论新中国成立以来中国绘画的叙事性特征

陶加祥

引言

绘画叙事与绘画形式语言的关系在美术创作中始终纠结在一起，是美术创作中无法回避且更需重新思考的问题。在艺术不断发展演进的过程中，绘画创作中不难发现其叙事性特征，即通过叙事方式的变化呈现出不同时代的、不同民族的艺术面貌，我认为在艺术表现中叙事结构是最原始、最初级的创作冲动，因而也是最直接、最有说服力的问题。本文旨在分析近六十年中国绘画发展进程中，根据其叙事方式的变化和其内部的发展状况，提出“新叙事绘画”在中国当代艺术中的地位及影响。

一、叙事绘画的特征

首先，我们在这里要搞清绘画语言与叙事的关系。在传统的叙事性绘画中，形式语言服从于叙事内容，为表现政治性的主题思想和文学内容服务。绘画语言写实且绘画形式单一，这种状况不利于绘画语言自身的丰富与发展。因此，对绘画语言本体的研究成为绘画创作者关注的重要课题。对绘画材料的研究，纯抽象绘画的实践，使得语言样式不断丰富完善。而同时绘画的思想内涵和精神品质，也相应缺失。因此绘画的叙事性又被提到重要的位置，为绘画创作者所重视。而当下的“新叙事”绘画，在叙事方式上较传统的叙事绘画有着很大的不同。“新叙事”绘画强调绘画本体的外延。从内容中来，又离内容而去。潜藏着人的自由意识，既是现象又是本质。“新叙事”绘画在时代大发展、社会现实急剧变化、政治环境逐渐宽松的大环境下，艺术的自由表达成为可能，传统的叙事方式已不适应新艺术发展的需求，“新叙事”绘画必须在了解绘画本体语言，认识绘画自身的叙事逻辑的基础上发展起来。“新叙事”绘画强调的不是绘画形态、价值与历史逻辑的重合一致，而是强调与之错位，甚至是对抗和背离。“新叙事”绘画追求着一种超越公共政治意义的历史文本的“新历史”。它往往将注意力转向了变动的、偶然的、复杂的、微观的甚至是不可知的状态，体现出矛盾、开放的叙事视角，使绘画的历史开启了一种陌生而意外的视觉维度。

(一)叙事绘画产生的时代背景

回顾新中国美术的60年，前面30年主要是对抗世界霸权和帝国主义，后30年主要是发展经济，解放生产力。这60年中国美术史的基本观念、形态格局和发展阶段多方面与20世纪以欧美为主导的世界美术史是无法对应的。20世纪五六十年代的中国，艺术家在高度统一的政治环境下，在一种集体理想主义的氛围中进行美术创作。因此，当时的绘画叙事是面对整个社会形态的“大叙事”状态。

当创作者在认识自然、理解事物的过程中，所处时代和角度及个人情感发生变化时，对叙事的本质和真实性就会产生新的理解。从绘画语言的表现上看，就会体现出不一样的面貌来。通过对不同时代作品与作者的分析，我们将会看到在不同的时代背景中，社会政治、现实境遇与个人状态等因素都会影响创作者作品的面貌，对事物真相的描述与揭示也不尽相同。在这里叙事绘画是当时对社会现实存在的一种个体反映。

革命时期和社会主义建设时期的叙事性绘画，以宣扬政治思想教育、鼓励群众为目的，是推动社会革命强国之梦的工具。艺术为社会政治服务，个人思考和个性表现被埋没了。所表现出的叙事主题、题材多为特定历史背景下的事件或英雄人物。这时的文学性、情节性叙事特征明确，有完整的人物、事件及现实背景，而当代语境下的叙事是个体语言难以形容的，是隐蔽的、私密的、不关联的、非逻辑的碎片状态。就像胡塞尔(Edmund Husserl)所说的“这个现在”，也类似于瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)所说的“打破了时间的连续性”，它常常以一种微观的、流动的、变化的新感觉，以一种直接的、最初的体验来加以绘画表现。当代绘画有一种很强的现时性，它常常抽空了现实的叙事背景，没有完整的人物场景和自然的叙事逻辑，因此当代绘画的叙事体现出复杂性、模糊性的不可言说状态。

