音阶起源的自然资源和辨识灵感*

应有勤

迄今对音乐的起源有各种说法，如“语言说” “劳动说” “模声说” “数理说”等。简单说，观点分别为:音乐源于人的语言声调;音乐产生于劳动疲劳的宣泄声;音乐源于人类模拟鸟兽鸣叫声;音乐始于对音高的计算，等等。这些观点都属理论上的推测，因为在发明计算的音高之前已经有了音乐，因此，“语言说”“劳动说”“模声说”等都应发生在“数理说”之前。对这些音乐起源的观点，我们不必过早下结论去肯定或否定它，但也不能停滞对它的研究。我们可以在对音乐探本溯源的过程中，设法逐渐去弄清音阶的自然法则与感知的关系。人类音乐的起源是难以从时间上推定的，为了继续深入探索这一课题，可以寻求新的方法论，通过实证的方法去探寻人类最初是如何发现音阶的。

本文试图论证“黑泽学说”并不是单纯的“乐器创造了音乐”，他的更有价值的内核是“音阶起源说”，即音阶起源于泛音。鉴于黑泽的印证过程并不详细，笔者认为有必要在黑泽学说的基础上，通过原生态泛音乐器丰富的自然资源来证明泛音音阶的物质基础的普遍性，并概述人的生理感官对泛音系列的辨识、认知的心理过程。

萨克斯(C.Sachs，1881—1959)曾说到自己第一次从孔斯特那里听到黑泽隆朝(Kurosawa Takatomo，1895—1987)的发现和见解时，感到很高兴。但他又觉得，因为施通普夫①［德］施通普夫(C.Carl Stumpf，1848—1936)，音乐心理学家，在《音乐的起源》中提到，原始时代人们为了与远方的成员联络，便相互喊叫发出保持着一定时间的声音，这种声音便是音乐。如果男女老幼几个人同时发出叫喊声就会出现八度音程，在同一时间更多的人叫喊就产生协和音程和不协和音程，于是便产生识别音高的观念。、斯宾萨②［英］斯宾萨(Herbert Spencer，1820—1903)，哲学家。认为人与人的语言交流有着一种自然的抑扬顿挫，人类在兴奋的时候或激动的时刻以及悲伤、发情时其产生的昂扬语调即是歌曲。19世纪德国作曲家瓦格纳亦赞同此说。他们认为在市集上的叫卖声大多成为旋律，由此得之音乐与语言有着相当密切的关系。、罗素、迈尔斯曼等都不知道黑泽隆朝的这个发现，所以可能要进行各种属于心理学方面的辩解。［1］本文想对泛音音阶的听觉心理作一个初步辩解。

泛音系列是人类音阶之源

黑泽隆朝说:“‘乐器是音乐的工具’，谁也不会感到奇怪。但这样一来就意味着在乐器产生之前已经有了音乐。可我不这样看。我认为是乐器创造了音乐。”也就是说，黑泽认为在没有乐器的时代是没有所谓音乐的。这话意味着“乐器是音乐的工具”是很一般的命题，似乎乐器是后来者，是为了表现音乐而出现的工具。这就隐含着一个类似“先有鸡还是先有蛋”的问题，这样一来，讨论就会复杂化。笔者以为可以暂先搁置这一复杂因素，先来探讨下述简单而实际的关系。

黑泽隆朝发现冲绳岛上有一种无侧孔鼻笛是用交替开闭底孔来发出泛音的，并直接构成有音阶的音乐，［1］他还发现口弓琴也用泛音来演奏音乐。关键的发现是我国台湾原住民布农人中有一种没有歌词只有和声的合唱音乐。这些相互有关联意义的重要发现，为我们打开了人类认知音阶的探视之窗。

黑泽隆朝先生提出的“乐器创造了音乐”的理论在国际上具有较大影响，他把“原始人”、“苏美尔文化”到欧洲音乐的发展过程大体分为七个阶段。其中，最重要的观点是，人类最初是在超吹无侧孔管乐器的实践中发现了两三个泛音，于是对八度、五度、四度的音程发生了极大的兴趣，并以人声模仿这些音程。原始先民也从狩猎用的弓弦知道了这些泛音，再把这些泛音移入人声。他的依据是，1943年在台湾发现布农人用来祈祷谷物丰收和病人康复的音乐竟是一首纯粹以韵母来发声的混声合唱。这些原始人连钢琴、风琴都不知道，也没学过do、re、mi，却能进行混声合唱。黑泽在《高山族的音乐》一文中作了详细介绍。他说:“它是我奉献给世界音乐学家的唯一礼物。”其自信的重要程度可想而知。

