调性古所闻，熙熙兼穆穆

摘 要：明代书坛，“台阁体”大兴，刮起一阵复古主义书风。陈献章自创“茅龙”，以哲人书学一扫书坛萎靡风气。他作书以寓学，其哲学、文学思想均见于书法作品之中。陈白沙茅笔书可谓开明代中后期浪漫主义书风之先河，在明代中期的书法变革运动中发挥着重要作用。

关键词：陈献章 书学 哲学基础 心学

明代书法，崇尚帖学。明初帖学大家有“三宋”和“二沈”。但是在这些代表人物中，除宋克外，其余多为台阁体滥觞。中原书家一度标榜赵孟■复古主义书风，形成千人一面，甜熟萎靡的局面，天顺、成化年间，姜立纲又以台阁体名于世，书法艺术眼看陷于穷途末路。就在此时，强调心性之学的陈白沙一扫时弊挽救了明代书法艺术。

一、“不要钟王居我右”中的“钟王”

在复古思潮之中，陈白沙一再强调“不要钟王居我右”。其实这是与当时的历史背景密切相关的。理学家朱熹认为宋代书家扰乱了法的规则，他说：“字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”。蔡襄是宋四家里面最为保守的一个，始终谨守二王法度。朱熹不喜欢苏轼、黄庭坚那种极具个性的书风，他是从儒者的立场来评价书法艺术的。儒者把写字和做人看成一回事，书法风格要显示儒者立身端正的风范来，这样才能成为天下人的准则。{1}而朱元璋孙子周宪王朱有炖更是在其《东书堂集古法帖·凡例》中称“予平生不乐宋人书”{2}。当时程朱理学占学术界统治地位，而朱熹等对于书法持“反宋”态度，可推知当时文艺界大部分都随大流而舍弃宋代的尚意书风。同时由于帝王趋于雍容华贵的审美取向，自然使得一向甜美秀媚的赵氏风格大行其道，文艺界已全盘接受赵孟■对晋唐书法的阐释，并视其为正宗。赵孟■是元代书法复古运动的领袖，他主张学书应上溯魏晋，他力倡二王书风。他的书法作品处处可见二王的影子，自从在杭州奠定了他在书坛领军人物的地位以后，其名声大振，颇受众人追崇，“赵书”几乎成了二王书风的代名词。甚至可以这样说，此时所说的书宗“二王”，承接“魏晋”，事实上都是师法赵孟■。李应桢曾教诲文徵明：“破却功夫，何至随人脚跟，就令学成王羲之，只是他人书耳。”{3}在此我认为陈白沙所说的“钟王”与李应桢所说“只是他人书耳”中的“他人”当指被赵孟■作了程式化诠释的复古书风，而非真正意义上的钟繇和二王。“钟王”，当是指假冒晋唐旗号，实则不过是从台阁体蜕变而来的、被称作“奴书”的书风。{4}

二、熙熙穆穆果何人

陈献章为了抵制和抗拒这股复古主义而刷新书坛，他妙造自然，以“熙熙穆穆”为书法上的毕生追求。而何谓“熙熙穆穆”呢？《广东新语》载：“甘泉云。先生初年墨迹。已得晋人笔意。而超然不拘拘形似。如天马行空。步骤不测。晚年造诣益自然。自谓吾书熙熙穆穆。有诗云。神往气自随。氤氲觉初沐。夫书而至熙熙穆穆。岂非超圣入神……”{5}可见，“熙熙穆穆”在这里指的是一种自然的境界，是一种唯其疏野才能达到的自然境界。

陈献章又有诗云：“神往气自随，氤氲觉初沐。圣贤一切无。此理何由瞩？调性古所闻，熙熙兼穆穆。耻独不耻独，茅锋万茎秃。”“熙熙穆穆”是陈白沙的追求目标，熙熙者，温和欢快也。穆穆者，端庄广大也。二者相兼既端庄而又温和，亦是儒家“中和”美的象征。{6}这正是与其“法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉”相得益彰。其作品《自春》诗前半部分行笔较快，行距较密。后半部分行笔减缓，行距加大，线条变粗，表现出“熙熙穆穆”的平和气象。

