论郭祖荣单乐章交响曲的主题特征

涂致洁

作曲家郭祖荣先生（以下文中简称为郭氏）在交响音乐创作领域一直笔耕不辍，至201 3年夏已创作完成二十六部交响曲，为我国交响曲事业的发展起到了积极的推动作用。在这些交响曲中采用单乐章形式创作的共有六部，即《第六交响曲>、<第八交响曲>、《第十四交响曲》、《第十五交响曲》、《第二十二交响曲>和《第二十四交响曲》。这六部作品在主题的结构样式、素材来源、织体形态等方面表现出了丰富而独特的特征，在郭氏所有交响曲中颇具代表性意义。

一、主题的结构样式

郭氏单乐章交响曲中，主题的结构可分为单主题贯穿与多主题共存两种样式，其中后者的情况居多、特点较为显著。不论是单一主题或多个主题，每个主题皆兼备独立性、完整性、重复性三者合一的特征。并且，主题在陈述与发展过程中所形成的对立与统一关系是构建作品的重要因素。

（一）单主题贯穿

郭祖荣常以动力性的主题作为孕育交响曲的“种子”或“胚胎”，采用核心音程贯穿以及主题变奏也是写作中的重要特点，这在他的《第十五交响曲》中表现得最为明显，分布于曲中各个部分（包括主部主题、副部主题与副题、展开部的四个阶段）的所有主题，虽然形态、音色各异，但均出自同一材料，即引子的主导句——以四度（含四度的转位五度）和二度音程组合为框架构成的四音音列“F-C-D-G（低音）”，这个具有动机性的主题材料A精简凝练、既独立又完整，带有“感叹”与“沉思”的特性。在音乐的发展过程中，作曲家通过变奏的手法突出地强调了A的可重复性，实现贯穿全曲的目的：主部主题由A的节奏扩大形式构成；副部主题虽然有丰富的加花装饰，但仍可显见其音程骨架为A的原型，属于装饰变奏手法；展开部Ⅰ与Ⅱ再次以节奏的紧缩、放宽的处理进行变形，但在音程结构上还是严格遵守杨心音程的特点。以上各部分均保持原A的核心音程结构框架，体现主题在结构上的统一特征，而其他部分的变形则较大：副部副题采取分步组合，在“^#G-A-^#D-E-A-G-^#F”的音调构成中，^#G与^#D为四度音程原型，E-A则为四度反向（倒影）形态进行，巧妙地将四音列隐藏于快速流动的旋律之中，使其在听觉中不易辨认；展开部Ⅲ与Ⅳ更加剧A的变形程度，音程结构以及旋律运动方向更加自由，调性也逐步扩张呈不稳定状，凸显展开功能。可见，该作以单主题为基调贯穿全曲易于获得结构上的统一，而主题形态（与音色）的改变可体现结构间的对比，甚至成为各段落划分的标志。正是这些源于核心主题、不可或缺的“新型”主题才促使音乐不断向前展衍，这种由单主题建立起来的统一与对比的关系，体现出音乐发展的线性思维特征。

（二）多主题并置

多个主题并置是郭氏在单乐章交响曲的主题创作中另一种样式。其主题数量最多、最为突出的当属《第十四交响曲》。曲中所用主题按照时间顺序（见后表格）。

从上表中可以看出，八个主题性格迥异，对比强烈，相反相成，各主题相互毗连、交替出现，在戏剧性对比中推进“剧情”的发展：

其一，各部分内在不同主题的对比：1.呈示部：主部材料a节奏较为宽缓，连绵起伏、波涛暗涌般的旋律动态线条，加上半音化五声调性的音高编织，勾勒出一幅朦胧、迷幻的山海画卷，极具神秘色彩。而副部中的材料b则采取密集而快速的均分性节奏，以及断裂性音高组织来象征人世的浮动与噪杂。主题音调较为机械、单调且稍显滑稽，带有反讽的口吻。整个呈示部中材料a与b之间一宽一紧、一慢一快的对比运用，意在指出“山海的伟大与人的渺小”二者之间形成的巨大反差。2.插部：材料c位于插部Ⅰ，是该曲最长、旋幅跨度最大的主题，优美抒情的主题是对美好事物的歌唱，也表现对纯洁境界的追求。材料d至h出现于插部Ⅱ，这是一个回旋曲结构的舞蹈性插部，其内置两类不同性格的材料：先出现的材料d（叠部）、e（插部1）、f（插部2）呈现出活跃欢快的动力性特点，表现庸俗社会中的浮躁追求，与材料c“纯洁高雅”的特性产生强烈反比；而材料g（插部3）与h（插部4）则相对抒情，但仍带有点谐谑的口吻，体现在浮华的社会生活中也有些许静思，再次与前三个材料形成对比。

