动作性:戏剧性与电影性的追问*

蓝 凡

就如同我们对人类存在世界的追问，这其实也是一种原发性的追问:什么才是戏剧或电影的本体特性——戏剧的戏剧性和电影的电影性?戏剧性就是体现戏剧本质的特性——戏剧的本体特性，也可以说是戏剧何以能成为艺术的本质规定性。但是只有当我们在说戏剧的本质特性时，戏剧性才是戏剧的专门用语——一种对戏剧特性所作的概念定义。①这是因为，戏剧性(theatricality)一词在使用中具有三种概念与用法:一般的日常生活用语，美学的一般范畴用语和戏剧的专门用语。这是造成我们长期以来在戏剧性概念上争执不下的主要原因。当人们把戏剧性这一概念作为生活用语时——一般的日常生活概念，它指的是故事性，以及附加在故事性上的曲折性、偶然性、巧合性、骤变性与精彩性等。这是戏剧性最原始、最外在和最本位的含义。当我们把戏剧性作为美学的一般范畴使用时，指的是动机和效果的差异性，其含义与一般的日常生活概念相似。我们在谈论一出戏的戏剧性，甚或某部戏剧作品的戏剧性强弱时，用的就是戏剧性的这两种概念用法:日常的生活用语和美学的一般范畴用语，也即指戏剧的故事性——是否曲折、偶然、巧合、骤变与精彩等。这虽是戏剧性的原始含义，但它却是美学的一般范畴概念。

一、戏剧性:舞台的动作性

什么是戏剧性呢?长期以来，解释纷纭，莫衷一是。历来对戏剧性的解释，主要有:常规意义上的“没有冲突就没有戏”的戏剧性，戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突;德国戏剧理论家奥古斯特·施莱格尔等人的人物之间相互影响的戏剧性;德国剧作家弗顿塔格等人的意志和行动内心活动影响的戏剧性;以及能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演的戏剧性等。美国戏剧理论家乔治·贝克认为，戏剧性就是“能产生感情反应”:

一般应用中，这个词的含义为“适于戏剧用的材料”，或者“能产生感情反应”，或者“在剧场条件下完全适于上演”。如果我们根据这一章的精神，把一个剧本的性质和目的考察一下，我们就能决定，只有第一、二两个定义才合乎“戏剧性”一词之本义，而第三个则应该是“剧场性”。同时，“适于戏剧用的材料”这个说法太抽象，可以不用。那么， “戏剧性的”一词就只能解作“能产生感情反应”之意，而这种混乱的认识也就会消失。［1］

而德国文艺理论家史雷格尔认为，戏剧性就是能引发观众“对结局的紧张期待”:

什么是戏剧性?在许多人看来，这个问题似乎很容易回答:在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。我想引证一种不是为了上演的比较恬静的对话来说明戏剧性，那就是哲学的对话。在柏拉图的作品里，当苏格拉底问那位自高自大的诡辩家希庇阿斯“美是什么”，开始，希庇阿斯随口给了他一个肤浅的回答，可是后来苏格拉底的装傻的反驳逼他放弃了这种说明，另外寻找其他的概念，最后看到这位证明了他的无知的哲人确实比他自己高明得多，他感到羞愧和恼怒，不得不逃之夭夭。这段对话不仅在哲学上富有教导意义，而且像一出小型戏剧那样很引人入胜。所以，这种生动活泼的思想活动和读者对结局的紧张期待，简言之，柏拉图的对话的戏剧性，一直受人称赞。这是理所当然的。［2］

美国戏剧家威廉·阿契尔则认为，戏剧性就是表演性:“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是:任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演。”［3］可见，这种能引起观众“对结局的紧张期待”的表演动作或舞台动作，或者如阿契尔说的“表演性”，就是戏剧的动作性，也就是戏剧性。

我们认为，戏剧性——戏剧的专门用语，指的就是戏剧的特性在作品中的具体体现，即戏剧的表演叙事性在作品中的具体的直观体现——外部表现。也就是把人物在表演叙事时的一切活动——外部活动与内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素，如潜意识等)，通过外部动作、台词、表情等直观外显出来，直接诉诸观众的感官——观众能够观看的外在动作性。

