巴托克《小宇宙》音阶多样性研究

王婷婷

合肥幼儿师范高等专科学校，安徽合肥，231635

巴托克是20世纪音乐创作探索道路上最伟大的作曲家之一，他历经14年(1926～1939)完成了共6集153首的《小宇宙》的创作。《小宇宙》中每首乐曲都是完整的个体，有独立、生动的标题。由于演奏技术难度的层次差别较大，《小宇宙》常常被用于钢琴教学的初级教材，而这套教材的真正价值却在于它的创作手法。作为作曲家作曲技法的实验田，巴托克在《小宇宙》中打破了传统大小调的束缚，大胆地运用各种调式音阶作为音乐素材，展现了现代音乐与传统音乐风格的不同，为音乐学习者呈现了音阶、调性、调式、和声、复调、节奏等方面的新风貌，它是音乐创作的小宇宙，因此被誉为现代作曲手法的袖珍百科全书。

1 关于《小宇宙》作曲技法的研究

《小宇宙》自从诞生以来，引起了音乐界的广泛注意，作曲者、演奏者、音乐教育者从各自不同的角度给予了较多的关注。《小宇宙》的研究多集中在作曲技法上，概括来说有以下几个方面。

1.1 调性方面

桑桐先生把《小宇宙》的多调性多调式归纳为：同主音双调式(亦即巴托克所称的“双调式”或“多调式”)，是各声部之间基音或中心音相同的不同调式音列的纵向结合；同音列复合调式，是各声部之间的音列可合成为同一自然音阶结构而基音或中心音不同的调式的纵向结合；双调性，是基音不同、音列不同的调性、调式的纵向结合[1]。张力元将《小宇宙》的调性种类划分为并置关系、并列关系、包含关系、交替关系、交叉关系和融合关系[2]。张志海认为，《小宇宙》确定调性的手法有功能性的调性中心确立法、单音确定法、固定音型确定法和旋律确定法[3]。狄其安则“从横向线条的多调性元素和纵向关系的多调性组”与“横向线条的单一调性和纵向关系间不同调性的叠置”[4]两方面，阐述《小宇宙》中的多调性问题。尤其在“横向线条的单一调性和纵向关系间不同调性的叠置”上，他从六个方面将多调性细致地划分为纯音程关系的不同调性纵向叠置、同音列的不同调性纵向叠置、同名关系的不同调性纵向叠置、其他协和音程关系的调性纵向组合、三全音关系的调性纵向叠置、其他不协和关系的调性纵向叠置。

1.2 和声方面

以三度为基础来结构和弦是一种传统的手法。巴托克在结构自己的一些具有典型特征的和弦时，继承并发展了这一基本手法，只是在固有的三度结构上，将其进一步复杂化而已。这些“复杂化”手段是通过两个途径得以实现的：一是将传统和声中的“横向交替”高度压缩至极点，从而使其转变为“纵向叠合”；二是采用“逆向三度结构”法，即在构成一个和弦时，不是由根音向上按三度叠置，而是由和弦的根音向下按三度进行叠置。由于三度结构方向上的差异，从而形成了一种全新的和弦结构方法——双极结构法。这是“三全音功能”在和弦结构形式上的反映，其主要结构原则是：(1)三全音框架中的冠音是结构和弦的出发点，称为“正极音”；(2)三全音框架中的根音是和弦的结构末端，称为“负极音”；(3)和弦的功能意义由正极音体现，并得到负极音的支持。利用这一原理构成和弦，可以令人满意地解释巴托克和声中众多极其复杂而独特的和声现象。另外，张力元在《巴托克〈小宇宙〉中的调性形态》中也说到“音轴体系”，他把音轴体系的音轴结构看成是调性空间立体化调式思维的结果[2]。

1.3 音级集合

秦庆昆的《音级集合与申克式线性运动原则引发的创作思维——巴托克〈小宇宙〉新论》[6]认为,巴托克的《小宇宙》是申克式的调性音乐思维向集合非调性音乐领域的扩展。根据集合彼此之间的纵横关系，他将《小宇宙》中所用的集合划分为三种基本类型，即集合截段音级集合数目与音程含量相同；集合截段音级集合数目相同，音程含量不同；集合截段音级集合数目与音程含量不同。

2 《小宇宙》音阶的多样性研究

以上研究分别从调性、和声、音级集合等角度出发，对《小宇宙》进行了深入研究，但目前尚没有对其音阶的多样性进行分析。本文以此切入点，对《小宇宙》音阶多样化作如下分析，以窥探《小宇宙》创作思维“大世界”的主旨。

2.1 音阶的涵义

音阶[7](scale) 一词源自意大利语scala，解释为梯子；法文echelle，原意也为“阶梯”。因此，这个词具有“音的阶梯”的意思，即“一系列的音符作上行或者下行的逐级进行”或“机械性的音高顺序排列”。从音体系本身来看，音阶只是一种由一定数量的乐音，按音高顺序排列而成的音列。只有当它与其他概念相联系(作为其他形式的基础，如主音)时，才能为它注入新的内容。通常意义上的音阶是指“调式中的音，按照高低次序(上行或下行)，由主音到主音排列起来”[8]，从某种意义上说，音阶具有很大的可变性，任何数量的乐音，按任何音程关系排列起来均可构成音阶。音阶是调式的“表达式”，离开了音阶，也就无所谓调式或调性了。

