墨迹。

尴尬的地位和出身，让仇英一直保持着努力上进的姿态。他十多岁来到苏州以后，就因为绘画有天赋而得到文征明的赏识。后来，他被文征明引荐给浙派绘画大师周臣，成为周臣的学生。在周臣的提携下，仇英形成了绘画技术上严谨细腻的风格。这当然是职业画家所特有的艺术面貌，普通文人画家通常是不具备的。此外，仇英在小有名气之后，放弃了漆工职业，转而全身心将绘画作为自己毕生的事业。此后，他陆续受到三户人家的要求，常年居住在他们家里作画。这三户人家分别是：昆山周凤来、嘉兴项元汴和苏州陈官。仇英在这三户人家中度过了自己人生的最后二十年时间。

客居大户家的仇英

这种客居大户人家的生活并不算颠沛流离。大户之家提供仇英丰厚的物质回报，这使得仇英足以养活家人，过上不错的生活。同时，仇英也可以在这里没有后顾之忧地安心创作。此外，这些大户人家大多富于收藏，项元汴在中国古代收藏界是非常有名的。他家藏有无数历代书画名作。并且，这些人家中的图书古籍也很丰富。仇英利用人生二十年时间，静心临摹古画，认真读书。这必然使得他在艺术创作上有极大的提高——不论是从技法表现形式，还是作品内涵气息，在大量阅读和学习临摹之后，这种提高都是指日可待的。当然，这些大户人家本身在国内艺术圈里名气就很响。他们会在仇英的作品上题跋，这无疑是最好的广告效应。毕竟，如项元汴一样的大收藏家都如此器重仇英的作品，天下之人自然不会看不起仇英的作品。艺术市场就这么打开了。仇英人生的最后二十年生活是相当富足的。这对比起唐寅的潦倒和落魄来说，仿佛交换了人生一般。

仇英的山水画大多是青绿模样。青绿山水画自何时出现，史料缺乏记载。今天我们能看到的比较早的青绿画作是东晋顾恺之的《洛神赋图》。但此图最多只能算一幅山水不成熟的人物连环画而已。青绿山水在唐代得到了大发展，李思训父子创作了很多青绿山水作品。青绿山水有“大青绿”和“小青绿”之分。粗粗分辨一下的话，“大青绿”设色浓艳，而“小青绿”清新淡雅。“大青绿”常有“金碧辉煌”之说，甚至有的作品上会敷以金粉，而“小青绿”因为淡雅的基调，则不以金粉入画。两者区别主要是因为用色手法不同，并不在于画幅尺幅大小。

仇英的青绿山水画作大多是设色浓艳的“大青绿”，这与文征明淡雅的“小青绿”有很大区别。或许是仇英漆工出身的缘故，仇英很喜欢在“大青绿”的敷色上表现自己高超的技法。而这种技法却又是其他画家很难做到的。文征明对仇英的“大青绿”自叹弗如，至于晚明董其昌，对于仇英的青绿也是赞叹有加。

《剑阁图》是仇英青绿山水的代表作，当然，之所以在前文介绍了仇英的文化和家世背景，是想通过《剑阁图》的介绍，向大家传递一个信息——仇英画作中的文人气，并不是他刻意模仿，而是他通过努力提高自身涵养，耳濡目染，最终实现自我超越的产物。《剑阁图》是一幅全新创作出来的青绿山水作品，仇英之前无人创作这个题材。因此，仇英创作此图，必然是全新构思，作品的每个细节都反映出仇英的个人的理念，以及他在吃透古诗文的基础上对典故的理解。从这个角度说，仇英非但不是没文化的画家，相反，他应该是个文化底蕴极其深厚的画家了。这幅作品的创作也与仇英的人生经历有关，仇英活用了作品中的文化典故，也将自己坎坷的涅槃过程展现在我们面前。

《蜀道难》与《剑阁图》

那么，《剑阁图》究竟有何典故呢？这就必须从唐代李白说起。

李白是唐代文豪，他那句“蜀道难，难于上青天”相信人都很熟悉。这句诗出自李白的《蜀道难》。

关于这首诗的寓意，历来就有很多学者讨论。此诗成诗于安史之乱之前。那时的李白在京城混得不太满意。空有满腹经纶才学，却未见有人提携，更未见有仕途进步，而最终只是个皇帝身边的文学翰林，陪皇帝做诗的人而已。