就如同美国戏剧电影理论家约翰·霍华德·劳逊指出的那样，符合于舞台的表演动作就是戏剧性动作，所以，舞台的动作性就是戏剧性:

在某种意义上，任何事件都可以称之为动作——如一场拳赛，纠察队的行进，绞钉机的运用，一场世界大战，一位老太太赶不上一辆街车，一胎生五子等。这些东西在没有经过组织剪裁之前，显然并不能构成符合于舞台表现条件的戏剧性动作。

…………

我们必需找出戏剧性动作在功能上或结构上的特质。我们认为这种特质存在于使全剧走向高潮的进展过程中。动作在一系列上升的危机中爆发。这些危机的准备和实现，使全剧经常地趋向一个预定的目的而不断运动，这就是我们所谓的戏剧性动作。［4］

马丁·艾思林更说得直截了当:“希腊语中戏剧(drama)一词，只是动作(action)的意思。戏剧就是模拟的动作、仿效的动作，或人的行为的再现。”“戏剧之所以成为戏剧，恰好是由于除言语以外那一组成部分，而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作(或行动)。”［5］在这种意义上，戏剧性就是动作性:戏剧的表演叙事性(戏剧的本体特性)，也就是表现在舞台演出上的具体的动作性。“戏剧是有布局地呈现对动作的反应，如果这一观念是亚里士多德式的，那也无妨。”［6］

在这里，戏剧性等同于了动作性——表演动作性或舞台动作性。无疑，戏剧性就是动作性，动作性是戏剧叙事的最本质特性——本性。但对电影性的这种追问，长期以来不仅众说纷纭，而且得不到足够的重视。其主要原因就是电影的复杂性:作为艺术的电影的本体特性上的自身复杂性，及对电影本体特性认识方法与途径的复杂性。罗兰·巴尔特在题为《第三涵义》的论文中强调“电影性”是无法描述或定义的:“在影片中，电影性就是无法描述的东西，就是不能再现的再现形式。电影性仅仅始于语言和清晰的元语言终结之处。”［7］

克里斯蒂安·麦茨在《电影的语言》一书中则认为，电影性是电影的特有性而非普遍性:“按照克里斯蒂安·麦茨的立论，我们将把‘电影性’界定为只能呈现于电影中的因素，而不是呈现在影片中的一切因素。”［7］75所以，单纯讲电影的叙事，并不是电影的特性，因为叙事是一切艺术存在的理由，“叙事性不是电影性，电影性也不等于叙事性”［7］75。而任何没有意义、随意记录下来的“影像”，或缺乏动作感的影像“素材”，也与电影性无关:

大多满足于记录戏剧演出的早期艺术影片除了机械记录下来的活动影像之外，很少有特定的电影元素。被记录下来的“素材”本身则没有或几乎没有电影性。［7］75

所以，不是影像的叙事，没有电影性;没有叙事的影像，也没有电影性。与戏剧性相比较，电影性表现出了其应有的复杂性。

我们认为，电影性就是电影的本体特性或本质特性，也就是影像叙事性——通过投射在银幕上的声色运动图像进行叙事的特性。这也是电影何以能成为艺术的本质规定性。我们更可以说，电影性是对电影本体特性的一种限制性，即影像叙事的限制性:叙事形态的限制、叙事方式的限制和叙事呈现的限制。在一定意义上，限制就是特殊性，它从本体上规定了概念上的内在性与外延性，划定了其边界与延伸的可能范围。

由于电影是现代工业的发明，没有戏剧那样的历史传统概念与用法，所以，电影性在概念上没有戏剧性那样具有多义性——它针对的仅仅是电影的本体特性，并且只是电影的艺术性的特性。

作为一种概念，戏剧性的辩证性在于其广延性，但电影性的辩证性却在于其专门性，即与广延性的对抗和排斥。没有了广延性的电影性——相对于戏剧性来说，就没有日常生活用语与美学概念性，但为什么反而与戏剧性相比，更加丧失了清晰性与标准性，而显现出相当令人困惑的复杂呢?这正是电影的复杂性所致。

