凤阳花鼓在台州的传播与衍变

陈 辉

中国民族民间音乐普遍存在着同源异流现象，这与移民文化异地传播有关。古时候由于战乱、劳役、灾荒、瘟疫等天灾人祸因素，导致人口迁徙，由此带来民俗的传播和民间音乐的异地交流，而充当传播者角色的往往是移民和民间流浪艺人。因为移民迁徙异地或民间流浪艺人沿途行乞卖艺时，必然会把自己熟悉的乡土文化和民间音乐传播到迁徙目的地或行乞卖艺所在地。民间音乐的这种传播、变迁，必然导致本土音乐与异地音乐的碰撞、交流和嫁接、再生。［1］这样，发源地的母体到了异地便会派生出许多同宗的子体。譬如，安徽的凤阳花鼓流传到浙江台州，便衍生出临海上盘花鼓、温岭天皇花鼓、路桥螺洋花鼓和下梁花鼓、天台左溪花鼓等新品种，这就是典型的同宗同源民间音乐异地传播变迁的事例。

花鼓，是我国一种民间歌舞，南宋时期就有记载，是由农民在田间插秧时击鼓唱秧歌发展而来，或称打花鼓、地花鼓、花鼓小锣、扇子鼓等。流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南、四川、山东、山西、陕西、甘肃等省。［2］表演形式简便，通常是男女二人，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时根据需要增加乐器伴奏。各地花鼓的风格、曲调不同，表演形式也不同。在汉族地区，安徽凤阳花鼓是历史最悠久、影响最大的民间歌舞形式。凤阳花鼓起源于元朝末年，已有700多年的历史。它原系凤阳民间社事活动中娱神歌舞的片段，后来发生分流，下层社会用来作为逃荒乞讨的谋生手段，而统治者则用以歌颂圣明。明朝中后期，凤阳花鼓流传到江浙一带。［3］此后，由于人口的迁徙和民间流浪艺人的传播，凤阳花鼓的影响遍及大江南北。源于安徽凤阳花鼓的民间歌舞和戏曲、曲艺遍布两淮、江浙乃至全国各地。我国南方各地流行的花鼓、花灯、采茶，溯其渊源，大多与凤阳花鼓的传统有关，因而它们同属于花鼓的体系。［4］本文要考察的台州各地的花鼓，如临海上盘花鼓、温岭天皇花鼓、路桥螺洋花鼓和下梁花鼓、天台左溪花鼓等，均由安徽凤阳花鼓衍变而来，是凤阳花鼓在浙江台州的同宗支系之一。我们可以从台州花鼓与凤阳花鼓的历史渊源、衍变过程、艺术特征、表演形式等方面来进行论证。

一、台州花鼓与凤阳花鼓的渊源关系和衍变过程

关于台州花鼓的起源，众说纷纭，但有一点是可以肯定的，台州各地的花鼓都是从凤阳花鼓衍变而来。明代以前，台州本土并无花鼓这一民间艺术形式。据《太祖实录》 《明史记事本末》和明万历《黄岩志》载:朱元璋建立明朝后，洪武二年(1369)，台州路桥的农民起义军领袖方国珍被朱元璋招安。朱元璋为防备方国珍余部造反，封方国珍为广西行省左丞，但册封后仍留南京不许赴任，俸禄养老至死。并将黄岩、路桥、温岭一带的方国珍余部和台州府、县官吏全部迁徙安徽濠州(今凤阳县)屯垦。明令迁徙者不得回乡，违者严惩不贷。由于移民们思乡心切，每当清明节到来前夕，纷纷乔装当地打花鼓艺人，学着凤阳花鼓的腔调沿途卖艺行乞，回乡扫墓祭祖。［5］193－194其曲调唱词与凤阳花鼓如出一辙。所到之处人们纷纷效仿，花鼓这种民间歌舞形式便在路桥一带立足生根，还形成了螺洋花鼓和下梁花鼓等不同的变体，但其音乐及表演形式都是从凤阳花鼓脱胎而来。至今，路桥一带还有“不会唱凤阳歌不是正宗打花鼓”的说法。

