康乾时期开封、商丘流行的昆腔——兼论豫东调与昆曲的关系

陈文革

平顶山学院音乐系,河南平顶山,467000

作为南方剧种，昆曲流入河南应在明代中叶，嘉靖年间，商丘县已经有昆曲家班——沈家班。明末清初，商丘八宦门均有昆曲家班，明万历到清嘉庆200余年间，昆曲班云集开封，盛极而衰，最后一个昆曲班1938年解体于正阳县。昆曲曲牌丰富，融南北曲音乐于一炉，唱腔风格典雅，是典型的曲牌联缀体。昆曲衰落后，其大量曲牌保留到今天的梆子腔和弦索腔中。

1 明清时期昆曲家班在开封、商丘的活动

有资料显示，明清之际，开封、商丘昆曲家班活动频繁。

史料对开封昆曲活动的记载并不详尽。清初,王紫绶在《大梁宫人行》中谈到开封演剧，曰“宫中日夜闻箫鼓”，城里“家家日歌声里”，可见开封戏曲歌舞演出之盛行。《薛谐孟笔记》中曰：“汴城上雒王养明，少故诸生也。博雅好事，延苏杭文墨之士，筑礼贤馆……待儿伶工，一一如吴中名公”，记载了晚明时期开封士大夫们蓄养昆曲戏班的“风雅时尚”。明崇祯末年，开封遭战乱及黄河灌城之难，失去了戏曲演出的环境。直到清康乾年间，随着经济的恢复和发展，戏曲演出又显生机。陈维崧于康熙十年前后,多次到开封并留下有关开封演昆曲的诗词。其《贺新郎》是赠在汴演出的昆曲艺人陆郎的，词云：“却是吴中诸小部，队队檀槽罗帕。群合乐、南薰门下。中有一人尤相熟，是襄王筵上曾相逢者。一句句、乡关语。”可见，昆曲此时确在开封流传；同时，也可以看出《歧路灯》中所记省城开封“苏昆班子”福庆班、玉绣班、庆和班、萃锦班、瑞云班、绣春老班、绣春小班、绣云班等，虽是小说家言，但并非空穴来风。王韬《淞隐漫录》(成书于清光绪年间)说：“豫省梨园有三部：曰荣升、曰庆福、曰福喜。”此三班皆昆曲戏班。民国五年，朱仙镇《重修明皇宫碑记》记载省城开封地方戏班名称，另列“省城：松义班、福喜班、庆福班、庆恺班、庆升班、顺城班、万盛班”七班，显然都是昆曲班。

与开封不同，史料对距开封不远的商丘的昆曲活动记载却很详细，至少可以梳理出明代商丘有多个著名的昆曲家班。

郭家班-冯家班-宋家班。侯方域《壮悔堂文集·赠江伶序》有言：“江生吴人也，以歌依宋君于雪苑。先是沙随(即商丘宁陵县)有郭使君者，官常州刺史，携江生与其侣十余人以归……未几，为睢阳武卫冯将军所留，已而复归于郭，又未几、卒归宋君。”其中“宋君”想必是“雪苑社”后“六子”之宋荦。算上沈家班，这位江生已经服务了四位不同的恩主。难怪侯方域同情道：“江生常告余曰：身羁族也，不幸以歌曲事人，实愿始终一主，而朝章华之馆，暮虎祁之宫，非其志也，主人不能有也。”此文虽饱含同情，然也道出明末清初商丘昆曲家班活动之频繁。

侯家班。就是记载诸多家班及伶人事项的侯方域所创办的戏班。侯方域是一位昆曲的狂热推崇者和行家里手，胡介祉为其作传曰：“公子(侯方域)雅嗜声技，解音律，买童子吴阊，延名师教之，身自按谱，不使有一字讹错……脱或白雪偶乖红牙稍越，曲有误周郎顾，闻声先觉。虽梨园老弟子莫不畏服其神也。初司徒公(侯父侯恂)亦留意志于此，蓄家乐务使穷态极工，致令小童随待入朝班，审谛诸大老贤、奸、忠、佞之状，一切效诸排场，取神似逼真以为笑噱，至是投老寂寞，公子乃教成诸童，携供堂上欢。司徒公为色喜，而里中乐部因推侯氏为第一也。”

宋荦《观桃花扇漫题六绝句》中有一首写道：“中原公子说侯生，文笔曾高复社名。今日梁园谱遗事，何妨儿女有深情。”正是这位侯方域，在清初剧作家孔尚任笔下，成为昆曲名剧《桃花扇》的翩翩公子，而女主人公李香的影子似为曾爱慕侯方域的曲家李香君，侯氏也确曾以《李姬传》记其歌琵琶词一事。可见明末清初，商丘与昆曲有剪不断的关系，其中“雪苑社”前后“六子”“雅歌快迭奏”，以昆曲助兴肯定是常有的事，后“六子”中就有侯方域、宋荦等。陈维菘曾在康熙十四年《金菊对芙蓉》词中记录了他在商丘侯氏家族中观看《西厢记》，其词前序云：“七年前余初至梁园，仲衡(侯方域堂弟)为我张筵合乐，即此也。”该词也生动描写了演唱《西厢记》场景及赞赏之情。