毫无疑义，电影的本体特性就是影像叙事性，或者可以这样说，电影是影像叙事的艺术。这也是我们对作为艺术的电影概念的定义，就如同我们所说的那样，戏剧是戏像叙事的艺术，绘画是画像叙事的艺术，舞蹈是舞像叙事的艺术，音乐是音像叙事的艺术。换句话说，戏剧性就是戏像叙事性，绘画性就是画像叙事性，舞蹈性就是舞像叙事性，音乐性就是音像叙事性，因而，电影性就是影像叙事性。

戏像叙事性就是表演(舞台)叙事性，其本质就是动作性。正如同戏剧性的动作性一样，电影性——电影的专门用语——影像叙事性，在本质上也应该是动作性。在这里，动作性指的就是电影的影像叙事性在作品中的具体的直观体现——外部表现。也就是通过可见的影像动作:身体动作、言语、表情、心理活动等直观外显出来，直接诉诸观众的感官——观众能够观看的外在动作性。

正是在这种意义上，我们说，动作性也是电影影像叙事性的最本质特性——本性。就如同美国电影理论家斯坦利·梭罗门反复强调的:“电影艺术的主要基础就是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好地描绘运动……在银幕上映出的实际运动只构成叙事片中整个运动观念的一部分。换句话说，一部影片并不是只包括外露的行动，只有人们跳来跳去的镜头，而是还要叙事，必须把实际的或隐含的运动同主题观念结合在一起。”［8］

其实，在某种意义上可以说，任何艺术都是动作的艺术，尤其是对于表演艺术来说。不仅仅是戏剧艺术，对于电影而言，不仅是表演影像的故事片，即使是实录(记录)影像的纪录片或造型影像的动画片，都带有或多或少的表演性，因此，可以这样说，动作性是戏剧性和电影性的共有特性。

早在古希腊时期，亚里士多德在《诗学》中就提出:“悲剧是对于一桩严肃、完整，有相当广度的事件的模拟，它的媒介是语言……它的方式是用动作来表达，而不是用叙述。”［9］“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。”［9］20在这里，行动与动作的区别在于:对人的身体动作而言，行动是指抽象的动作概括，动作则是指具体的动作行为，例如某人为复仇而做出的种种行动计划，动作则指奔跑、微笑、思考等。对一切事、事件的运动而言，行动是指总体的运动状况，动作则是指具体的运动情况。

斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德都说过: “舞台上需要动作。动作、活动是戏剧艺术、演员艺术的基础。”［10］“动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的表现手段。舞台动作的作用，比其他戏剧成分的作用更重要……”［11］劳逊也认为，“动作性是戏剧的基本要素”，他甚至说， “一小段对话，一场或整个一出戏都牵涉到具有不具有动作性的问题”［12］。乔治·贝克甚至认为，“历史无可置辩地表明，戏剧从一开始，无论在什么地方，就极其依靠动作”［1］15。 “动作在戏剧中是首要的”［1］21。艾略特在 《诗歌与戏剧》一文也说:“在莎士比亚的成熟剧目中，当他引入一句或一段看上去似乎出于纯粹诗意的诗歌时，它从不打断动作，或与人物的性格相悖。相反，它以某种神秘的方式同时支持着动作和人物。”［6］8

熊佛西讲得更为绝对:“戏剧与剧种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如心身之于人……自有戏剧以来，这世界上有了很多很多没有绘画、没有音乐、没有灯光、没有建筑雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏。”［13］

显而易见，对于戏剧来说，戏剧是动作的艺术。动作是戏剧叙事的最基本手段，动作是叙述故事、展开情节和体现细节的依据，最根本性的手段。所以，动作成为戏剧叙事的逻辑起点。

而对于电影来说，动作也是最根本性的叙事手段，是电影叙事的逻辑起点，而且从电影的胶片摄制与放映体制来说，电影更是动作的艺术。亚里士多德所说的悲剧“是用动作来表达，而不是用叙述”的说法，其精神要义完全合乎电影。而且，正如黑格尔所说的: “能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”［14］也完全同样适合于对用影像叙事的电影的判断。

