从“南与北的对话"两场音乐会看中国当代音乐的创作、演奏和接受

橙客

一

5月11日和13日，两场展现中国当代室内乐和管弦乐创作成果的音乐会分别由荷兰新音乐团和上海爱乐乐团奏响上海之春国际音乐节。音乐会的主题是“南与北间的对话”，即从上海音乐学院和中央音乐学院分别挑选了12位作曲家的代表作集中展示，室内乐专场依次是：贾国平的《天际风声》（2002）、何训田的《声音图案2拂色图》（1997）、陆培的《山歌与铜鼓乐》（1983）、郭文景的《社火》（1991）、许舒亚的《虚实》（1996）、安承弼的《星座》（2003）、陈其钢的《抒情诗Ⅱ水调歌头》（1991）；管弦乐专场依次是：贾达群的《巴蜀随想》（1996—1997）、叶小纲的《冬》（1988）、陈牧声的《牡丹园之梦》（2007）、王斐南的《虚无与达达》（2014）、叶国辉的《乐舞图》（2013）、郭文景的《莲花》（2012）。

尽管从音乐会的曲目安排来看，并未体现出所谓的“对话”，但在两地作曲家的作品中确实体现出了鲜明的“南北”差异。可以说，在中国当代音乐创作中，地域文化元素成就了很多作曲家个人音乐语言特征，进而成为最易被人们辨认和关注的对象。改革开放后，一批被时代压抑已久的青年作曲家渐渐爆发出狂放不羁的声音，那批被称为“新潮音乐”的作品引起大量争议。这批年轻人走出国门，本是去西方取经，却在他乡发现能够为自己新音乐注入灵感的不在别处，恰恰在故乡。于是，湖南的谭盾将花鼓戏的音调搬到了小提琴上，四川的郭文景将川腔川调带入管弦乐，自幼学京剧的陈其钢则在各类作品中用尽了西皮、二黄曲调，从此，中国传统文化在当代音乐世界中大放异彩。

两场音乐会中，创作年代最早的作品要数陆培的《山歌与铜鼓乐》（钢琴独奏），陆培将家乡少数民族的粗犷曲调以无调性的方式改头换面，钢琴在低音区的轰鸣和高音区的飘渺对比强烈，从中爆发出的力与美展现出那个时代的年轻人对融合现代音乐语言和民间音乐素材的巨大热情，今日听来依然不乏新意。创作年代最近的作品则是王斐南的《虚无与达达》，其对乐队音色的处理颇具想象力，这是一部准确表现了混乱世界的当代音乐，很难想象如此广阔的音响世界出自一位尚不到三十岁的女作曲家之手，不过乐曲中已听不出丝毫民族元素。尽管这两位作曲家都曾留学美国，却在各自的作品里凸显出中国两代作曲家截然不同的理念和风格。从新一代作曲家的创作倾向上看，中国民族音乐元素在作品中的分量逐渐减少，这固然与“80”后普遍缺乏乡土情怀有关，但也体现出中国当代作曲家对国际化独立身份的追求。

在13日上午的讲座上，一向川味儿十足的郭文景在介绍当晚将要演出的《莲花》时就表示：“我现在根本不考虑任何中国风格，中国风格这个概念已经从我的脑子里清除出去了，我尽可能在创作中把残留的习惯清除掉。所谓的民族风格是作曲家的枷锁，一方面来自西方人对异国情调的需求，当我们还处于弱势、需要在国际寻求发展时只好迎合这个东西：另一方面来自我们自己。”同为四川籍的作曲家贾达群随即质疑道：“作曲家血液里的东西是剔不掉的，我不相信你郭文景落笔下去一点四川的影子都没有。”当晚上演的《莲花》是为2012年伦敦奥运会而作，显然此时的郭文景已不是前日晚上听到的写《社火》的郭文景，他有意识地转向更为安宁虔诚的音乐风格，整体音乐效果在细腻的笔法下仿佛莲花初开。不过，任何人都可以清晰辨认出曲中大量存在的中国风格，特别是五声化的柔美主题，像是一张生就的中国面孔，张嘴就是乡音难改。

随着中国新音乐在国际舞台上抛头露面的机会越来越多，渴望从中国风格中“解脱”出来的作曲家已不止郭文景一个，特别是长年旅居西方耳濡目染各路现代音乐技法理念的年轻一代作曲家，更希望能够摆脱某一流派、国别的限制，作为独立作曲家发出个性的声音。当然，作曲家如何创作是个人自由，作为一个完全自由的作曲家应当不受传统和现代约束、可以将世界各地包括本民族传统文化拿为己用。然而，假如我们未来一代作曲家越来越不了解中国传统文化、越来越被西方音乐风格所同化，那么中国新音乐持续兴盛的可能性还有多大？20世纪音乐大师里盖蒂曾给他的学生陈晓勇这样的忠告：“你不要成为一个所谓的中国作曲家，你要成为一个陈晓勇。”众所周知，里盖蒂在1956年从匈牙利逃亡西欧后，逐渐摆脱了匈牙利民族风格的局限，以标新立异的音响织体成为先锋派的代表人物，而在80年代之后又将古典时期、非洲、爵士等多元音乐风格融汇到自己的创作中，成就了独一无二的音乐传奇。然而，接触现代音乐不过三十年的中国作曲家要想脱离根基，在各种观念技法几乎用尽的世界乐坛独树一帜实在是太难了。陈晓勇明白这一点，所以他折中了里盖蒂的建议，对自己的要求是“一个有着鲜明的中国文化根基但却要能够有独特创新并摆脱群体的世界公民。”在此有必要引用周文中先生的一段话：“掌握自己古老文化的根源，学习西方近代文化的建树，然后才能创立自己的‘现代文化、自己的‘现代音乐。之后才能与盛极将衰的西方文化，或是其他发展中的所谓‘非西方文化阴阳互动，为世界文化指出一个新方向。”