宋荦也为后“六子”之一，也是位昆曲的热心人。吴陈琰也写有观看《桃花扇》演出诗，其诗自注道：“往余客宋中丞幕，每有宴会辄此剧”，诗云：“侯生仙去宋公存，同是梁园社里人。使院每闻歌一阙，红颜白发暗伤人。”诗中表露了宋荦对侯方域的深切怀念之情。

上文一段虽不能详尽商丘与昆曲千丝万缕的联系，倒是拈出一段明末清初昆曲在商丘因因相袭的清晰脉络。明末清初,商丘官宦文人蓄养昆班或邀约昆班演唱之风更是可见一斑。胡忌曾在《从〈钵中莲〉传奇看“花雅同本”的演出》中谈到明代中期以后，爱好戏曲、有权有钱的人家多有蓄养家班之风，但是，在嘉靖、隆庆之间，“昆班”在各种家班里还未能占据显要位置。只有到了万历年间，以“水磨调”著称的昆班才兴于豪门之家，并呈蔚然之势。万历后期，即17世纪前后，昆曲迎来了“四方歌者皆宗吴门”的繁荣局面[1]。商丘昆班正是这时兴起的，至于演唱声腔盖当为“水磨调”。有关商丘地方搬演昆曲之大略，还可通过如下剧目声腔考证来证明。

有研究者曾据宋荦《观〈桃花扇〉漫题六绝句》中“今日梁园谱遗事”，推测当年宋荦观《桃花扇》之地就在商丘，换言之，商丘曾是盛演昆曲传奇《桃花扇》之地[2]。联系吴陈琰谓“侯生”、“宋公”“同是梁园社里人”一句，想必此事不会是“想当然”的杜撰。一个有60年历史的“宋公”蓄养的家班，搬演一段大家都津津乐道的梁园“遗事”，却也不是什么难事。

2 入清以后河南戏曲舞台“花雅同本”的演出

《桃花扇》凡例说道:“各本填词,每一长折例用十曲,短折例用八曲。优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。今于长折只填八曲，短折或六或四，不令再删故也。”说明艺人在搬演《桃花扇》时会根据自己的情况，删去部分曲牌。假定商丘搬演清代名剧《桃花扇》，那会用什么声腔呢？据当时的情况，当然用昆曲来演唱。

据范立方先生的研究，最迟本世纪以前数百年间，豫剧曲牌音乐中不少牌子是作为声腔演唱来用的。直到解放前夕，豫剧舞台上演出的一些戏中，如《反五关》、《斩杨延宇》等，还唱大量曲牌[3]。豫东地区有些艺人和戏曲研究者认为，商丘豫东调的来源就是昆曲，理由是那些老的豫剧演员早期多是唱昆曲的。并以在上个世纪50～70年代收集的豫剧名老艺人口传曲牌与《桃花扇》同名曲牌比较，结果发现,现存豫剧老艺人口传曲牌与《桃花扇》曲牌同名者共29曲(实为25曲)，分别是《小桃红》、《大桃红》、《一枝花》、《园林好》、《江儿水》、《排歌》(豫剧叫《抬阁》)、《点绛唇》、《石榴花》、《上小楼》、《一封书》、《斗鹌鹑》、《新水令》、《折桂令》、《收江南》、《侥侥令》、《得胜令》、《沽美酒》、《滴溜子》、《油葫芦》、《锁南枝》、《雁儿落》、《朝天子》、《山坡羊》、《画眉序》、《尾声》。

据范立方研究，这些曲牌中有经昆曲承延下来的南北曲，如《小桃红》、《大桃红》、《一枝花》、《园林好》、《江儿水》、《点绛唇》、《石榴花》、《上小楼》、《一封书》、《斗鹌鹑》、《新水令》、《折桂令》、《收江南》、《侥侥令》、《沽美酒》、《锁南枝》、《雁儿落》、《山坡羊》；有昆曲直接传承下来的，如《朝天子》、《画眉序》、《滴溜子》[3]。显然，25个曲牌绝大部分传自昆曲。以此推论，这时昆班是不会唱地方声腔的，换言之，即便有豫剧，或其他地方声腔，不会与昆曲同台演唱。