阿塞拜疆的库布斯坦(Qobustan)高原上有块石雕，上边刻画了一条狗攻击一头野猪的情形，这是人类已知的表现动作的最早记录。［15］这可以看作是人类对动作的最早的图形记录。

从静止的光影(摄影)到活动的影像(电影)，这是人类对捕捉“动作”梦想的实现。法国的卢米埃尔兄弟将他们的发明称作“电影”，意思就是“将活动记录下来”。

不容置疑，电影的本性——电影性，就在于影像动作性，它贯彻于电影从生产，甚至是从编剧开始到放映的全部过程。“电影编剧是编写活动的电影，所以他首先想到的应该是动作。他的故事必须按照故事本身的原有特点，以准确的速度，或快或慢地运动。对话也必须不停地在运动，对话中应该有一种力学运动感，虽然按照需要可快可慢，但是必须是在运动。人物性格也必须在运动，以使每个镜头的画面中有足够的形体动作，从而证实这种镜头的出现是合理的。”［16］

“一部电影，无论它是好是坏，无论是虚构的故事片、科教片或是纪录片，有见识的观众都能够从中观察到一种绝对独特的艺术形式所具有的典型特点。”［17］这“独特的艺术形式所具有的典型特点”就是电影所特有的影像动作。

影像动作是电影之本，就如身体动作是舞蹈之本，音高音长是音乐之本，拟形造型是美术之本，表演动作是戏剧之本。

正是在这种意义上，我们说，动作是电影叙事的最基本手段，是构成电影的基本生命力。动作性则是电影叙事——电影性的最本质特性——本性。所以，在一定意义上，我们又可说，电影性就是动作性——影像动作性。影像动作性也就是电影艺术的本性——本质特性，电影艺术的本性就在于影像的动作性。

在苏俄“形式派”文艺理论家埃亨鲍姆看来:“电影已经被确定为一门使用动作语言(面部表情、手势、体态等)的‘摄影’艺术。据此它与戏剧展开竞争，并赢得了胜利。”［18］

如果说，戏剧动作(action of drama)又称舞台动作，是戏剧的基本表现手段，那么，我们也可说，电影动作(action of movie)又可称影像动作，则是电影的最基本表现手段。

如果说，戏剧是动作的艺术——表演动作的艺术，那么，我们也可说，电影是动作的艺术——影像动作的艺术。所以，我们说，电影是动作的艺术，运动是电影的本义。亚里士多德在《诗学》指出:戏剧模仿的对象(内容)是行动，而模仿的方式则是动作。戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿“行动中的人”。亚里士多德据此得出结论:动作是支配戏剧的法律。我们今天完全可以把亚氏的推断“借用”于对电影的判断:电影就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿“行动中的人”。其指向的结论是一致的:动作——光影声色生成的影像的动作——是支配电影的法律。

二、电影性——特殊的影像动作性

电影性的动作性，是一种特殊意义的动作性。

为什么电影被发明的早期，尤其是在美国，喜剧电影会得到如此迅速的发展和获得如此高的成就?这是因为，动作的表达“高”于言语的表达，影像动作表达更“高”于戏剧的动作表达，从而也表明了影像动作的特殊性——对电影来说的动作叙事的复杂性。

这就是，对电影的影像叙事来说，电影的动作性与戏剧的动作性存在着一个原则性的差异，即电影的影像叙事是一个复杂的系统，是一个在两个维度——艺术、技术与商业，故事、纪录与动画——的三位一体基础上的“影像叙事”，所以，电影的动作性与戏剧的动作性存在着根本性的不同，一种在一定意义上的异质性差别。

其根本的原因在于:戏剧性的动作性是舞台表演的动作性，电影性的动作性是银幕影像的动作性。从戏剧性到戏剧叙事性，再到动作性，是直线递进的结构链，动作性是戏剧性的全部，但从电影性到电影叙事性，再到动作性，仅是电影两个维度三位一体基础上的特性表达。所以，如果说电影性也是动作性，这里的动作性对电影性来说具备了特殊的意义——与戏剧的动作性不同的含义。