(二)叙事绘画语言的特点

各个艺术门类的叙事语言都有自身不可替代的价值，比如对电影语言的看法中，让·卢克·戈达尔(Jean Luc Godard)认为“在某种程度上对话(声音)限制了电影或画面”，对话和声音伤害了电影叙事语言的表现力，使电影语言本身变得不那么纯粹了。他一直偏爱默片时代的电影质感，因为它能让人专注地享受到画面的流动、变化所带给人的巨大的审美享受。反过来讲，语言(声音)艺术也同样如此。比如，在侯宝林的相声时代，大多数的听众是从收音机、广播来听相声的，那个时代的相声演员就特别专注于研究语言的表现力和质感，使得语言在最大程度上展现出自身的魅力。在你看不到演员的动作和表情的时候，欣赏者可以专注地听声音，而不会分散注意力去感受除此以外的东西。现在电视里的相声连表情带动作，虽为广大群众所喜闻乐见，但就纯粹的语言艺术水准而言，又有谁能超越侯宝林呢?这也是形象语言伤害了声音语言的例子。再说到朱德庸的《涩女郎》漫画，在看绘本时的那种形象语言的幽默诙谐可以说是入木三分，而被拍成电视剧后“陈好”的表演再怎么出色也达不到那种效果，因为陈好在电视剧里的“媚”不可能像漫画中那样依据心理的需要肆意夸张，所以看电视永远不会像看绘本那样过瘾，那会意的一笑是观众与绘本发生共振的结果，是通过视觉传达过来的一种“快感”，在电视剧里，图画传达这种快感被消灭了。同样，连环画为文学故事服务，为体现故事的主题思想而绘画，这同样也伤害了文学的纯粹性和绘画的纯粹性，因为绘画叙事有其独特的感知方式和独特的语言质感，是其他艺术语言无法替代的，绘画的叙事也有别于电影与文学的叙事，它有着其自身的叙事逻辑。

(三)叙事绘画的内容与形式

新中国美术的前30年，关于“内容与形式”的问题及“内容与形式”的关系问题，当时的政治导向是“内容决定形式”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对这个问题已经有明确的表述。1949年后，这种理论被大多数理论家和艺术家所接受。“内容决定形式，形式为内容服务”的观点占绝对的主导地位。在这样一种历史条件下，写实的“大叙事”绘画得到了提倡并蓬勃的发展起来，而此时，“形式主义”“印象主义”受到了打压。它所出现的负面影响是绘画本语言的探索和研究受到了限制，造成了形式语言的简单化、单一化。直到1979年，吴冠中的文章中提出“形式在一定情况下比内容更重要，形式本身在一定程度上也就是内容”。(图一)这种观点在当时影响了一批有创新精神的艺术家，开始了对绘画本体语言的深入研究和实践。在当时热烈的讨论中，美术界掀起了“新潮美术”的浪潮。随着改革开放的进一步深化，中国的当代艺术在很短的时间内把西方几百年里所经历的很多阶段中出现的各种形式和流派不分先后地吸收了进来，开始出现了解构现代主义、观念艺术、装置艺术、行为艺术等。当下的中国美术在生机勃勃、丰富多彩的同时也造成了内涵和精神的缺失，形式语言表面、空洞的作品比比皆是。在这样一个

二、传统叙事的衰落与新叙事的兴起

(一)历史画的叙事语言

图一

在社会主义建设时期的历史画的首要任务是为政治服务，受苏联写实绘画的影响，模式中的“正规化”特征适合体制建设的需要，1949年之后，大多数画家用写实主义的方法表现现实，表现革命激动人心的时代，“叙事现实”是绘画作品重要的灵感来源，是作品精神的重要支柱。因此，绘画的叙事性又重新被艺术家和批评家所重视，而这种“新叙事”绘画与传统的“大叙事”在对待“内容与形式”的问题上又有着截然不同的理解和认识。历史、革命英雄以及中国共产党领导人的丰功伟绩。“艺术为人民服务”，社会主义现实主义既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民，而且两者是要结合的，不可分割的。这对历史画所表现的叙事内容提出了很高的要求，甚至几乎是不可能完成的任务，因为绘画在体现现实和社会主义精神结合的时候往往不能像文字表达那样通顺合理、符合逻辑，这的确是给绘画出了个大“难题”。如:靳尚谊(1934—)在谈到他创作《毛主席在十二月会议上》(图二)时讲述了在绘制过程中所遇到的问题，他在表现领袖“平易近人、英明、果断、有预见性”之间产生困惑:“我画了两张不同的构图，一种是根据手势向前推的动作，另一种是画成比较含蓄一些的动作，即准备向前去的动作，想借以表现亲切和果断力兼有的感觉。比较的结果，第二个构图很不成功。草图中的形象，英明、果断、富有预见性的伟大气魄被明显减弱了，却凭空添了文弱沉静的感觉。这和主题所要求的就有很大的距离。从此我还是用了向前推的动作。”这个实例说明绘画对主题内涵的表现常常会出现偏差，它不仅取决于创作者对主题思想(即叙述事件)的理解，就观者而言也会对同一画面做出不同的解释。因此，即使历史画查阅再多的翔实资料，造型如何精准，也很难还原历史事实的真相，何况还要表现出社会主义精神，这种主观和理想主义的情绪如何用绘画的方式传达，这都是绘画的难题所在。历史画的目的是取得主题思想与形式语言的高度统一，以求反映历史的真相。尽管绝对的历史真相不可能被还原，但人们接近和阐释真相的愿望一直是艺术表达的根本原则，只是这一阶段的绘画强加了太多的政治因素和主观要求，使绘画的自由度受到了很大的限制，语言的多样性和创造力很难在更宽广的空间里被展现出来，创作者个人的情感、思想得不到释放，因此叙事的文本在一定程度上限制了绘画语言的自由表达。