另据史料记载，明末清初，安徽凤阳一带由于旱、涝、虫灾害连年不断，当地民谣中曾说:“三年恶水三年旱、三年蝗虫灾不断”。因此，每年秋后大批农民流离失所、背井离乡、四处逃荒。成群结队身背花鼓的灾民，到江浙一带，手打花鼓，口唱小曲，以此卖艺谋生，一边表演花鼓，一边乞求资助。凤阳花鼓随灾民流传到位于浙江东南沿海的临海市上盘镇，便落地生根。后来，当地的艺人们结合本地的乡风民情，吸收和改造了凤阳花鼓的表演形式。结合当地群众节庆娱乐活动的需要，将原先的小调坐唱改为歌舞形式，在表现手法和舞蹈动律上与凤阳花鼓既有共同性，又融入了当地的民间音乐元素和表演风格，形成了现在的“上盘花鼓”。上盘花鼓每逢节庆、庙会随巡游队伍边行边唱边舞。基本形式为花鼓婆与花鼓公两人边鼓边唱边舞，并互串角色，动作风趣活泼，表情诙谐幽默，舞蹈动律渗入了地方戏曲架子功与武术因素;曲调以江南民间小调为基础，结合当地民歌和戏曲、曲艺素材，并辅以伴唱和领唱的独特形式，形成富有上盘地方特色的民间艺术品种之一，为广大群众所喜闻乐见。

据《温岭县志》记载，天皇花鼓大约形成于明朝万历年间，那时朝廷腐败，民不聊生，百姓生活处于水深火热之中。受流浪到此的安徽凤阳花鼓艺人的影响，天皇人为了谋生，奔走他乡，用打花鼓唱小曲的形式行乞。据说天皇一个村就有十几班打花鼓的，一般是三个人一组，其中两个人表演，一个人担小脚箩跟随(装道具和乞讨物)。因人们发现打花鼓的多是泽国天皇村人，所以就称之为天皇花鼓。当时在天皇花鼓的唱词中，有一段非常典型的词句: “大户卖田庄，小户卖儿郎，夫妻二人没啥卖，肩背花鼓走他乡。”［5］145所唱曲调与表演方式与凤阳花鼓并无二致，足以说明天皇花鼓是由凤阳花鼓衍变而来。

流传在天台县白鹤镇左溪村的左溪花鼓也是明末清初由安徽凤阳花鼓流浪艺人传入，形成凤阳花鼓在台州的同宗支系。但左溪花鼓是以一种民间曲艺的形式传承下来的。这种情形有点类似于浙南花鼓，流传在浙南景宁、云和、龙泉、庆元、泰顺一带的浙南花鼓戏，同样是在明朝由凤阳花鼓艺人传入，再经当地民间艺人嫁接而成，成为当地一种富有地方特色的民间戏曲种类。可见，凤阳花鼓在不同的地方和不同阶段的衍变过程中，产生了不同的变体和民间艺术种类，如民歌、歌舞、戏曲、曲艺等，但其母体基本不变。

其实，不光是台州的花鼓，江浙一带的花鼓几乎无一例外地出自凤阳花鼓。清人赵翼在《陔余丛考》之《凤阳乞者》中写道: “江苏诸郡，每岁冬，必有凤阳人来，老幼男妇成行逐队，散入村落间乞食，至明春二三月间始回。”其唱歌则曰:“家住庐州并凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”以为破荒而逐食也，然年不荒，亦来行乞如故。《蚓庵琐语》云: “明太祖时，徙苏、松、杭、嘉、湖富民十四万户以实凤阳，逃归者有禁，是以托丐者潜回省墓探亲，遂习以成俗，至今不改。”［6］87－88可见，历史上凤阳花鼓既是凤阳人外出行乞的主要手段，又是江浙移民回乡省亲的沿袭。一首著名的《凤阳歌》道出了凤阳花鼓的起源与凤阳人的辛酸历史，歌中唱道: “说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。”一曲《凤阳歌》承载了历史的沧桑和世态的炎凉，它既是两淮流民的乞歌，又是江浙移民的怨歌。［6］81