两场音乐会下来，陈其钢的《抒情诗Ⅱ水调歌头》和陈牧声的《牡丹园之梦》获得了最热烈持久的掌声，这一方面固然是由于作品自身的精致和演员表现的出彩，另一方面也说明对中国传统诗词和戏曲的融合依然是较易被人们接受的当代音乐创作方式。《抒情诗Ⅱ水调歌头》最独特之处是在整个西方室内乐编制内，运用丰富的京剧唱腔赋予了苏轼经典词作以戏剧化张力，两门遥远的艺术种类获得如此巧妙的融合，非深谙京剧唱腔和现代音乐技法的陈其钢不可为。陈牧声和陈其钢的音乐风格多有相似之处，两人皆为常年旅居法国，受法国音乐细腻色彩化的美学追求影响颇深。然而，陈牧声在《牡丹园之梦》中对戏曲素材的处理方式与陈其钢截然不同，乐曲数次出现的旦角韵白不仅是文词情意的显现，更决定了音乐材料的预设，最终形成以单音为轴心的“泛五声调性”，源于昆曲的春景和梦境在不失典雅气质的同时获得了交响化的升华。相比戏曲元素的直接借用，融合民乐的现代作品则并不那么容易被听众欣赏，很大程度上是因为此时能看的热闹少了，要听的门道多了，例如许舒亚的《虚实》、贾国平的《天际风声》对民族乐器音色的混用精妙至极，可惜，在当代中国如此尽善尽美的现代佳作常常是叫好不叫座。endprint

相比之下，叶国辉的新作《乐舞图》可以说是叫好又叫座。此曲仅不断重复一段简短的《酒胡子》曲调，却通过绝妙的配器和复调技法铺展出长达17分钟的宏伟画卷，由于结构布局张弛有度使得听者丝毫不觉得单调冗长，反而给人动力感十足、高潮迭起之感，堪称是一部作曲技法教科书。叶国辉的交响乐围绕《酒胡子》做了无所不用其极的变奏，却并不对曲调进行自由变奏，如他在节目单中所说：“全曲以‘大齐奏贯穿，人类原生态音乐中的支声形态被突出使用；全曲没有转调；《酒胡子》的音调以慢速、中速、快速等多种速度方式呈现，尽可能完整，尤其是在快板段落中没有任何改变；作曲技术的具体细节，体现以精确定量的记谱表现即兴表演的音响特征与结构。”实际上，在案头写作之前，叶国辉就做了大量考据工作，他深入阅读了劳伦斯·毕铿的著作《唐朝传来的音乐》，并前往日本考证《酒胡子》的古谱和演奏，最终将早已失传的大唐遗韵以交响乐的完美形式“穿越”至当代中国。当《酒胡子》的曲调响彻上海音乐厅时，作曲家意在表现的《韩熙载夜宴图》万千景象已然浮现眼前。

二

1991年，荷兰新音乐团在阿姆斯特丹为7位中国作曲家举办了一场名为“天堂之路”的专场音乐会，随后还拍摄了专题纪录片《惊雷》（Broken Silence），轰动西方乐坛。时隔二十多年，乐团此番再次献演7位中国当代作曲家的室内乐作品，其中就有当年在他们的委约和首演下问世的两部经典之作——陈其钢的《抒情诗Ⅱ水调歌头》和郭文景的《社火》——纪念意义不言而喻。可以说，荷兰新音乐团最值得称道之处是他们自建立之初便以促进新音乐创作为己任，从这个层面来说，他们对许多当代作曲家而言已不仅仅是演奏者或知音，甚至可以说是可遇不可求的伯乐。近些年荷兰新音乐团多次来华演奏，今年5月又连续在沪举办三场音乐会，除了承担“南与北问的对话Ⅰ室内乐作品音乐会”之外，还有一场力推新人新作的专场音乐会，以及第五届“百川奖”作曲比赛决赛音乐会。如此紧张的日程和繁多的新作品并未阻挡乐团高质量的演奏水准，这固然与他们的现代音乐演奏经验和高超技巧有关，更关键的是他们演奏新作品的热情和精益求精的态度。