作为一种文化形态，音乐文化是民族文化构成的一部分，不同的民族文化背景下产生的音乐文化也必然不同。就音乐文化而言，人类历史上逐渐沉淀出东、西方两大类形式。就音阶而言，西方世界中从古希腊、古罗马音乐的音阶，发展到中古时期的教会调式音阶，再到巴洛克、古典时期的大小调体系，经历了从简单到复杂，又回到简明的历史发展过程，音阶已经被赋予了时代特点。20世纪以来，一方面中古调式再次被许多作曲家祭出，并加入了各种新的元素；另一方面各种新音阶甚至人工音阶的探索不断涌现，以至于进一步发展为非调性、无调性等反传统音阶形式。《小宇宙》作为20世纪初的重要探索性作品，向作曲创作者展示了调式音阶的多样性——153首作品，由易到难，音阶的使用由简至繁，五声、六声、七声、八声等音阶作为不同的调式组织形式丰富多彩。

2.2 《小宇宙》的音阶构成与分析

2.2.1 五声调式音阶

巴托克的五声音阶并不是通常所指的中国传统的五声调式音阶，而是广义的只有五个音构成的音阶。它在《小宇宙》中的使用也并不是单一的，更多的情况下，巴托克把各种音阶融合在一起运用于作品中，使得作品在调性调式色彩上更加丰富。

由任意五个音构成的“五声音阶”，在《小宇宙》中大量存在，包括中古调式五声音列、自然大小调五声音列等只含五个音构成的音列甚多，如以下作品No.1-6《六首齐奏旋律》、No.7《附点》、No.8《反复》、No.9《切分音》、No.10《双手交替弹奏》、No.11《双手同向弹奏》、No.12《双手反向弹奏》、No.13《移位》(两个五声音列横向连接使用)、No.14《问与答》(三个五声音列横向连接并使用)、No.15《乡村小调》、No.16《同向弹奏与移位》、《四首齐奏旋律》(No.18-21)、No.29《方向模仿》等。

谱例1，《小宇宙》No.29《方向模仿》。

上例以E为中心音，E自然大调五声音列和E弗里几亚五声音列形成镜像结构(参见下例)，对比穿插于高低声部的反向进行中，上下两声部动静交错，参差有致，是很好的对位法教材。

谱例2，《小宇宙》No.29《方向模仿》音阶结构。

2.2.2 六声调式音阶

(1)全音音阶。完全由大二度构成的六个音组成的音阶，称全音音阶。作为一种特殊的六声音阶，它将十二半音平均分成六等分。作为20世纪常用的音阶结构，全音音阶经常与印象主义联系在一起，然而，巴托克也常常使用这种音阶。由于缺少半音的倾向性，全音音阶的旋律与和声方面局限性很大，和弦只能是增三或二度叠置，传统的大、小三和弦都不可能构建。

下面以《小宇宙》第5册第136首为例，说明全音音阶在作品中的使用。

谱例3，《小宇宙》No.136《全音符音阶》部分谱例。

该曲前12小节是由两个相差小三度、只有5个音的音阶按照全音关系构成的双调性作品。高声部由C、D、E、#F、#G、#A六个音组成，低声部由A、B、#C、#D、#E、G六个音组成(参见下面的谱例4)。高低声部是以小三度平行旋律进行，但由于有持续音的使用，奇妙地在某些地方形成了在全音阶作品中不可能形成的大三和弦结构(上例第8小节第2拍、第9、11小节第2个八分音符等)、减三和弦(第7、9、10、11小节第2拍，第8小节第4个八分音符等)。

谱例4，《小宇宙》No.136《全音符音阶》谱例3部分的音阶结构图示。

到了第13小节，将谱例4不完整的全音阶提高了三全音，这样便立即将谱例4中的上下两个全音阶所缺少的两个音全部补齐，使十二音很快就得以全部展现。在音高关系上，仍然保持高低声部相差小三度。

(2)六声音阶。巴托克在《小宇宙》中也广泛运用了另一种六声音阶，即由任意六个音组合在一起的音阶，音乐理论者常常称作人工音阶。如No.33《慢速舞曲》、No.45《沉思》、No.50《小步舞曲》等。

2.3 七声调式音阶

七声音阶是人们所熟知的，它种类繁多，在音乐中运用广泛。西方通常的七声音阶有自然大小调、中古调式等，20世纪音乐学又发展出一些其他的七声调式。在《小宇宙》中，中古调式音阶使用甚多，中古调式重放异彩是音乐史上的否定之否定。