这里所谓的“乐器创造了音乐”，更确切地讲，应该是“乐器创造了音阶”。因此，黑泽隆朝的“音乐起源说”即“音阶起源说”。

“最早的音乐”与“最早的音阶”是两个完全不同的命题。假如说，人类还处于用自己的声音来宣泄劳动疲劳的时期，还处于以模拟鸟兽鸣叫为乐趣的原始社会，那么，那个历史时期是不可能有音阶的。因此， “音阶出现之前的音乐”与“音阶出现之后的音乐”是原始音乐发展中的两个不同历史阶段。从音乐形态学的视角看，“无音阶的音乐”和“有音阶的音乐”属于两种完全不同的状况。

笔者认为，“黑泽学说”的关键在于提出了人类对于固定的音高关系真正认知是从泛音开始的。乐器确实是音乐的工具，但从逻辑看，早期的人类必定存在“音高无定制的音乐”和“音高有定制的音乐”。也就是说，人类在生活中最初应该存在音高随意的器具或音高固定的器具。比如，两个不同大小陶罐的音高是不同的，是固定的。但是，陶罐在装食品和装水的时候，它们的音高又常常是变化的，这些音高的不确定性使原始人无法认识有确定关系的音高，他们至多停留在模拟布谷鸟叫声的认识阶段。即使用更多的陶罐排在一起敲击，也不可能得到一系列有规律音级的音阶。换言之，我们今天的有规则音级的音阶概念是不可能在最早的生活器具上出现的。

黑泽隆朝还认为，音乐发现的历史过程是原生态泛音乐器上的泛音被模拟到人声或其他乐器上的过程，后来由于歌曲的歌词内容需要，人类开始用已知的音程，像拼搭积木那样去拼搭新的音阶，或许还加上计算弦长、管长所得出的音高，于是音阶逐渐脱离原先的有自然规则的状态，慢慢衍生出新的排列规则来。于是不光有大音阶，也出现了小音阶等不同形态的种种音阶。

我们想要探究的是，有规则的音高系列究竟从何而来?这就需要对黑泽的史前音阶形成观作更详细的阐释。在音阶出现前，人声或单音器具之间是不可能构成有规则的音程尺度的，它们也就无法导致有规则音级的产生。在计算的音高出现之前，人类必须通过对有规则的音高系列的长期辨识，才能够逐渐认知泛音之间的固定关系，并模拟出最早的音阶。

一般的感觉，似乎自然界不存在一系列的音响能自然组合成有规则的音高。现有的所有古代史料和音乐理论教科书都说最早的音阶是计算出来的，似乎除了计算，要获得音阶再别无他法。这也是造成我们漠视天然有规则音高的原因。我们身处现代社会，天天自如地运用着现成的音阶，自由自在地听着我们爱听的音乐，唱着我们爱唱的歌曲。这些音乐和歌曲的音阶、音律大多建筑在三大律制的基础上。假如有特殊的特别的民族音阶，诸如阿拉伯的马卡姆、拉斯特，印度的拉嘎，印尼的斯连德罗、佩洛格等音阶，音乐学家就千方百计地去计算它们，希望得出这些音阶的律学数据。然而，实际上这些地区的音阶是“以耳齐声”产生的，并不是计算产生的。至于计算，大多是本地区学者后来才解释的计算法。实际上，“以耳齐声”的误差自古就存在。它使我们有着顽强现代音阶概念的现代人对民族音阶的研究调音偏离了自然物理法则。

综上所述，可以归纳出以下三个本质问题:

一、台湾原生态合唱中的和声的发现，其源头是原生态泛音乐器中的泛音，是人声对这些泛音的模拟形成了原住民的混声合唱。

二、泛音移植到人声或其他定音乐器上须依赖原生态的泛音乐器，这些乐器是物质性的，是第一位的，而人的听觉感受是第二位的。有了精确规则的音高，人的耳朵才能感受到它们。但移植音高在初期必然有一个不精确的过程，我们不能排除这些不精确的移植音还存在于世界各偏远地区。

三、人们不能超越泛音系列的自然法则去选择音高，因为泛音是一个一个排列的既成的音高，它们之间不存在别的音高。但选择的频度、选择的范围等是可以以演奏者的意志为转移的。因此音阶的多样性是毋庸置疑的，其音乐形态也充分体现了原始创作的即兴方式。