其二，整体上的对比：1.调性布局上，每一个段落调性皆不同，且主音位置分别按照C-D-E-G-A五个不同音高的顺序向前发展，正形成一个上升型“五声”调性之局（如图表1所示），至材料f之后，调性才“尘埃落定”于G之上（材料g虽为e羽，但也属于G宫系统调），显示出严密的逻辑性。2.在速度布局上，各个独立段落之间也是按照快与慢交替对比的原则进行布设，具体体现为主部（慢）—副部、展开部（快）—插部Ⅰ（慢）—插部Ⅱ（快）—主部再现（慢）—副部再现（快）的变化过程。

毋庸置疑，多主题并置的手法重在突出主题间的对比性，但如若失去了内在的相互联系性，则容易使主题之间显得散落、相互分离，甚至于失去内聚力而产生杂乱、零碎感。因此，在着重强调多主题并置对比的布局中，也隐含着某些统一的特点：1.从主题的速度布局中可以看到，慢与快的变化呈示出有规律的交替状态，使得呈示部、插部、再现部间速度上形成重复性；2.材料之间也具备隐性的同一特点：如半音化的五声性旋律特点，在每个主题中均有不同的运用，这在图表中也是清晰可辨的。此外，还有一些局部性的统一特点，如短小精悍的材料d作为叠部主题，它由连续级进下行构成的三度音程外部框架与向上四度跳进相结合而成，这个三度与四度的结合关系随即成为后面四个插部主题材料的构成基础等等。

总而言之，不论是单主题贯穿或是多主题并置，主题都有着独立完整并且适于重复或展开的特性。它们在交响曲中的运用时都讲求对比性与统一性的相互结合，共同塑造完整的音乐形象，完成音乐的叙述。

二、主题的素材来源

在郭氏单乐章交响曲中，主题的素材可谓涉猎广博、丰富多样，民间传统音乐、原创音乐以及非音乐性的素材均可成为可用之材。创作中他主张“一切外来的技法，是为了拓宽民族五声性旋律的多样发展，增加其丰富性”的观点，在汲取原始素材之后进行引申或再造之时，必然保证以五声调式为基调进行主题写作的创作笔法。endprint

（一）取传统音乐素材并再造

郭氏在创作中极为青睐优秀的地方民歌、乐种、戏曲等传统音乐，并从中汲取音乐元素作为主题的创作素材。比如《第六交响曲》，曲中所有的主题皆是取畲族民歌音调中独特的全音列特点，在写作之时又侧重突出五声性音调特点，形成二合一的效果。而《第二十四交响曲>的主题材料则来自南音。雅乐调式中循环式的移宫三音列，是南音的核心乐汇，这一音调特点在该曲的各部分主题中均有体现。又如<第二十二交响曲》，由单簧管吹出富有田园风味的副部副题，乃采撷闽西龙岩山地山歌的典型音调——“la-do-re-mi”四音音列为结构框架（以E为宫音），写成率真朴实的主题音调，呈现一种宽阔自由、悠扬清新的山歌情调。另外，该曲在插部I中还隐隐约约地闪现古朴的梵音音乐，宽阔的节奏、色彩性半音变化音的多次引入形象地模仿“远处寺庙里的咏经之声”，悠长而深邃，十分引人入胜。

除民歌与乐种以外，还有取民族调式中具代表性的五声音阶作为素材进行直接改造的应用。如前面列举过的<第十四交响曲》，其主题形态呈现为五声性旋律的半音化处理：主部主题主要由F宫调性的“do-re-sol-la”四个骨干音作为框架，嵌入半音式的经过音或辅助音，以促进音高连接的平滑感，同时也给旋律更增添了神秘的意味。这种半音化的五声性旋律也是郭氏对民族五声性音调的继承与创新，在他的许多交响曲创作中都有同类运用，具有典型意义（见图表1之材料a）。

（二）取“旧乐”谱“新曲”