但是，进入清代，情况就不一样了，康熙时期，家庭戏班急遽消亡。康熙初期，北京开始建立戏园，体制上让“一人永占”的剧目《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》遍演台上，冲击了“生、旦”格局“十部传奇九相思”的偏狭主题。雍正之后，乾隆初年，苏州也开始建立戏园。戏园的建立标志着昆曲开始由厅堂演出进入广场，因此“花雅同本”(即昆曲与乱弹唱词同演一本戏)的演剧之本就水到渠成。有关“花雅同本”， 笔者曾在《北曲·弦索·弦索调·弦索腔》[4]中讨论《思凡》、《下山》剧目演变时提到过。杨荫浏先生曾认为，“《昆曲》的南曲中(指《太古传宗·弦索时剧新谱》中的《思凡》、《昭君》)……也包含着被称为‘弦索调’、‘吹腔’等其他一些民间剧曲。在‘弦索调’中经常用到属于‘弋阳腔’的曲调。”[5]据傅雪漪考证，作为弦索调较早期的剧目，在明中期以前，《太古传宗·弦索时剧新谱》中两折戏——《思凡》、《下山》已在舞台上演唱。但是，“其伴奏乐器早已易弦索为笛管，唱法和表演风格业已完全昆曲化”[6]。可见，此时《思凡》、《下山》体现了“花雅同本”的特点。

在清代中期，《缀白裘》的“梆子腔”类剧目又出现了《思凡》、《送昭》、《别妻》、《花鼓》等，傅雪漪认为是“由于自元以来，杂剧之北曲系统声腔流传各处，结合本地方音乐衍变为各种‘弦索’调之故。”[6]

南北曲结合先后经历了两个时代，即“以曲律词”为特征的弦索宫腔时代和“以词度曲”为特征的弦索新腔时代。前期弦索调南下初与南曲初合，后期经魏良辅等一批曲、唱家改革创制，形成“调用水磨、拍捱冷板，声则平上去入这婉协，字则头腔尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”的昆曲化[7]。

伴随“花雅同本”，清中期戏曲唱腔出现了由“合腔”(即同一戏中唱不同声腔)、“集腔”(相当于集曲，同一唱段集不同声腔)到“融腔”(不同唱腔融入一炉)的过程。清乾隆二十年至三十一年间，李声振的一首《百戏竹枝词》描述了在直隶一带演唱的乱弹腔。这首词这样写道：“乱弹腔，秦声之缦绸者。倚以丝竹，俗名昆梆。夫昆也而梆云哉，亦任夫人昆梆之而已。”

渭城新谱说昆梆，雅俗如何占号双？

缦绸谁听筝笛耳，任他击节乱弹腔。

李氏在这首竹枝词里认为，这种被称为昆梆的乱弹的曲调悠长华丽且有昆曲味道。这与《缀白裘》第六集序中“抑扬婉转，佐以击竹弹丝”的描述颇为一致。乱弹诸腔的生成是“花雅同本”时各声腔从“合腔”、“集腔”到“融腔”的结果，河南地方戏曲的形成也是这样。论述声腔的起源要充分考虑剧种形成早期的这些复杂性，正如我国许多古老剧种(如川剧、湘剧、祁剧、桂剧、赣剧、婺剧、柳子戏、广东正字戏、河北梆子及京剧)一样，昆腔曾经是河南戏曲早期演员演唱的声腔之一，在上个世纪上半叶仍在一些豫剧老艺人口口相传中，但在梆子腔等地方声腔形成早期，必然会以唱腔“合腔”、“融腔”的方式留在早期地方戏曲中。

3 余 论

随着梆子声腔的成熟和深入人心，唱腔体式向单一板腔体发展，部分昆曲曲牌蜕化为伴奏音乐，在唢呐、笛子、胡琴曲牌中演奏。因此，一方面要充分认识到昆曲在早期梆子腔形成过程中曾发挥了重要作用，甚至提供了“附生”的载体。另一方面也要警惕豫剧起源于昆曲甚至南北曲，或者说“商丘豫剧在很大程度上直接继承了《桃花扇》时期的昆曲和南北曲”[2]的说法，因为豫剧是单一板腔体式，而昆曲则为典型曲牌联套体式；从音乐形态看，梆子腔可能只是借了昆曲或弋阳腔的“壳”(音调)，而梆子腔在这个基础上的发展，如分腔处理、唱-腔分离、板式变化等程式的形成可能更有意义。

参与文献：

[1]胡忌.从《钵中莲》传奇看“花雅同本”的演出[J].戏剧艺术，2004(1)：63-74

[2]邓同德.商丘市戏曲志[M].北京：中国戏剧出版社，2008:80-103

[3]范立方.豫剧通论[M].北京：中国戏剧出版社，2000:55-67

[4]陈文革.北曲·弦索·弦索调·弦索腔[J].天津音乐学院学报,2012(2)：43-49

[5]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981：869

[6]傅雪漪.明清戏曲腔调寻踪[C]//戏曲研究：第十五辑.北京：文化艺术出版社，1985：106-107

[7]谢建平.元明时期的弦索官腔和新乐弦索[J].中国戏曲学院学报，2004(4)：21-29