二、台州花鼓与凤阳花鼓表演形式和音乐特征的异同

凤阳花鼓自明代中期为了便于外出演唱，从花鼓灯锣鼓中分化出来以后，表演形式变成一人打腰鼓，一人敲小锣，边唱边舞，俗称花鼓小锣。由于这种表演形式流传大江南北，影响很广，人们把花鼓、打花鼓、花鼓小锣泛称凤阳花鼓。清乾隆时，演唱者为外出卖艺方便，将腰鼓改为小手鼓。花鼓小巧玲珑，鼓面直径三寸左右;鼓条由两根一点五尺左右的细竹棍制成。花鼓表演者单手执鼓，另一只手执两根鼓条敲击鼓面，“双条鼓”亦由此得名。

凤阳花鼓的表演形式也随着时代的变迁而不断衍变。“坐唱”和“唱门头”是花鼓人最初卖艺、乞讨时演唱的两种常见形式。“坐唱”就是在街头巷尾、屋前廊檐、庙宇、晒场，及私人客堂内坐在长凳上演唱，所唱内容多为长篇叙事性故事。“唱门头”就是沿门乞讨时站立在人家门前的即兴演唱，所唱内容基本是祈求风调雨顺、吉祥如意之类的民谣、俚语。传统的凤阳花鼓一般由夫妻俩演唱，女子肩背花鼓，男子手提小锣，口唱小调，锣鼓间敲。清代以后，演唱者通常为两位年轻女子(常为姑嫂二人)，一女击鼓，一女敲锣，齐唱或对唱，互相配合，互相呼应，或者有年老乐器师伴奏的三人组合形式。20世纪初，为了增强表演美感，小锣被减去。唱的时候，先打花鼓吸引观众，然后边唱边舞，唱完一节又打花鼓。打花鼓成为穿插在歌舞中的前奏与间奏，这种表演形式在江南一带流传甚广。解放后，凤阳花鼓发展为群体表演形式，成为集体表演的民间歌舞，队形、打鼓方法和舞蹈姿势也随着时代发展有所变化。

凤阳花鼓艺人在乞讨卖艺时，即兴将平时所熟悉的当地民歌曲调加以改编，并吸收全国各地精彩的歌谣俚语，经长期融合而颇具凤阳地方色彩，有的甚至演变成一种新曲调，但“万变不离其宗”，其基本音乐素材是江南小调。凤阳花鼓曲目有近百种，最著名的、最具有代表性的作品有《凤阳歌》 《鲜花调》 《剪剪花》 《王三姐赶集》《秧歌调》《孟姜女》《银纽丝调》等。