换句话说，戏剧是表演叙事的艺术，戏剧性的戏像叙事性就是表演(舞台)叙事性，也就是动作性。从戏像到表演再到动作，是一种直线性的对应关系。但对于电影来说，并非如此。“事实上，在戏剧中，言语阐明了一切;在电影中，则必须由动作来表达一切，而这些动作的表现过程又是短促的、有节制的。”［19］从影像到动作，并非是一种直线性的对应关系，而是一种复杂的纠缠关系。这就是:从影像到“影像”叙事，是故事片的表演影像、纪录片的存有(实录)影像与动画片的造型影像三位一体的“影像”叙事，再到动作性，是技术性、动作性和资本性的影像“叙事”的影像“动作性”——艺术、技术与商业，故事、纪录与动画的三位一体基础上的动作性。

戏剧性—动作性与电影性—动作性比较图示

所以，我们说，电影的动作性——影像动作性，是在两个维度三位一体——艺术、技术与商业，故事、纪录与动画——基础上的动作性，是画面运动、镜头运动与物象运动的叠加、综合作用的结果。

“摄影和蒙太奇使视觉形象运动起来，而这一点正是其他任何艺术都无法企及的。”［19］112如果说戏剧模仿的方式是动作，那么，与戏剧不同的是，电影的这种模仿，需要经过“机械”的“转译”——摄录成胶片后的放映而使“动作”带有了与戏剧完全相异的变异性、复杂性和特殊性。所以法国电影理论家雷纳·克莱尔说:“如果确实存在一种电影美学的话……这种美学可归结成为两个字，即 ‘运动’。”［20］

镜头与画面是两个最基本的电影专用名词，也是两个最基本的概念——电影的最基本元素，最基本单位或最小单位。“电影画面:即‘电影镜头’。用摄影机不间断地拍摄下来的一个片断，是影片结构的基本组成单位，电影造型语言的基本元素。”［21］不仅如此，一般还认为，“镜头”又是电影画面的俗称。“镜头:电影叙事的最小单位;不改变拍摄尺寸或摄影机方位，一个接一个摄下来的单格定位画面或系列定位画面。”［22］所以，在某种意义上，作为概念的镜头与画面之间是可以直接画等号的。

其实，如果我们细加分析，镜头与画面之间还是有着区分的。

第一，电影镜头并不完全等同于电影画面，在一定的场合下，它们是两个不同的概念:一个镜头指的是电影摄影机从开机到关机的这一段拍摄过程，一段画面则指的是拍摄冲印后的一段胶片以及一段胶片的放映过程。

第二，作为一种使用概念，镜头是影像的摄录方法与单位，画面只是作为影像得以存在的方式和媒介形式。换句话说，镜头指的是电影摄影机的运动过程，画面则是指电影摄影机的运动结果。

唯其如此，我们说，镜头是摄影机在拍摄过程中的一种处理方式;画面则是后期制作剪辑过程中对胶片的一种处理方式。我们讲镜头或镜头语言，一般指的是电影摄影机及摄影的技巧与方法。而我们讲画面或画面语言，则主要说的是电影摄影机拍摄后在胶片上显像的结果，且一般还要加上后期的冲印等工序。

我们一般认为，电影镜头的构成是镜头的画幅，画幅是镜头画面构图的前提，一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每一个画面又是由许多相同或不同的画格组成。用画格来代替“画面”，是概念上的“俗用”:画格是电影基本的成像原理，是相对于人的视觉生理原因在技术上的对应，绝非电影的艺术原因。“电影是由一系列的格或静止画面所构成。然而，我们不会察觉到个别的格，而是看到连续性的光线与动作。”［23］这种说法是对的。虽然，电影的放映是由每秒24格的胶片构成，但在观看者的眼中，每一秒钟是活动的影像动作，而绝非静止的“画格”。“众所周知，一部影片是由大量被称为画格的依次排列在透明胶片上的固定影像构成的;这些胶片按照一定的节奏在放映机上连续传动，产生被放大的和运动的影像。显然，画格与银幕上的影像有很大差异——首先，唯有银幕上的影像具有运动感;但是，两者都呈现为扁平的和受到景框限制的影像形式。”［7］9影像并非单独存在，胶片上的画格始终链接无数其他画格。在电影的放映中，观众根本就无法看到“画格”，即使是静止的“画面”，也是如此，这是电影之所以为电影的最根本原因。