“熙熙穆穆”源自《诗经·大雅·文王》：“文王穆穆，于辑熙敬止。”熙：光明。穆：形容仪表端庄肃穆的样子。{7}湛若水云：“氤氲若初沐者，乃古人调性之学，所以有熙熙而光明，穆穆而和敬者。”{8}陈白沙书法以欧阳询为基底，得其端庄公谨。辅以苏黄笔法，其中《筮仕示张诩》《新年稿》等作品参差错落、风流烂漫与苏轼《黄州寒食诗》有神似之处。{9}这些作品都有光明正大、雄强端庄的风范。

三、陈献章书学观念的哲学基础

陈白沙是明代前期心学的创始者，是一个伟大的哲人，同时精于诗文又是一位诗人。明初理学基本未离朱熹思想的格局。陈献章倡导涵养心性、静养“端倪”之说。陈献章因此被堪称为明代哲学发展史上的分水岭。{10}他的书学与他的哲学诗学互为表里，其哲学诗学观溢于翰墨之间。白沙先生书学的形成其实正是他哲学诗学观于书法实践上的映射。

（一）以道为本，淡泊名利，刷新书坛 陈献章曾说：“道大也，天小也，轩冕金玉又小”。他认为，道为天地之本，天地虽大，在道看来人更小于天地，人世间的功名利禄就更微不足道了。{11}陈献章是吴与弼的弟子。吴与弼究其一生都在习静，他说：“静观万物生生意，契我虚灵无事心”（《仙游山》）。又说：“残书破砚贫中乐，虚阁明窗静里心”（《偶成》）。吴与弼主张静中读书研理。陈献章可谓得吴师真传，纯以主静为功夫，厌烦主敬之严格，翻越藩篱，直指心性，自成一家。{12}作为“江门心学”一代宗师，陈献章以静坐养出端倪的心学要旨，与佛教静坐禅定以明心见性的修养方法有相同之处，都包含了无欲思静、止息杂念，专注心境的意思。{13}明初皇室加强封建体制，无论是公文还是举子试帖，均以台阁体为范本。故要考取功名利禄就必修“台阁体”一课。陈白沙从哲学的高度认识到功名利禄之小，独自以书法“游于艺”，将书学作为“正心”“陶情”“调性”的功课，一心钻研心学。故以“茅君”之雄逸疏野一扫当时呆板拘谨的台阁书风。

（二）宗法自然，自制茅龙笔 学宗自然是指心灵的自由，不受外物的限制。明人黄淳指出：“先生（陈献章）之学，心学也。”陈献章以心说理，“心”是他哲学体系中的最高范畴。他认为：“心”与天地万物、主体和客体之间是一种决定和被决定的关系。{14}“心”与天地万物的关系，实质是形与神的关系，亦物质和精神、存在和意识的关系。陈献章肯定了“心”和精神的先导作用，那么他对于物质条件固然是一种随遇而安的心态。加之陈白沙住在乡间，毛笔供应不上，而新会山野多长茅草，于是陈白沙自觉就地取材，以茅代毛作茅龙笔。这一大胆的尝试表现出他轻视成规，是一种以本心为上的观念的反映。

神往气自随，氤氲觉初沐。

圣贤一切无，此理何由瞩？

调性古所闻，熙熙兼穆穆。

耻独不耻独，茅锋万茎秃。

陈献章不为世人以独为耻的思想所束缚，而是独来独往、静悟自得，在书学上一心追求熙熙穆穆的自然境界。

（三）论诗以寓书 “然吾辈作诗，并非只喜跌宕而已，跌宕中又要稳实，乃佳耳。”跌宕中又要稳实，虽然论诗，其实是书风的写照。正如其论书：“予书每于动上求静，放而不放、留而不留，此吾所以妙乎动也，得志弗惊。厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉”。动中求静，法而不囿，肆而不流，都是矛盾的对立面，能将其统一于笔墨之中，这正是儒家传统的“中庸”之道。这些又是与他在诗歌中强调的跌宕中又要稳实是一脉相承的。

四、陈白沙茅龙书的历史意义

陈献章对书法工具的改造开创了后世自创毛笔的先河。他以“茅君”疏野、生辣枯峭的特殊效果自成一家，陈献章的创新精神在清初的彭睿■的草书和陈恭尹的隶书中得到了继承。受陈白沙自制笔的影响的有明末成鹫以竹为笔，清宋湘以蔗渣、竹叶为笔。茅龙一直流传在广东，为不少书家喜爱。