上盘花鼓的表演形式比较简单，通常由一旦(花鼓婆)一丑(花鼓公)两个角色以边舞边唱的形式表演。其中花鼓公头戴红缨帽，上唇戴八字胡，身穿小褂，左手提蝶形小锣，右手执小锣笺打击。花鼓婆则头戴凤冠，身穿大红襟衣，大脚口绿裤，脚穿平底圆口鞋，一只花鼓斜背腰间，手持圆鼓和鼓箸，边唱边舞边击鼓。动作风趣活泼，诙谐幽默。上盘花鼓表演场地不限，形式不拘，在大街小巷、廊檐下、晒场、戏台、庙宇、路边都可进行。过去花鼓公、花鼓婆均以少男少女扮演，后来上盘花鼓渐渐趋于成人化，并从传统的双人舞向多人舞转变。表演动作上，花鼓婆流水式的小碎步受戏曲越剧小旦角的启发，表现出女性的阴柔之美，并不时穿插些翻腕、耸肩等动作。花鼓公的下蹲跳步和前蹲跃步则吸收了武戏的某些成分，充分体现了男性的阳刚之美。而以锣钎击肩、耸肩、翻腕、缩肩、抢腰、坐腿、媚眼、互逗等双人舞动作组合，具有浓郁的生活情趣，生动地表现了男女之间的爱情。上盘花鼓在吸收了凤阳花鼓表演形式的同时，还根据当地群众的生活习俗和审美心理，在舞蹈表演动作上体现了浓郁的本土气息。如“摇橹”“过桥”“船上摇摆”等舞蹈动作，就是渔民生活场景的生动再现。而“碎步转腕”“抱腰对舞”“照头”“对眼”“青纱肚褡”“反坐腿对舞”等舞蹈动作则充分吸收地方戏曲的动作韵律，其手眼身法步的运用提升了双人舞的艺术内涵，是男女情感交流的细腻刻画。［7］这些生动形象的舞蹈动作，是当地人们在长期的生产劳动和生活实践中不断总结提炼出来的，其舞蹈语汇与身韵律动无不浸润着浓郁的江南水乡风情。

上盘花鼓演唱的曲调深受凤阳花鼓的影响，当地民间艺人以江南民间小调为基础，如孟姜女调、银纽丝调、无锡景调、杨柳青调、凤阳花鼓调等，结合本地民歌和戏曲(台州乱弹)、曲艺(临海词调)等素材，创作了《寄生草》《和尚采花》《相思深》《送情郎》《姑嫂看花灯》《约会》《喜临门》 《上方山》 《庆寿》 《小妹妹把门开》《等郎五更》等10余个曲目。唱词内容根据演唱需要进行编写，具有本土方言特征，如《等郎五更》中的“忖”指想，“堂前”指厅堂;《姑嫂看花灯》中的“随手”指马上，“后头”指后面，“闹盈盈”指热闹; 《寄生草》中的“老实”指实在，“昝发”指女子的刘海等。［8］临海方言的运用使之更具地域特色和乡土气息。演唱临海方言时，咬字吐词十分讲究，极有韵味，具备唱“声、字、情、味、神”的特点。［9］在配器上，由单一的打击乐器伴奏逐渐配上了二胡、笛子、琵琶、三弦、木鱼、鼓板、碰钟等民族乐器，音乐更加丰富细腻，唱词更加通俗易懂，演唱更加委婉动人，舞蹈更加刚柔并济，大大增强了歌舞的表现力和观赏性。从而使上盘花鼓从原来的街头卖艺演唱发展成为具有浓郁地方色彩的民间歌舞表演形式。

可见，上盘花鼓是外来文化在台州的变种，或者说，是外来文化到台州后，落地生根，异地繁殖，不断吸纳、融汇了当地的人文传统和顺应当地的民风民俗之后，成为一种新的民间艺术品种。台州其他地方的花鼓与上盘花鼓在表演形式和音乐素材上基本一致，是凤阳花鼓传播到台州后的“同宗异流近亲繁殖”。

路桥花鼓的表演形式为:女演员腰上挂着小鼓，头上包扎毛蓝布，额头缀发珠，两边贴片子，身穿淡蓝短衫裤，胸前挂绣花饭兜腰缠绸带，大腿两边有一对软拷边，足穿有红须的花缎鞋，化妆似京剧的花旦。男演员手提小锣，头戴灯笼帽，身穿黑色白边打衣，腰系绑带，脚穿快靴，化妆似京剧的武生。路桥花鼓的曲目与上盘花鼓大同小异，所唱曲调除了采用《凤阳花鼓》外，还有《节节花》 《小彭嫂》 《五更送郎》 《泗州调》《卖花线》等当地民歌。伴奏乐器从原先的一把二胡发展到鼓板、二胡、笛子、三弦、木鱼、碰钟等。