原生态泛音乐器的天然资源

黑泽隆朝对于音阶起源的答案竟是如此简单明了。因为发现了我国台湾布农族中存在没有歌词的混声合唱，就认为音乐的起源与语言无关，并且断定最初的音阶是从乐器上的泛音移植到人声和其他定音乐器上去的。鉴于这一观点，笔者认为，原生态泛音乐器对于音阶的起源有着不可否认的重要作用。既然人类最早的音阶来自泛音系列，那么人类对不同泛音取舍构成的音阶应该具有与现今音阶不同的音程关系。

我们再从声学角度分析，原生态泛音乐器上的泛音在通常情况下是辨别不出来的，因为所有的自然泛音都共融于同一个音里，声学称“复合音”。所有的乐音都是复合音，纯音是不能单独存在的，需要通过一定的方法，才能把泛音从复合音中分解出来。对于复合音来说，泛音犹如“音中之音”，未分解的泛音能在频谱上清楚地看到，但人耳却听不到。这些“音中之音”需要采用一定的办法，才能把它们的音量放大，变成可听音。出人意料，所用办法原始而简单，却十分有效。这就是超吹法和口腔共鸣法。

泛音系列的固有物理特征表明，各泛音之间有着非常规则的特定关系。人类通过长期的听觉辨析才发现其中的奥妙。泛音系列完全可以看作一种天然的律制。不容小觑当代遗存的“原生态泛音乐器”，它们遍布世界各地，拥有丰富的实物资源。［2］在很多边远地区，在很多民族的音乐生活中仍然有着强大的生命力。

我国在西南、东北、台湾、海南岛、新疆等地区有38个少数民族中都有口弦。在中欧、北欧、北美、南美、中东、印度、东南亚、太平洋诸岛上，在印度尼西亚、俄罗斯的库页岛、夏威夷群岛、日本的琉球群岛、北海道等地区都有口弦流传，几乎遍布全世界。

我国台湾高山族存有口弓琴。亚洲的泰国、老挝、印度、印尼的所罗门群岛;非洲的刚果、坦桑尼亚、肯尼亚、加蓬和南非;拉丁美洲的墨西哥、巴西等国都有口弓琴存在。

冲绳岛上的鼻笛，在太平洋的密克罗尼西亚、美拉尼西亚、玻利尼西亚等群岛上，特鲁克岛、加罗林群岛上，在东南亚的越南，北欧的挪威、瑞士，东欧的匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、俄罗斯，在非洲南部，西非的加蓬、巴布亚新几内亚等国都有无侧孔管乐器。这些无侧孔笛的演奏都用了丰富的泛音。瑞士的阿尔卑斯号、中国山东蓬莱岛的号筒等也都采用泛音。

从上述原生态泛音乐器在全世界的分布看，它们的资源是非常丰富的。在现代乐器分类法的四大类中居然占据了三大类，为体鸣乐器、气鸣乐器和弦鸣乐器。说明了“原生态泛音乐器”拥有广阔的生存环境。将这些乐器的复合音中的泛音放大的方法可归纳为三种:

第一种，利用口腔大小的变化来放大相应的泛音。这种方法的代表性乐器是口弦(属体鸣乐器)和口弓琴(属弦鸣乐器)。

第二种，用超吹的方法来获得管乐器上的泛音。代表性乐器是无侧孔笛、景颇族吐良(都属边棱音气鸣乐器)等，以及以唇为簧的无侧孔长形号角(属唇簧气鸣乐器)。

第三种，是利用口腔大小变化来放大喉音中隐含的泛音，即“呼麦”唱法。

在上述三种方法中，前两种是为了放大乐器上的泛音，后一种是放大人的喉音中的泛音。

采用前两种方法的乐器可以称之为“原生态泛音弦鸣乐器”“原生态泛音气鸣乐器”和“原生态泛音体鸣乐器”。在音乐人类学从未采用过这样的类别用语，这一用语有利于我们强化对史前泛音乐器的认识。

人类对泛音音高的辨识和认知

德国音乐心理学家施通普夫在《音乐的起源》中的论述涉及对音高起源的大体推测:原始时代的人们为了与远方的成员联络，便相互喊叫发出保持一定时间的声音，这种声音便是音乐。如果男女老幼几个人同时发出叫喊声就会出现八度音程，在同一时间更多的人叫喊即产生协和音程和不协和音程，于是便产生识别音高的观念。