官场想进步，这与蜀道难有极大的相似之处——路难走。李白的这种发自内心的感慨，想必也是他“蜀道难，难于上青天”之感的最直接来源吧。

仇英出身低微，原本就是一普通漆工，给人做点杂活儿，他从太仓来到苏州谋生，凭借自身努力，获得后来的成功，这其中的坎坷与艰辛，想必是不会比李白攀登难于上青天的蜀道轻松多少。

仇英于李白，一画一诗。画作基于诗歌内涵创作。应该说，仇英若没有读懂李白诗歌中所隐含的画外音，他又怎能创作出这样一幅作品来呢？

此外，李白的《蜀道难》虽然是千古绝唱。但在仇英创作《剑阁图》之前，却没有其他人创作过《剑阁图》或者以《蜀道难》诗意入画。这就告诉人们一个不争的事实——仇英在创作《剑阁图》的时候，没有前人的经验可供参考，也必须解读清楚李白诗文的内涵。否则，他绝无创作出这幅作品的可能。

仇英一生临摹过无数传世绘画名作。他的画艺与自身的勤奋是分不开的。由于基础并不好，所以，仇英的早期画作除了临摹学习之外，确实也不见有太多的文化内涵。但是后来，仇英先后在周凤来、项元汴、陈官等家中客居，为他们作画，这样的环境除了使仇英能够有机会亲眼品鉴到丰富的古代名作，并进行学习、临摹外，这些人家丰富的藏书也极大得拓宽了仇英的知识面，丰富了仇英的文化积累。我们几乎可以从仇英后期的画作中想象得到，这段时期内的仇英花了多大的气力来提高自己的文化底蘊。

若非如此，仇英绝对无法创作出后期那些优秀的作品来，比如《剑阁图》。

那么，《剑阁图》都画了些什么呢？

这是一幅“小青绿”山水作品。全图由三部分组成，是一幅山水立轴。最上端的山峰高耸入云，群山起伏，连绵不绝，正与李白诗作中“连峰去天不盈尺”，“黄鹤之飞不得过，猿猱欲度愁攀援”等句相关联;中段松枝横陈，“枯松倒挂倚绝壁”，一队商旅行进在独木桥上;上段画面与中段画面中，都有商旅活动的痕迹。但是悬崖峭壁和古松遮挡住了这两段中的商队，这是一种典型的中国画的以虚写实的笔法——以看不到的虚无，来促使观图者联想现实中的实际存在。没有人会因为这里没有商队出现，就认为商队在这儿中断了。相反，这弯弯曲曲的山路和干脆被画面景物遮断了商队，却更说明了蜀道难行，商队在此攀登的艰难。

下段画面相对平坦，有人与骑若干，或许他们是先下山的旅人，正在等待山上缓缓而来的后继队伍。

整幅作品表现了冬日山川的景色，以“小青绿”笔法画成，没有以传统的水墨冬日山水的风格来描绘画面。人们厚重的衣着，以及松枝上覆盖着的白色，这都传递给观图者以冬日的信息。

《剑阁图》设色浓淡相间，山石树木虽然整体颜色较为单调，但是山间人物的衣着色彩却是极鲜艳的。仇英主要使用了加染和罩染的技法：

在上完第一遍底色并将之晾干后，再用透明的颜色笼罩在后来所染的颜色上，使颜色有一定的立体感，底色也可以透上来。

此外，罩染时，画家还需要在底色上刷一层胶矾，以保护原色稳固、不脱落。画史上所谓的“三矾八染”说的就是这种情况。

这些方法用在《剑阁图》的创作上，就使得整幅青绿山水看起来颜色艳丽，工笔风格突出。能够独立创作出这样一幅内涵深刻的青绿山水作品，并且表达得如此自然，也从侧面反击了仇英没文化的传统说法，让人对仇英刮目相看。

（图片由作者提供）