天皇花鼓的表演者也是一男一女，男的头系羊角巾布织帽，鼻孔插假胡子，手持小锣，女的头戴菱花，插上珠凤，腰系腰鼓。表演形式为边唱边舞边打鼓，男女动作配合默契，时而幽默逗趣，时而抒情缠绵，所唱曲调均为江南民间小调，除了《凤阳花鼓》，还有《闹五更》 《孟姜女》《闹湖船》《卖花线》《对歌》《十送郎》等。天皇花鼓原本是一种乞讨卖艺的行当，后逐渐衍变为庙会、节庆、红白好事凑场面的一种民间艺术形式，一直流传至今。

左溪花鼓在继承凤阳花鼓表演形式的同时，结合了当地民间小调和地方戏曲，逐渐形成了风格独特、深受当地百姓喜爱的集戏曲、曲艺、歌舞等多种表演元素于一体的民间艺术形式。它原先是当地举行取水、送水等迎神仪式活动中的歌舞表演，后发展成民间节庆活动常见的带有故事剧情的传统表演形式。左溪花鼓以唱为主，边唱边舞，其领唱有正旦、书童、小花旦、丑角，并伴有一定人数的歌舞。左溪花鼓融合了多种传统表演形式，有戏曲的叙事结构，有曲艺的走唱形式，有歌舞的写意抒情。演员通常作戏曲人物化妆，载歌载舞，极富生活情趣，同时又不受表演场地的限制。左溪花鼓的传统曲目有《鲜花调》《石榴花》《采花》《看姐》《补缸》等。在台州各地的花鼓中，左溪花鼓更接近于花鼓戏的成分。

综上所述，台州各地花鼓的表演形式和音乐风格大同小异，其表演形式基本上是男女搭配、边唱边舞的歌舞形式，其曲调来源基本上是江南民间音乐。即便是当地老百姓认为已经本土化，并冠以台州地名的上盘花鼓、路桥花鼓、天皇花鼓和左溪花鼓，其音乐素材基本上采用外来曲调，有的是凤阳花鼓调的翻版，有的是江苏民歌孟姜女调的变体，有的是杨柳青调的变体，有的是无锡景调的变体，有的是明清俗曲银纽丝调的变体。即便是当地人以讹传讹地将这些民歌冠名为本地民歌，但熟悉江南民歌的人都清楚，台州花鼓的音乐根本就不是本地的基因。台州各地花鼓曲目大同小异，曲调来源基本相同，表演风格基本相似，可以说“万变不离其宗”。这就为我们提供了清晰的考源依据，台州各地的花鼓同宗同源，其祖先就是安徽凤阳花鼓。由于民间音乐基本上是口头创作并依靠口传心授代代相传，有着很大的即兴性、随意性、传播性和变异性，民间音乐在传播过程中由于自然环境、生态环境和人文环境的不同，必然导致“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”。台州各地花鼓虽然同宗同源，但其表演形式、表现内容、艺术风格、音乐特征又各有差异。

结语

从台州花鼓与凤阳花鼓相似的历史渊源、衍变过程和大同小异的表演形式、音乐舞蹈特征可以看出，流传在台州各地的花鼓都是从安徽凤阳花鼓衍变而来的。从民族音乐学的角度看，两者“在内部‘组织结构’上、 ‘生理’和‘遗传基因’上，彼此相近、相融……两者的近亲关系可以从很多例子中见证。”［10］这样的例子在中国民族民间音乐中屡见不鲜。可见，一切活态的民族民间音乐都是在传播的，并在传播中不断衍变、辐射、扩散、嫁接、融合、重生。可以说，没有传播和变迁，就没有民族民间音乐的传承和发展;没有民间艺人的异地传播，以及传者与受众之间的授受、交流、接纳，便没有传统音乐中的“同源异流现象”和“异地繁殖现象”，并最终将导致其萎缩和消亡。由此可见，民间音乐中的“同源异流现象”和“异地繁殖现象”是普遍存在的，这种“遗传基因”是中华民族传统音乐生生不息、代代相传的根脉之所系。

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