元明禅宗戏论略

摘 要：由于在特定时代下剧作家与禅宗在思想层面上的契合，使得禅以戏的形式搬上舞台，给中国传统戏曲注入了新的机趣，同时禅也以戏为媒介得到传播。文章从浅层面上综述了元明戏曲中的禅宗戏，在透析了禅宗戏内蕴的哲理性和机趣性后，把视角更多关注在其映射出的普遍性的人文关怀上，这对于戏曲的创作和传承有着极为深远的意义。

关键词：禅宗戏；禅的戏化；戏的禅化；人文关怀

佛教自扎根中土，在其后的数百年中，对人们的生活方式和价值观念都产生了极为深远的影响，佛教与中国本土的儒道已然成为中国传统文化的精神支撑。成熟于宋元时的戏曲，作为一种门类艺术，一种文人创作的文化形态，也俨然受到了佛教的影响，佛教给中国戏曲的题材、内容和思想等多方面都注入了不少的机趣，也给中国戏曲的创作和研究带来更为广阔的话语视角和精神领域。

一、剧作家与禅的契合

宋代重文轻武，知识分子在物质上和精神上都得到了极大的满足，可以说唐宋时期是中国传统文人的黄金时期。元代知识分子的处境则着实令人讶然，“八娼九儒十丐”的说法就是发生在元代，此时的知识分子在地位上仅仅略高于乞丐，比娼妓还要低下，这就使得众多知识分子难以在现世中找到自我存在的价值，所以他们就抱着玩世或避世的态度纵情于轻歌曼舞的行院生活，而正是有了文人与歌妓们的粘合，造就了中国传统戏曲的一个高峰，元杂剧应时而生。而明代的文化专制统治对知识分子的压迫也不容忽视，理学的笼罩使他们感到压抑，当知识分子无法在本土的儒学和道学中找到精神的皈依，他们便把目光转向了更关注于生命本体的佛教。

剧作家与禅的契合，除却时代的因素，更多在思想层面上的契合。剧作家把心里的所思所怨给以艺术的整合，这种艺术整合的源泉在于剧作家对生活和生命的感悟，这样就与“禅思”产生了契合。剧作家要想创作出好的剧作，必须要站在一个更高的角度上去审思自己的思想层次，以避免自己注入剧作而映射出来的思想与观众的审美倾向发生分离，只要剧作思想倾向与观众的审美感受产生共鸣，那就一定是一部优秀的剧作，这可以看作一种很经典的“禅艺合流” [1]（P51）现象。从所存剧目来看，最接近禅宗戏的如：元郑廷玉的《布袋和尚忍字记》，刘君锡的《庞居士误放来生债》，李寿卿的《月明和尚度柳翠》；明朱有燉的《李妙清花里悟真如》、《惠禅师三度小桃红》，徐渭的《玉禅师翠乡一梦》，李开先的《打哑禅》等。

二、禅的戏化与戏的禅化

佛所推及的就是一个机缘与悟性，人们修习佛法，研读佛经，就是要在这个悟的过程中，以求达到明心见性。参禅是成佛的关键，那些在一代代禅师的传承中所发生的一个个充满禅机的小故事，我们细读后，不难发现，无论是在语言上，还是在形式上都极富戏剧性。

大梵天王在灵鹫山上请佛祖释迦牟尼说法。大梵天王率众人把一朵金婆罗花献给佛祖，隆重行礼之后大家退坐一旁。佛祖拈起一朵金婆罗花，意态安详，却一句话也不说。大家都不明白他的意思，面面相觑，唯有摩诃迦叶破颜轻轻一笑。……我不立文字，以心传心，于教外别传一宗，现在传给摩诃迦叶。”这就是禅宗“拈花一笑”和“衣钵真传”的典故。

（神会自玉泉来参礼），问曰：“和尚坐禅，还见不见？”师（六祖慧能）以拄杖打三下，云：“吾打汝是痛不痛？”对曰：“亦痛亦不痛。”师曰：“吾亦见亦不见。”[2]

佛祖的“不立文字，以心传心”与戏曲比较开来，戏曲虽有唱词有文字，然其与观众的交流则更多是“以心传心”，当观众身居剧场，总有一种强烈的好奇心推使观众去揣摩剧中人的心境，演员在舞台“以形传神”，观众在欣赏演员优美的舞步和精彩的打斗时，也会在不自觉中思索剧中人的“神”，即剧中人的心理状态。禅宗中常见的“棒喝”与戏曲的传承有些相似，台上一分钟，台下十年功，学习戏曲并不比参禅悟佛轻松。“有板有眼”，可以说从头到脚，身体的每一个部分在戏曲舞台上都有规范。禅师对弟子的“棒喝”与戏曲中师傅对弟子的教诲有着一定的相似性。

戏曲同时也借禅语的形式带给读者更深层次的机趣性和哲理性，给予观众一个更为广阔的深思空间。例如在《李妙清花里悟真如》中“[旦做递茶科][外云]不是赵州茶，老僧吃不得。[旦答云]师傅待吃赵州茶，只怕他味苦。[外云]苦后方成道。[旦云]将水来。[外云]不是曹溪水，老僧吃不下。[旦云]等待取得曹溪水来，日久了也。[外云]日久见人心。[旦云]徒弟心虽永远，但缘力部能加”，所谓“赵州茶”、“曹溪水”、“龟毛兔角”等都是禅家用语，在这里把禅语融入到戏语中，给观众一种不一样的语言感受，禅语给中国戏曲的语言带来一个更为新鲜的形式，不管对人们了解佛禅还是了解戏曲，都有一定的促进意义。“戏曲语言虽有白、曲二种，但基本上属于诗体语言”，[3]（P302）诗体语言贵在简练含蓄，与禅语极为相近，这种“尤贵含蓄”[4]（P47）的禅语式戏剧语言能带给读者更深层次的审美愉悦。

三、人文关怀的共性内蕴

佛教以普渡众生为旨，要求人们行善，死后由佛祖引渡到西天极乐世界，摆脱六道轮回之苦，这便为生活在底层的民众寻求了一种精神寄托，佛教具有最普遍性的人文关怀。中国戏曲虽源于巫傩但实其脱胎成熟于市井之中，集其它技艺之长，融汇其精髓，以歌舞演故事，以内容而言，多以人们耳熟能详地传说故事和现实中人们津津乐道地才子佳人为题材，其主角多为生活底层的弱小人物，而且从所存剧目中我们可以看到佛祖引渡的和关注的多是行院的娼妓、下层的文人和官吏等，中国戏曲向来喜欢大团圆的结局，善有善报，恶有恶报，人们在现实中对弱小人物的同情和对美善的向往都在戏曲中得到最集中的展现，普遍的人文关怀便是佛与戏的共性所在。

戏曲只有扎根人民群众中才能焕发光彩，这也就为戏曲的传承和发展提供了一个骨干性的根基。只要是衍生在中华大地上的剧种，就是中华民族文化的组成部分不应有高雅和低俗之分。衡量这个戏好坏的唯一标准就是看该剧本身是否内蕴真善美和是否为人们喜闻乐道。人民群众是历史的缔造者，只有贴近群众，深入群众，了解群众，想人民之所想，才能真正创作出为老百姓所喜所爱的剧目，戏曲才会传承好，戏曲的发展道路才会越走越宽广。

参考文献：

[1] 赖贤宗.意境美学与诠释学[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]《坛经》.福建莆田广化寺印本.

[3] 张庚，郭汉成.中国戏曲通论[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[4] 谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009.

作者简介：

孙凯，上海大学影视艺术技术学院戏剧戏曲学硕士研究生。