《第八交响曲》的所有主题皆是脱胎自同为郭氏所创小提琴独奏曲《金色的秋天》的旋律，并以民族风格的多调性结构之。也正因为这个原因，《第八交响曲》亦被称为“金秋交响曲”。原作写于1961年秋，是一部歌唱祖国金秋、礼赞劳动丰收的颂歌。作品的主题为D羽调性，旋律气息悠长，情感真挚，一气呵成，倾诉了作曲家对人类的挚爱。而后于1991年他再次以这一早期代表作之主题作为材料元素进行深度创作，改写成交响曲，又一次实现以“旧乐”谱“新曲”：首句轻柔绵延的小提琴清唱实乃原曲“金秋主题”的扩大与发展。悠长的歌调，似秋日里登高远眺，晴空万里，心随秋风遐想翩翩；主部主题除第一小节的弱起节奏是一种节奏变异行为——将抒情性的歌调变为动力型以与序奏形成对比以外，其余部分的韵味与前皆颇为相近；副部主题在形态上与“金秋主题”最为接近，只是调性在这里被改为^bA徵调，色彩也更比之前明亮，旋幅的波动较大，情绪较为内敛激动。虽然时隔三十载，但这个“金秋主题”载入《第八交响曲》中，却依然如故是那么的动人心弦。曲中自由驰骋的乐思，真挚细腻的感情，充分展示了作曲家的个性与才情。

（三）取材于他类事物

与其他交响曲相比，《第十五交响曲》的主题材料来历较为特殊，是郭祖荣在一次外出郊游时，对一位司机朋友的车牌号码发生了兴趣，回程之后遂以这个车牌的数码——“4125”作为动机创作了该曲。为了突出主题的五声性特征符合中国韵味，引子始发于F宫调并将四个音按序连接，遂形成“do（高音）-sol-la-re”的五声性音调，而后皆采用“换宫移调”法，如主部主题采取G宫调的“sol-re-mi-la（低音）”、副部主题换为E宫调的“do（高音）-sol-la-re”为旋律框架等等，以保证四音音列的民族性特征。

三、主题的织体形态

交响曲的主题常以主调织体与复调织体形态进行陈述，在郭氏单乐章交响曲中，最擅采用多调性的复调织体形态，即主题的陈述在纵向上采取多调性叠置结合，在横向上采取多层分别陈述之法，二者交织组合共同刻画音乐形象。

《第八交响曲》是运用这种织体形态的典型，全曲从头至尾皆采用民族化风格的多调性叠置的技法来结构，并且在横向上调性变换频繁，多处采取复调织体形式。如该曲的呈示部，因主部篇幅较长而分为呈示与展开两个部分。呈示中动力性的主部主题被置放于小号与大号声部间，在^#C宫调性上以模仿复调的织体形态交替出现，与此同时，热情如歌的副题则置放于长笛与双簧管声部之间也构成模仿复调，但调性却建立在A宫之上，与主题构成双调叠置关系（见乐谱65D90小节）。由此，主题与副题各自以二声部模仿呈示，同时二者之间在调性和气质上又互为对比，形成双重复调织体形态齐头并进，表现青春年华时代意气风发、朝气蓬勃的精神面貌。行至展开部分，这种多调性与复调织体的结合运用被进一步强化，主部主题被连续的模仿中将音乐不断向前推进，声部由少渐多、由简及繁，呈现出愈演愈烈的态势（见乐谱111—132小节）。展开阶段各声部主题出现的顺序及结构如下表。

从上表的解析中可知，在声部数量上，从三声部模仿继而四声部模仿，乃至增加至五个声部的模仿，呈由少至多现象；在乐器配置上，先由弦乐组三种提琴构建的“纯音色”配置，后各声部均增加一件木管组构成“单色混合”，直至最后三组音色间的“多色混合”，整体配器上从单一音色逐渐增色变为复合音色，形成由淡渐浓的音色变化过程；在调性布局上，主题每一次出现均在不同的宫系统中，纵向与横向上均构成多调结构。随着声部层次的累加，调性结构也渐趋复杂，形成一个由简及繁的动态叙述过程。综观整个主部的展开部分，总体上采取多调纵向叠合与模仿复调的横向铺叙相结合构建而成。由此，该部分在织体形态上即呈层层叠叠、循序渐进状，随着乐器的渐次进入，使音区不断扩张、调性逐层叠加、织体逐步增厚，乐队音响获得逐步增长，推动音乐向前发展走向第一次高潮，主题也在一次次循环重复中不断得到深化。此外，在该曲的副部乃至其他段落中，同样既采用多调叠置，又与对比或模仿复调并存的手法随处可见。

结语

“本于立意，归乎用笔”可说是对郭氏每部交响曲创作全过程的确切归纳，而主题的创作正是这一归纳的重要体现。本文从单乐章交响曲的主题出发，对其各层面的构思与运用特征进行剖析，以此管窥作曲家的“用笔”手法，其间既有传统与现代的交叉，也有西方与中国的融合。这些构思与运用尽管存在差异，但仍然可见其“万变不离其宗”，即在西方交响曲体裁及形式基础上，融入内容深厚的中国民族音乐元素，谋求一种现代性、中国式的交响语汇。在这一创作理念之下，一些作品即使写于近半个世纪之前，今天听起来依然清新，丝毫不乏时代感。endprint