图二

图三

叙事与绘画表现之间的又一桩公案在陈宜明、刘宇廉、李斌合作的作品《枫》(图三)的争论中体现得十分明显。当时的批评家还围绕有林彪、江青的正面形象出现展开了争鸣，争鸣的实质是“什么是艺术的真实”，在绘画创作者和一些批评家看来，真实就是还历史的本来面目，“《枫》没有把林彪、江青这些政治上极为丑恶的人物进行变形丑化，而是让人们看他们似乎在生活中的那种自然形态”(何溶)，作者没有把当时历史场合中的林彪、“四人帮”当做概念符号去做表面的丑化，而是力图尊重历史的真实，这样处理的目的正如作者们自己说的“对林彪、‘四人帮’不加修饰的直接表现是为了便于揭露他们在‘文化大革命’运动初期的极大欺骗性”。这种对倒台政治人物的正面描绘仅仅是恢复历史事实的真实，这正如《开国大典》这幅画在“文化大革命”中被修改，又在“文化大革命”之后又被重新修改，刘少奇再次出现在天安门的情形一样，就情节性绘画来说不仅要反映历史的一个真实的背景，而且要表现历史事实的真实，这是最起码的要求。难以使意见统一起来的关键是历史的真实，这如何通过艺术的真实来体现?具体地讲，揭示是通过变形与丑化还是以作品整体的思想逻辑来体现?这个例子为我们提出这样一个问题:究竟应该追究历史逻辑的真实还是应该追求绘画表现的真实，哪种结果更接近我们想揭示的历史真相呢?这的确是绘画遭遇叙事时碰到的尴尬。我们可以想象，如果单画一幅画来表现林彪、江青的丑恶和丹枫的美，不受文学叙述的限制，或者单纯用文学的方式来表现这个故事，都不会引发以上这种争论。因为绘画有其自身语言来表达真实的方式，同样文学也有自身语言的方式来表现真实，绘画的叙事逻辑有时并不适应文学的或历史的叙事逻辑。对于这个问题尤劲东在《连环画要发展》一文中把“连环”诠释为表现过程(物体的变化过程，思维的变化过程，情绪的变化过程)，强调连环画的“画”，强调绘画自身的造型语言，他是在强调绘画语言的自觉性和重要性。

(二)伤痕美术的叙事语言

“文革”结束，改革开放初期，政治环境逐渐宽松，绘画创作者压抑已久的激情得到了释放，他们把个人经历中的情感体验和所遭遇的挫折用当时所能了解和学习到的各种新技法和语言加以表现，充分借鉴了西方的绘画方法，与苏联的“正规化”绘画模式拉开了距离，表现出更丰富、更深入的语言样式和动人的情感体验。

图四

何多苓在《春风已经苏醒》(图四)里在技法语言上对怀斯的模仿是显而易见的，对此他也直言不讳地承认过他对这位美国画家的偏爱。“……有人会基于同样的原因说我是安德鲁·怀斯的模仿者。一点也不错，我的确喜欢这位伤感的现实主义者，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。此外，虽然评论赋予了他浪漫情调，但他却是更加理性和哲理化的，他的手法更为客观、精确。”何多苓本身的气质和内心想法使得他主动地偏爱和选择了这种表现方式，但在当时的历史背景下，观众和评论家们则更愿意从道德情感的角度来认同画面上那位将手指轻轻扣着嘴唇的女孩。“在这幅作品的主旨上，历史以不容置辩的方式闯入对画面的诠释和理解，从一个最直截了当的途径破坏了艺术家关于孤独的童话。”而艺术家自己其实更在乎他对油画语言的偏爱。尽管在内容、情感的表达上作者也有一种对孤独童话的内心叙述，但过多的含义解读是作者都始料不及的，他自己也不断试图说明这一点。“对于《春风已经苏醒》人们有过种种解释，这并不重要。事实上这幅曾经流行一时的画仅仅是我的艺术史上的一个出发点，重要的是(也许仅仅对于我自己)，在可能性与自由多得令人绝望的现代艺术中，我或许能找到一种新的秩序与限制，在具象与抽象之间寻求和解，赋予我根深蒂固的浪漫意识与对优雅的渴求以一个新的、站得住脚的物质框架。”