这是因为，电影放映的每秒24格(幅)的影像还原——借助人的视觉暂留，在人的视觉中造成再现景物运动影像的效果①经许多科学家研究确定，视觉暂留时间约为1/5秒到1/30秒。当电影画面换幅频率达到每秒15-30幅之间时，观看者便见不到黑暗的间隔了。因此，电影发明初期，无声电影的标准换幅频率为每秒16幅(每秒输片1英尺)，之后的有声电影则改为每秒24幅。，其本质上并不是“画面”的还原而是“动作”的还原——电影原理并不是“画面”的还原原理，而是“动作”的还原原理。或者说，电影放映时的换幅频率，利用了人类感觉器官的视觉暂留现象所造成的运动感觉，其要解决的核心问题是物象的“动作”而非“画面”。因为，人类感觉器官对物象的感知，并不是一幅一幅的画面的连续，而是连绵不断的动作的连续。

电影的一切内容就都在它里面展现出来。然而，如果我们从另一种角度思考，画面以及画面构图——每一个画幅，都是因了影像的动作而存在，那么，电影镜头的构成在本质上就不是镜头的画幅而是影像动作。从理论上讲，不管是镜头还是画面——影像不存在静止的影像，一帧画格与画格之间，也存在肉眼所看不见的“运动”，而定格按画面讲也仅是相对的“静止”，即使是安迪·沃霍尔的《帝国大厦》。

唯其如此，如果说一个镜头等于一个画面，那么，这就是个绵延不断的影像的动作——动作中的镜头或画面。“画面(picture frame):电影最小的构成单位、映现于银幕上的活动视像、一幅幅电影摄影的构图。画面有长有短，但都要在银幕上持续一定时间。因此，由许多画格构成。画格是胶片上静止的影像。电影是运动的艺术，电影构图不同于绘画、照相的构图，它不是静止的，而是活动的、变化的。但在一定时间内，拍摄对象又有相对稳定的时间，这就构成了电影画面。”［24］电影的画面是一种影像动作的画面，所以在本质上它只能是一种运动的画面。换句话说，就电影的画面而言，运动是它的常态，静止反而是它的非常态/异态。这就是说，动作存在于镜头或画面之中，电影的本质是影像的动作叙事。

只有在一种情况下，镜头才完全等同于画面:镜头由一个静态的画面组成。

但不管怎样，无论是在实践中还是在理论上，这种“约定俗成”的镜头或画面，作为电影的最基本的构成单位和要素，其本质的特性又是什么呢?或者说，镜头或画面的电影性又是什么呢?我们说，是动作，影像动作，一种被放映在银幕上的影像动作。镜头和画面只是拍摄和记录动作的处理方式。镜头或画面的电影性也就是镜头或画面的动作性。

换句话说，镜头与画面是动作的拍摄与剪辑单位，不管是镜头还是画面，都是以动作为本。镜头是动作的镜头，画面是动作的画面。从原则上讲，只有充满了动作的镜头或画面，才是真正的叙事的影像镜头或影像画面。