例如，No.32《多利亚调式》是一首标题性音乐，D多利亚调式音阶；No.53《特兰西瓦尼亚风格》，D多利亚七声调式音阶；No.44《双手反向弹奏》以#G弗里几亚调式音阶作为发展的基础；No.45《沉思》以bA利底亚七声调式音阶作为音乐发展的基础；No.48《混合吕底亚调式》，G混合利底亚七声调式音阶。

在《小宇宙》中，中古调式音阶有时并不是单一出现的，而是与其他调式音阶综合使用。这样的例子有：No.30《低五度卡农》高低声部复合形成G混合利底亚七声调式音阶；No.42《分解三和弦伴奏》——a自然小调与a混合利底亚调式的复合；No.51《波浪》高低声部五声性四音列复合成bD自然大调；No.59《大调和小调》f自然小调与F利底亚调式的并用等。

此外，尚有一种任意结构的七声调式音阶，即由任意七个音组合在一起的音阶，姑且也称之为七声音阶，但这种七声音阶的音程结构具有随意性，音与音之间的关系也更为复杂。如《小宇宙》中No.29《方向模仿》中由高声部E自然大调与低声部E弗利几亚调式合成的七声音列。

谱例5，No.29《方向模仿》。

这个七声音列就有它自己的特殊性，不属于上面所说的任一种七声音阶。

2.4 八声调式音阶

八音调式音阶，指由任意八个音组织在一起的音阶。这种八声调式音阶甚多，其中以“减音阶”为特例。“减音阶”，又称“全音-半音音阶”，由大小二度交替构成的音阶。任意两个非等音的减七和弦都能构成减音阶。

曲如其名，低声部每一次变化时，高声部都与其保持减五度音程关系。整首乐曲经历高声部与低声部:a-be(1-11小节)， bD-G(12-18小节)，a-be(19-25小节)，f-b(26-34小节)，a-be(35-44小节)五次调性上的变化。其中以a调上四音列与be调上四音列在高低声部并置发展为主，两个声部合成一个八声音阶，参见下例。

谱例6，《小宇宙》No.101《减五度》音阶结构图示。

类似这样由不同声部并置而来的八音调式音阶还有很多，如No.32《多利亚调式》、No.54《半音阶》、No.55《吕底亚调式三连音》、No.99《双手交叉》等。

2.5 人工音阶

打破传统、标新立异是20世纪作曲家寻求的创作目标。以巴托克为代表的一批作曲家，不再沿用传统调式音阶，他们将不同调式音阶综合与叠置，创造出许多新的调式音阶，这些新音阶为音乐带来了新的风格与色彩，其中，人工音阶——作曲家自己设定的具有独创性的音阶是重要的创新。

这首作品高声部用了减五度的小音阶(B-#C-D-E-F)，低声部用了G利底亚大调式(G-A-B-#C-D)，上下声部音阶复合成以G音上的含有增四度、小七度的音阶，因这种音阶与泛音列的第8-16个音接近(少一个第15音)，故又被称为“泛音阶”，参见下例。

谱例7，《小宇宙》No.41，音阶结构图示。

上例是典型的人工音阶，巴托克是实验人工音阶的主要作曲家之一，与梅西安等共同开创了20世纪的一种以人工音阶为音高组织手段的新的音乐风格。类似的作品还有很多，限于篇幅，本文不一一列举。

3 结束语

通过以上的分析，可以看出巴托克在《小宇宙》中创作中，将各种不同的音阶作为新的技术手段，在不同的乐曲中进行实验探索，创造了从五声音阶到六声、七声、八声直至十二声(全部十二音音阶)音阶等多种音阶形式，还有许多人工调式音阶的探索，足以说明巴托克在横向、纵向等维度上音阶探索的多样性。这种创作手法为20世纪音乐注入了新鲜血液，为作曲家带来了作曲创作的新思路、新技法，尤其给20世纪80年代改革开放后中国的新音乐创作带来了巨大的冲击和影响。

本文仅就《巴托克》音阶结构的多样性做一些研究，对于巴托克的研究只能说是增添了一片瓦砾，不当之处，敬请各位方家指点批评。巴托克的多样性创作技法在其他方面也有精彩的表现，有待于各位学者同仁进一步的探索和发现。

参考文献：

[1]桑桐.巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析[J].上海音乐学院学报,1993(3)：21-24

[2]张力元.巴托克《小宇宙》中的调性形态[J].甘肃社会科学,2005(2)：71-73

[3]张志海.空间立体化调思维——巴托克《小宇宙》调性呈示方式梳理[J].武汉音乐学院学报,2001(2):5-7

[4]狄其安.从《小宇宙》解析巴托克的多调性创作思维[J].星海音乐学院报,2006(2):12-14

[6]秦庆昆.音级集合与申克式线性运动原则引发的创作思维——巴托克《小宇宙》新论[J].中央音乐学院学报,2005(4)：19-22

[7]肯尼迪，布尔恩，唐其竞，等.牛津简明音乐词典[M].北京：人民音乐出版社,1991：621-623

[8]李重光.音乐理论基础[M].北京：人民音乐出版社，1962:41-42