图五

从罗中立的《父亲》(图五)之后，一大批青年艺术家从自己的感受和角度出发对周遭的现实和普通人的生活用一种写实的绘画语言来表现，使中国的艺术在僵化的模式里透出了人的气息。“伤痕”艺术是一个信号，它表明中国艺术在“‘文革’后重新开始找回属于自己的真实”，而在此之前的绘画一直在为政治服务，政治环境的逐渐宽松为艺术家心里埋藏已久的激情松了绑，他们急切地渴望找到一种适合表达自己内心思想情感的语言来进行绘画创作(之前的绘画语言模式单一，难以适应画家的个性表现需要)，这个时候艺术家个人的心灵叙事才真正的与绘画语言之间形成了对接。尽管罗中立、何多苓、陈丹青他们的绘画仍然使用写实的方法表现自然状态中的人物，但从绘画语言的层面上，较之前有了很重要的推进，在绘画语言的选择上也更为主动了。罗中立是这样解释他的作品《父亲》的:“技巧我没有想到，我只是尽量地细，越细越好，我以前看过一位美国照相写实主义画家的肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，最强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是相互吸收借鉴的。形式技巧等仅是传达我的情感思想的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。”

这一时期的艺术家更懂得主动地选择适合自己内心情感的语言表现方式来进行绘画创作，在形式和内容的问题上取得了统一，绘画语言品质有了进一步的提高。

三、绘画的苏醒

绘画摆脱文学性、情节性、戏剧性主题的尝试从陈丹青的《西藏组画》开始有了明确的体现。《西藏组画》是一次在传统的油画语言领域对油画技巧本身的探索和发展。从《进城》到《康巴汉子》《牧羊人》和《朝圣》，油画自身的语言特性被作为作品表现内容的一个重要部分凸现出来，显示出了诱人的魅力。关于陈丹青的作品《朝圣》，他自己有这样一段描述:“有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。……如果观众能够不期而遇地被作品的真实描写和人道感所打动，感到‘这就是生活、就是人’，那就是我最大的愿望了。……有人叫好，说我揭露并谴责、否定了这种可怕的落后愚昧现象。我的回答是否定的，我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必……”

在此之前的绘画中艺术被承载太多的东西，要有思想性、文学性，要表达什么，揭露什么，或是批评赞美什么。绘画自身从来就没有站起来说过自己的“话”。对于陈丹青来说，从油画作为工具去表现对领袖的崇敬和“深厚的无产阶级感情”到用油画来表现油画，这两点之间的距离是极为遥远的，而跨越这一遥远距离所用的时间却不过短短数年，如果此前的绘画是内容决定形式的话，那么陈丹青的这些绘画更像是为绘画的形式找到了一种合适的表现内容。

因此对作品语言所呈现的叙事解释在不同的社会背景、不同的观者来说会产生不一样的解释。绘画对现实的叙事表现常常会造成人们对真实叙述的目的的误会，就连作者本人对作品的解释也未必更符合画面视觉语言所传达的真实性。作品完成了，它便以形与色的形式固化在那里，它以它自身的方式来打动并感染观看的人。

结 语

本文通过对历史画、伤痕美术及当代绘画的叙事状态研究和分析，阐述了绘画叙事与语言之间的关系，旨在理清叙事绘画的发展变化趋势，探讨叙事绘画在当代艺术中的状况和意义。

(一)历史画、伤痕美术与生活流的主题性绘画，受文学性主题的限制，语言形式服从于表现内容，使绘画自身的语言受到限制，作品面貌单一，缺少个性表现，在绘画、叙事与表达主题之间总会造成理解上的错位和误读。因此，研究绘画语言本身的叙事逻辑和表现方法是当代绘画中必须面对的重要问题。

(二)传统的叙事绘画和新叙事绘画有着根本的区别。传统的叙事绘画(如:连环画、历史画、革命主体性绘画等)在社会主义革命和建设时期，受当时特殊的政治环境影响，作为政治思想的宣传手段起到了历史性作用，是特定时期的文化产物。它通常表现典型的历史事件中典型的人物与场景，重视戏剧冲突，追求客观反映自然状态下的真实性，它重视物质化现实的客观再现功能，以求达到还原历史真实的目的。作品绘画语言写实，技法相对单一。1949年以来绘画的发展和演变过程是逐步摆脱文本叙事，从文学的束缚中挣脱的过程。传统的叙事方式过多地受到政治因素和文学的影响，使绘画承载了许多不应有的负担。而新叙事绘画越来越体现出自身语言的审美价值，使得绘画语言不断向丰富、深入的方向发展，这一过程提升了绘画语言的品质，使当代绘画语言呈现出多样性的面貌。