笔者认为，人声的音高关系是不确定的，不精确的，原始音阶应是精确的音高关系。

人类初次从原生态乐器析别出泛音，并感受到它们是真正固定不变的音高系列，有一个时间跨度相当长的过程。最初，人的听觉处于混沌状态。马克思有一句名言:“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”［3］当人们第一次从泛音系列中辨别出音高，人类的听觉神经的灵气被唤醒。音量放大后的各级泛音之间有固定的距离，但它们不是同时出现，需要人耳对先后出现的泛音进行辨析，造成“音程”的最初感受，并不断深化地感悟泛音音程。

既然泛音音高是音阶的最初源头，那么人类是如何认知泛音系列的呢?尽管当时没有“音程”的用语，但人的实际感受是“音程”。音响心理学通常把八度音称为“等价音”，它与原音在听觉感知上有着惊人的相似性。人类首先发现和感受到八度音程，接着是纯五度和纯四度。在对自然泛音系列的逐步深入的认知中，直觉和好奇心驱使人们不断听辨，这同现在的孩童听辨布谷鸟的叫声后去模仿的行为在本质上没有什么两样。但因布谷鸟叫声不精确，因此模拟也就不精确;而泛音系列是精确的，模拟就相对趋向精确。因八度、五度、四度等音程的差异较大，为古人听辨认知这些音程造成良好的条件。随着古人对泛音感知的谐波的逐次提升，音程的间距逐次变小，人们辨识的精度也越来越难。

为什么音乐人类学会忽视“音阶起源”这个重要课题呢?究其原因，主要是自然泛音的“不可见性”造成的。那么是否看不见的音高都是泛音呢?不尽然，少数民族吹的木叶的音高属基音，尽管它的基音是复合音，但吹奏时并不放大复合音中的泛音，而是靠调节树叶表面的张力来控制基音音高。树叶绷紧则音高;松弛则音低。犹如人的声带的振动，是没有固定音级的。

乐律学带有计量学的某些特点，它计量的是音高关系。在度量衡中，“度”和“量”的尺寸是可见的，而作为重量的“衡”是不可见的，只能用手掂量，掂量是不精确的，于是古人发明了秤，在秤杆上有刻度，使重量成为可见的。同理，即便是有规则的泛音音高也是看不见的，只能用耳朵听辨，在计算的音高产生之前，古人在原生态泛音乐器上，把复合音中隐含的泛音放大，经过不断地辨识，才认识了自然法则中的固有关系。难度可想而知。

从唯物论的认识论看，人类认识泛音系列是由简到繁、由浅入深的。由于人的眼睛无法看见声波，只能凭好奇的耳朵去辨识，因此常常被古人甚至现代人描述得神秘化。

人类对复合音中的泛音系列的听辨，从低次波慢慢向高次波辨识。最容易辨识的是基音与第一泛音的八度关系，其次是第一泛音与第二泛音之间的纯五度关系，以此推算，纯四度、纯律大三度、纯律小三度……协和度逐次减弱。

(n为自然数，限于可听频率范围)

从理论上看，欧洲学者考虑较多的是双音协和的音响心理，列维兹的“二元理论”、赫姆霍尔兹的“共同泛音论”、“差拍理论”以及施通普夫的“融合论”等。赫姆霍尔兹从差拍理论出发，对音程的协和度进行了分类:八度为绝对协和;纯五度、纯四度为完全协和;大三度、大六度为中等协和;小三度、小六度为不完全协和;二度、七度、增四度为不协和。

［荷］列维兹认为:“我们音乐体系由最简单的比值原则统治是无疑的，最简单的比值——同时也代表完全协和——为我们音乐提供了旋律上的和声骨架。”“用1—16的所有整体(7、11及13除外)来构成简单数字比值，就获得下列音程。”①［荷］列维兹(G.Revesz，1878—1955):Introduction to the Psychology of Music，叶纯之译自1953年英文版《音乐心理学初阶》，上海音乐学院音乐研究室1982年印刷本，第22页。(注:前括号内为原文)

表1

欧洲学者在与音阶相关的音乐理论教科书上排除7、11、13等序次泛音的做法非常普遍。按照这个逻辑，意味着会把世界各地分布广泛的音阶(表2中的数据)全部排除在外，即把7/6、8/7、11/10、12/11、13/12、14/13等简比音程的音响心理全部忽略了。［4，5］因为 267、231、165、151、139、128等音分值在现代音乐中是根本不用的音程，看到上述简比数，我们就会联想起通项式但看到上述音分值，人们常常会忘记它们也是通项式为的简比数换算成的。