相比之下，国内演奏团体对新作品的演奏热情明显过低，经常听到作曲家在作品首演后对本土乐团的排练次数和演奏效果抱怨连天。在本届“上海之春”新作研讨会上，朱世瑞说道：“中国当代音乐创作现在面临的是先进的创作力和落后的演奏力之间的矛盾。”每年中国各大音乐学院作曲系师生创作出大量新作品，能够被演出机会的并不多，获得多次演出的更是凤毛麟角。对于日益被推向市场的各大乐团来说，他们更希望演奏熟悉的曲目换来稳定的票房收入。在5月18日举办的“音乐评论与中国当前演出业态发展前沿论坛”上，上海交响乐团团长陈光宪坦言道：“一听说是现代作品，剧场不大肯接受，乐团也不大肯演奏，因为不理解现代作品，新作品演出我们团员往往排练一个星期。现代音乐有很多好的一面，重要的是需要引导演奏者和听众了解和欣赏，如果大家都是拒绝的姿态，那么现代音乐就很难发展。”

从技术角度说，国内的几支主要乐团并非是演奏不了现代音乐，只是需要给他们一个认真排练的理由。就拿这次“南与北间的对话Ⅱ交响乐作品音乐会”来说，承担演奏重任的是由青年指挥家张亮领衔的上海爱乐乐团，虽然管乐声部依旧时常冒出来煞风景，但乐团对每部作品整体风格和音响的把握可圈可点，这已是一大进步。相比举步维艰的乐团，演奏家个人的转变要来的更快，例如在室内乐作品音乐会有精彩表现的钢琴家谢亚双子和笙演奏家王磊，近几年大量参与当代音乐的演奏，多次给人们留下深刻印象。需要特别提及的是二胡演奏家霍永刚，他此番客串献唱陈其钢的《抒情诗Ⅱ水调歌头》博得满堂彩，对作品的唱腔和情感拿捏的恰到好处，这得益于他对传统音乐的深刻理解以及对不同音乐风格的大胆尝试。近年来涌现的现代音乐演奏人才还有很多，特别是去年成立的上海小交响乐团，聚集了一批优秀的演奏家，相信他们会为中国新音乐注入持续的活力。

三

以前但凡是现代音乐会，连音乐厅门口雷打不动的票贩子都会一哄而散，不过这两场音乐会在“上音”和音乐节的推广下基本实现了座无虚席。尽管几乎未见提前离场者和打鼾者，但大部分作品获得的掌声显然不够热情，放眼望去长时间鼓掌喝彩的基本上是音乐学院学生，不排除这里面夹杂着私人感情，但大部分持续响亮的掌声一定是真正被作品所打动的。近十几年来，音乐学院内关于当代音乐的论文、讲座、演出持续增长，院内的学生们长期耳濡目染下多多少少对当代音乐各路观念和技法有所了解，听出门道才会一直觉得有意思。如今，是不是到了将当代音乐资源尤其是中国当代音乐成果系统地介绍给象牙塔外市民大众的时候了，7在“音乐评论与中国当前演出业态发展前沿论坛”上，剧院经理和乐团负责人纷纷表示需要先让听众听懂了当代音乐，才会有一批人愿意买票来听新音乐，演出方才有积极性，这是个相互影响的链条。

有人说现代音乐在西方也是小众的，只有一小批专业乐迷才能理解。事实上，自上世纪70年代之后就有一批作曲家摆脱了晦涩难懂的序列化现代音乐思维，转而出现了风格迥异的音乐流派，不少早年的先锋派开始在意听众、在意内心的真实诉求，由此当代音乐逐渐走向了融合多元风格的道路，诸多所谓学院派作曲家的唱片从此频现畅销榜，音乐会也时常出现一票难求的盛况。在我看来，中国当代作曲家一直走在融合的道路上，他们的音乐有很强的可听性，只要推广渠道畅通，广大知识分子和青年一代群体都是潜在的听众。可惜，目前国内市场无论从哪方面看都没有给予当代音乐一条畅通的渠道——各大乐团每年演出季里鲜见中国作曲家的身影，拥有大量读者的《爱乐》杂志近年来不碰中国当代作品，更不用提自身难保的唱片市场了。我每次参加作曲家创作交流会总会想，苦心创作的音乐作品却只雅集于一屋里孤芳自赏，这不是中国作曲家最大的悲哀吗？

幸好，学院派作曲家有学院养着，就像20世纪大多作曲家也是寄身于学院那样，至少能保证温饱安心创作。脱离学院投身市场的作曲家享受着身份自由的同时又面临着创作的不自由，鬼才如谭盾也不得不在水乐堂实景演出中插入大段烂俗至极的口水歌用来宣传朱家角。当然，若心向名利，学院内的作曲家一样无法独立，归根到底还是要看内心安于何处。回到“南与北间的对话”两场音乐会，它可以说是中国新音乐三十年来创作成果的一次全面展示，同时也真实反映了当下中国新音乐的境遇：我们可以将音乐会搬到市中心音乐厅，却无法让市民真正走入新音乐的世界；我们可以花钱请来世界上最好的新音乐团，却无法让自己的作品置于本土乐团的保留曲目中；我们可以拿新作品换取不菲的项目经费，却无法让作品进入正常的销售渠道，只因为墙外的世界还不属于我们。endprint