弘扬哲人书法，作草书以寓学。陈白沙云：“神往气自随，氢氢觉初沐。圣贤一切无，此理何由瞩？调性古所闻，熙熙兼穆穆。耻独不耻独，茅锋万茎秃。”湛氏注释云：“神，谓心之神，即志也。志者，气之帅，故神往则气随而往。神气相得，氤氲太和，如初沐之时。此先生作草书以寓学也。如明道作字时甚敬，即此是学之意。于是又言文字皆道之所寓，若圣贤一切绝去文字，则何由见此道理？故云：‘乾坤毁则无以见易，易不可见，圣人之道或几乎息矣。又言：‘氤氲若初沐者，乃古人调性之学，所以有熙熙而光明，穆穆而和敬者。然此我之所耻独能者，故茅锋万茎皆秃也。能书非先生所独，而书中之学，氤氲熙穆者，则先生之所独，人莫能之，所以耻也。”像陈献章这样将其学问寓于草书中的做法是极为甚少的。如果说陈献章很多时候是借助诗赋、书札来传播他的学说的，那么，茅笔书便是其强化学说的有效载体。陈献章敲响浪漫主义书风先声。明中期兴起个性解放思潮，强调“本心”、“童心”，浪漫主义书风应运而生。陈献章在书法史上以发明“以茅代笔”作书而著称，他的“茅笔书”黑处松动，白处醒豁，用笔简练，风格鲜明。更为重要的是他以茅代笔“求新”、“求奇”的做法，代表了在摹古风气笼罩下部分有识之士对书法艺术产生的另一种需求——变法新奇，表现激情，这在书法史上不乏典型意义。他们在书法上的创新为明代中后期浪漫主义书风的盛行做了先期的探索和铺垫。{15}陈白沙提倡“本心”、重视性情及个性的理论为浪漫主义书风提供了丰富的哲学、美学依据。

陈白沙虽然名气不如董其昌、赵孟■，但是他能够以一个哲人的角度去诠释书法艺术，

他首创“茅龙”是书法史上的一个奇葩，更是一名正义的卫士，用疏野之笔墨一扫时弊，他在明代中期的书法变革运动中发挥了重要的历史作用，挽救了书法艺术，避免了中国书法走向甜熟萎靡的局面，是一位令人崇敬和难忘的书法家。

{1} 首都师范大学中国书法文化研究所，《翰圃积跬（理论

编）——首都师范大学中国书法文化研究所师生论文集》，文物出版社2006年3月第1版，第112页。

{2} 黄■：《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2005年8月第3版，第176页。

{3} 朱友舟：《论白沙茅龙书》，《书法世界》2004年第9期。

{4} 叶其峰：《文物鉴定与研究》，文物出版社2002年10月底1版，第54页。

{5} 屈大均：《广东新语》卷十三，中华书局1985年4月第1版，第364页。

{6} 张金梁：《白沙论》，林亚杰、朱万章：《岭南书学研究》（论文集），广东人民出版社2004年1月第1版，第147页。

{7} 褚斌杰：《诗经全注》，人民文学出版社1999年7月第1版，第305页。

{8} 孙通海：《陈献章集》，中华书局1987年7月第1版，第763页，第302页。

{9} 陈志平：《陈献章书迹研究》，文物出版社2009年11月第1版，第57页。

{10} 李书增：《中国明代哲学》，河南人民出版社2002年1月第1版，第320页。

{11} 黄明同：《陈献章评传》，南京大学出版社1998年12月第1版，第67页。

{12} 邹建锋：《明代理学向心学的转型——吴与弼和嵩仁学派研究》，社会科学文献出版社2011年11月第1版，第93页。

{13}{14} 李书增：《中国明代哲学》，河南人民出版社2002年1月第1版，第322页，第330页。

{15} 徐利明：《中国书法通论》，南京大学出版社2006年8月第1版，第129页。

作 者：邓振宇，暨南大学文学院中文系美学专业2011级在读研究生，主要研究方向为艺术美学（书法）。

编 辑：郭子君 E-mail：mzxsguozijun@163.com