［英］埃利斯在《论各民族音阶》一书中有一个著名论断:“音阶并非只有一种，也并非自然形成，也不像赫姆霍尔兹非常出色地加以阐述的那样，是根据乐音的法则自然形成的，而是非恰都是从自然法则的音高系列中直接选择出来的。因此，对埃利斯的著名论断应该重新审视。

表2展示的七种音阶的基音都不一样，为了便于解释和方便理解，我们把它们移到同一个基音上，各种音阶的音级之间的相对关系都不变。

在音乐人类学的视野里，远古时代的人声、器皿碰击声当然都是随意的发音现象，即使作为音乐，它们只是有规则泛音发现之前的音乐。而口弦、口弓琴、无侧孔笛、号角上发出的音乐是泛音发现以后的音乐。“音阶出现前的音乐”和“音阶出现后的音乐”是截然不同的两种音乐。“非常随意” “非常人工化”的“音阶”实际上并不是音阶，而是一群无规则音高的组合。古代音乐的形态加上过渡形态在内，可能有以下三种。

形态之一:在一个原始部落中有可能存在排列整齐的器物，音高很随意，并被击打发声来娱常多样，非常人工化，又是非常随意的。”

表2

所谓“音阶并非只有一种”的“一种”当然是指欧洲的音阶。但音阶“并非自然形成，也不像赫姆霍尔兹非常出色地加以阐述的那样，是根据乐音的法则自然形成的”论断却不符合世界民族音乐的事实。表2中的音阶证明，埃利斯所说“非常人工化”“非常随意”的音阶与实际情况是相违背的。表2中列举的七种音阶中的所有音高都不是随意的，不仅不随意，而且非常精确。它们恰乐，假如那里不存在原生态泛音乐器，则这种音乐只是“音阶出现前的音乐”。

形态之二:某个部落也存在音高随意的定音乐器，假如那里已经存在原生态泛音乐器，说明泛音尚未被移植到这种定音乐器上，或者那里的部落人对泛音的移植还很不准确，处于移植未完成的状况，则那里的音乐仍然属“音阶出现前的音乐”。

形态之三:假如某个部落存在音高很有规律的定音乐器，而且那里已经存在原生态泛音乐器，则说明这种原生态乐器上的泛音已完成移植。

如南非击奏弓琴伴唱的音阶是泛音音阶，即使弓琴只发出基音，但受泛音影响的歌唱音阶早已形成。汉德洛擦奏弓琴刚刚开始用大拇指按弦，这也是弦乐器发展的一个重要阶段。

笔者收集了遗存于世界各地的原生态泛音乐器的演奏谱例，证实了泛音乐器演奏的真实含义，自然泛音是一种浑然一体的天然律制。［4，5］

埃利斯对许多民族的音阶都作了音分值的测试，得出了非欧洲音阶多样性的观点，并把各民族的音阶用精确的音分值表达了出来，使我们对这些民族音阶的尺度有了深入了解。但是，埃利斯所谓“非常随意”“非常人工化”的音阶并没有分清上述三种形态。为此，有必要把埃利斯的论断作以下修正来表述:

音阶并非只有一种，它最初是根据泛音的自然法则形成的，并且把泛音放大后直接作为音阶。之后，泛音被移植到人声和其他定音乐器上，衍生出丰富多样的音阶。这些音阶未必都是人为的、随意的，随意的音群不能定义为音阶。某些音高不准确的音阶可能处于泛音移植尚未成熟的中间状态。

世界上的音阶大体有三种:既有直接使用泛音本身的音阶;又有把谐音音高模拟到其他乐器或嗓音上的音阶;又有计算演绎的音阶。这些不同类型的音阶在乐器上不断地用作娱乐、表演，乐器不断地改进、创造，才使人类有了今天丰富多元、灿烂辉煌的音乐形态。

［1］黑泽隆朝，等．南洋·台湾·冲绳音乐纪行［M］//东洋音乐丛书:五．

［2］应有勤．一种不用计算的律制——浑然天成的自然律制［J］．文化艺术研究，2009(6):103－117．

［3］1844年经济哲学手稿［M］//马克思恩格斯全集:第42卷．

［4］应有勤．重新认识甘美兰的斯连德若音阶［J］．中国音乐学，1997(2):5－18．

［5］应有勤．重新认识甘美兰的斯连德若音阶［J］．中国音乐学，1997(3):107－124．