镜头原为摄影用语，指照相的一个画面，而它被引进电影后，则指摄像机从开机到停机时所拍摄下的一系列画面的总和。所以，电影镜头和电影画面，是两种意义上的指称:镜头是摄影机拍摄中的技术用语，画面则是电影后期制作中的胶片剪接用语。在某种程度上可以说，镜头拍摄原是照相的摄录概念和方式，画面取景也是照相(摄影)构图的概念和方式，并非电影的概念。可见，将镜头和画面当作是电影的最基本构成单位，实际上是将照相术的镜头与画框当作了电影全部构成的逻辑基础:眼睛的作用主要是观看一幅幅静止的画面，由于连续的放映是利用了人的视觉生理机制，最终才使一系列静止画面产生了动感，成为运动的电影。而我们之所以认为电影的最小构成单位是“画面”，就是因为电影是由许多静止在胶片上的影像所组成的画格构成的。所以，画面的本质意义也就是将电影看作运动的摄影照片——映现于银幕上的一幅幅电影摄影的构图。

在这里，放映过程很重要。因为对电影，即对电影观者来说，单幅/帧的画格是没有意义的，也是“不存在”的。

假如有一种独特的摄影叙事形式存在，它会像电影吗?令人感到惊讶的是，照片是电影的对立面。照片是回顾性的，也是作为回顾而为人们所接受。电影却令观众一直期待着将要发生的事。在一张照片面前，你探寻着那里曾发生过什么。而在电影院里你却等待着下一步将会怎样。在这种意义上，一切电影叙事都是历险记:它们出发，它们到达。术语“闪回”就是对电影只向前推进的不耐烦的一种承认。［25］

照相艺术的生成原理是因光成像、以像得图、图像叙事，照相的影像最终是去影而得图——图像，在这里，照相的图像叙事与电影的影像叙事，有着本质的差异。照相是静止的图像叙事，电影却是运动的影像叙事，这是电影与摄影的比较结果，得出的电影的影像动作与镜头、画面的关系。就常理而言，电影作为一种艺术，有其独特的“镜头”或“画面”语言，而所谓“镜头”或“画面”语言的基础与核心，就是各种影像的动作与动作的组接。

换句话说，镜头和画面的概念原本是照相(摄影)的概念，虽然被电影借用过来，但其本质却发生了巨大的变化:镜头和画面的意义并非是照相技术的简单延伸，而是从静态到动态的质的变化——电影的变化，即从照相的静态图像造型变成了电影的动态影像动作。这就是，电影的头条金科玉律是: “展示，而不要告知。”换言之，电影画面虽然来自于照相，但电影画面与照相画面的最本质区别是动态与静态的区别，即从静态的影像造型变成了动态的影像动作——叙事方式和动作性的介入，使电影“画面”不但在构图、色彩、色调和明暗上与单纯的静态画面不同，更重要的是，其空间的深度变化和时间的方向变化，已经全然改变了“画面”的性质:转化成了电影动作特有的时空世界。

这就是，镜头或画面的存在，在于动作的存在;镜头或画面的张力，就在于动作的张力。“画面可以由表情和光线结合而成的许多运动来组成。”［26］“所有这些镜头都是在运动中衔接的。镜头的系列构成了连续推进的完整事件。”［27］

所以，如果我们说，镜头或画面是电影叙事的最基本的单位，那么，动作就是这种“单位”的单位——单位之本，单位的最基本元素——本中之本，元素之元素。动作是镜头或画面的存在之家。

结 语

戏剧性就是体现戏剧本质的特性——戏剧的本体特性，也可以说是戏剧何以能成为艺术的本质规定性。戏剧性就是动作性，动作性是戏剧叙事的最本质特性——本性。正如同戏剧性的动作性一样，电影性在本质上也应该是动作性。电影的动作性与戏剧的动作性存在着一个原则性的差异，即电影的影像叙事是一个复杂的系统，是一个在两个维度——艺术、技术与商业，故事、纪录与动画——的三位一体基础上的“影像叙事”，所以，电影的动作性与戏剧的动作性存在着根本性的不同，一种在一定意义上的异质性差别。如果我们说，镜头或画面是电影叙事的最基本的单位，那么，动作就是这种“单位”的单位——单位之本，单位的最基本元素——本中之本，元素之元素。作为生活用语，动作指的是人的身体的活动。作为艺术用语，动作则指身体及身体之外的一切动作。戏剧性意义上的动作性与电影性意义上的动作性的差别，是表演动作性和影像动作性的差别，也就是戏剧性与电影性的差别。

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