历代大家对仇英艺术的评价

杨雅杰

(南京航空航天大学 江苏 南京 211106)

历代大家对仇英艺术的评价

杨雅杰

(南京航空航天大学 江苏 南京 211106)

后世把仇英与沈周，文徵明和唐寅并称为“明四家”，亦称“吴门四家”。画史上对仇英记载极为简略，加之画上不以诗文来题跋，故无法直接探索其绘画理念，使得对仇英绘画的研究举步维艰。因“所出微”，画史中对其评价有褒有贬，备受争议，常因“精工巧丽”而被贬为“行家”之流。

仇英；绘画风格；历史评价

1 仇英生平师承及交游

仇英，字实父，号十洲，原籍太仓人。后世虽以明四家之一而享誉盛名，可关于他的文献却寥寥无几。论其出身如张潮在《虞初新志》附传中称：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画”；论其师承者如王世贞在《艺苑厄言附录》卷四称：“仇英者，其所出微，常执事丹青，周臣异而教之”；可知仇英初为民间画工，出身低微，但由于其天资不凡，以至于“初执事丹青”，便于周臣门下。文徵明曾经请仇英设色，但由于其年纪尚轻，工力不深而最终自设。随着艺术水平的晋升，仇英逐渐得到文徵明的赏识，与其弟子及当时的文人交往密切，常在仇英作品上提款或补赋。吴门四家中除仇氏以外，皆系一代文人，唯仇英终生以职业画家身份活跃于画坛，但这并没有影响他和士大夫名流的应酬以及文人画家对其推崇的态度。仇英早期的绘画风格偏于北宗的院体画，后身居元画根基雄厚、意趣尚雅的苏州，浸染着“士人”逸气。又因其与文徵明父子交往甚密，并在绘画上受其指授。后故有偏于南宗的文人画风格，中年以后画名渐盛，由于精湛的摹古功力，仇英在当时受到鉴赏家的青睐并以“驻府画家”的身份馆讫，颇得收藏家昆山周凤来、长洲陈官、嘉兴项元汴等人的青睐，特别是被项元汴延聘家中，得以观览临摹前代名迹，有机会广阅博取，如项声表(项元汴之孙)所题“所览宋元名画千有余矣”，于此之上，潜心追习古人的绘画形式语言和精神表现。

2 历代对仇英的评价

尽管仇英在青绿绘画上有很深的造诣，但其在文人士大夫的眼中出身贫寒，画上不以诗文来题跋，在旁人眼中不过是一画工。原因则在于当时仇英所处的正是讲求笔墨气息与文人意趣的时代，且当时文人画家的业余理想与职业画家的技法传承之间存在基本矛盾，仇英就是处在这一矛盾深化的时代。无怪乎在旁人眼中会有那样的印象了。可以说，对仇英绘画风格的研究是讨论中国美术史研究中行家和戾家之辩、南北宗论、仿古与创新等重要美术史观念绕不过去的案例，画史上各大家对仇英的评价也是褒贬不一。鉴赏家对于仇英的批评，主要涉及到临摹与趣味这两方面的问题。

仇英在画史上能与沈、唐、文三家并埒，除了董其昌所指出的青绿绘画的造诣外，主要在于他临摹前代名迹的精湛功力。董其昌曾经这样评述：“李昭道一派为赵伯驹，精工之极又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父。”董氏持论甚高，可见他对实父青绿山水推崇备至。王樨登也于《吴郡丹青志》中称“画师周臣而格律不逮，特工临摹，粉涂黄纸，落笔乱真，至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。” 根据记载可见仇氏以精工富丽的绘画风貌闻名画坛，足以说明仇氏在摹古上获得极高的艺术成就，但这并非是他作品风格的全部。画史上对其临摹的功力多为赞扬之词，这里不一一列举。尽管临摹功力精湛，历代名家对此也有不满之处，如看了仇英为周凤来所作《子虚上林图》的王世贞写道：“使仇少能以已意发之，凡所挥洒，何必古人？”意即仇英虽暗习古法，却不能自出新意。王樨登《吴郡丹青志》评价仇英有曰“稍或改轴翻机，不免画蛇添足”，意即仇英虽偶然对古法有所创新，却往往显得多余而不自然。故王樨登在以传统神、妙、能、逸四品分类的《吴郡丹青志》中，仇英品第位于“能志品”，当然，每位鉴赏家的批评与自己所见藏品有关，故均有一定的相对性，假使画史上各位大家晚生几百年，当他们站在上海博物馆藏仇英《剑阁图》轴之前，可能就会另下评语：此图盖图玄宗幸蜀故事，布景得北宋全景山水气象，笔墨承李唐一路遗风，颇具沉著雄浑之气，其笔墨之厚重，即从《临萧照瑞应图》卷之类的临摹功夫中得来。若将其置于南宋诸公间，当无愧色。

关于趣味，李日华《恬致堂集》论历代绘画曰：“本朝惟文衡山婉润、沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨，且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”董其昌在《画禅室随笔》中曰：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”董其昌又曰：“实父作画时，不闻鼓吹阗骈之声，其术亦近苦矣，行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”虽然董其昌在以趣味流派分类的南北宗论中，由于仇英在青绿山水上的独特造诣，将其视为北宗代表人物赵伯驹之后身。与此同时董氏却因仇英大青绿山水过于繁复缺乏生机，刻画细碎导致折寿，并将仇英刻画谨细为“造物役者”、“非以画为寄，以画为乐者也”。且基于“南北二宗论”而将仇英列入“习者之流”的北宗，我们从董其昌对仇英的评价中可以推测，其对仇英的绘画有褒有贬，褒的是仇英青绿绘画精工之极又有士气，贬的是其缺乏绘画趣味，从根本上否定了仇英的绘画并非正统的文人画。

3 余论

要想全面认识仇英的画风，显然已经不能单从画家本人的角度去分析，还需要考虑鉴赏家的具体要求与审美趣味。我们知道，嘉靖年间的文化氛围弥漫着一股复宋的风气，不论是创作器物还是雕版书式，都有昭昭的显示。仇英因受了项元汴这位佞古的收藏家的馆饩，得以在宋画之间优游，他们的合作，有意无意之间保留了唐宋工致画法的传统而使之传绪不坠。画史上各大家对仇英的评述仅仅是窥见了仇英的“精细”风格。而事实上，仇英长期广泛交游于文人墨客之间，虽善青绿却不因“专工细密”而流于俗气，“细笔”之外，亦有遥接李唐、马远的“粗简”水墨一类。仇英一生都在不断汲取文人画家的审美情趣，然始终保持着他的个人风格，最终开创了青绿山水画得新典范。而董其昌南北宗论的提出，让北宗一直追求的技法和讲求的法度逐渐被忽视，这不得不让写意画大行其道。仇英攻于临摹的首要意义正在于，其重返了六法中“传移膜写”的绘画传统。比较而言，在某种意义上，后来四王尤其是王石谷一摹再摹、一仿再仿地极力保留宋元文人画传统的做法，即与之相似，说不定这正是隐约受到了仇英的启发。

[1] 陈瑞近.《十洲高会吴门画派之仇英》.故宫出版社

[2] 林家治 卢寿荣. 《仇英画传》.山东画报出版社.2004.2

[3] 单国霖.中国巨匠美术丛书. 仇英.北京文物出版.1998

杨雅杰(1990-)，女，汉族，江苏南京人,硕士在读，南京航空航天大学将军路校区，研究方向：美术史论。

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1672-5832(2016)11-0171-01