巴蜀古琴四人谈之二：江嘉祐琴学访谈※

江嘉祐 杨晓

编者按：巴蜀古琴是华夏琴学两千余年历史长河中极重要的一系支脉。汉唐时，蜀中琴风大盛且风格初成，琴家赵耶利以“吴声清婉，蜀声噪急”喻其快意之势。清中晚期蜀琴立派，径自绵延传承至今不坠。为呈现巴蜀古琴在当下新的历史环境中的整体传承状况、琴人群体、琴学发展与琴事活动，本刊邀请四川音乐学院音乐学系杨晓副教授对曾成伟、江嘉祐、唐中六、何明威四位古琴专家进行深度学术访谈，并以专题连载的形式共飨读者。透过对琴家们不同侧面的专题访问，我们希望为巴蜀琴学近百年来的发展变迁留下一段弥足珍贵的历史记忆。

关键词：巴蜀古琴；江嘉祐；琴学；古琴流派；龙琴舫

杨晓：江老师，您是四川省第一批非物质文化遗产传承人，也是我们巴蜀古琴大家龙琴舫先生的得意弟子。从上世纪80年代开始，您一直活跃于蓉城琴界，在“锦江琴社”这一上世纪末成都古琴活动中心承担着重要角色。请您给我们谈谈您个人的琴学之路，以及80年代以来锦江琴社的活动情况。

江嘉祐：我一直觉得，自己身上那点艺术细胞主要源于父亲。我的父亲江建藩，字屏周，从青年时代就醉心于国画和戏曲，曾经远赴上海开画展，也是当时成都川戏圈子里很有名的票友。兄弟姐妹很小的时候，父亲就让我们接触琴棋书画。我第一次接触古琴，是龙琴舫先生到我家来给大姐江嘉凤上课，那是1947年，我才5岁。我上初中时学了二胡，就越发喜欢民乐。1957年，在一个偶然的机会听到喻绍泽先生演奏古琴，心里多年以来潜存的对古琴的向往越来越强烈，于是请父亲带我去龙先生家拜师。我学琴热情很高，每星期差不多去学两三次，一直到1959年11月龙老去世，我跟随先生学了整整两年。

因为爱好音乐，1961年我从“成都市科学技术学校”中专毕业，凭着古琴、二胡的技能考到了成都军区战旗文工团。不过那时风声已经紧了又是在军队文工团，所以完全不可能弹古琴，我只能从事专业二胡演奏。不久，战旗文工团送我们这批年轻的演奏员去四川音乐学院进行业务培训，我特别珍惜这个机会，在川音的两年尽可能学习各种音乐基本技能和知识。接下来，我被调往重庆五十四军搞文艺宣传演出和创作，并任演出队乐队首席二胡。复员后，我进入四川石油企业做技术情报工作。直到1979年，我才有机会开始恢复古琴。喻绍泽先生当时在四川音乐学院担任古琴老师，成都的琴人开始恢复琴社雅集。我听说这个消息，非常希望能参加琴社活动，于是通过好朋友何明威先生拜见喻先生。1980年，喻老师热情地介绍我加入了锦江琴社，尔后又推荐我成为锦江琴社社委。上世纪80年代中期，喻老师年事高迈，自己卸任社长一职并推荐侯作吾老师的学生何朝现先生任社长，我与曾成伟任社委（理事）。1992年何朝现先生因糖尿病加重而卸任，经过选举，曾成伟任社长，我任副社长。当时我们琴社的雅集基本是定期举行，每月一次或两月一次。雅集时大多以自发弹琴为主，也举办讲座，比如请川音音乐学系朱舟教授来讲音乐史或者古琴发展的历史。有一次，也安排我给大家讲讲传统音律与现今通常乐理知识的对应比较关系。琴社曾发动琴人们打谱，选择了《西麓堂琴统》刊印的“临邛引”、“无媒意”等琴曲来尝试，我也都参与其中。当时，琴社常常组织到学校去演出，四川师范学院、西南民族学院、电子科技大学这些学校是我们常去的地方。同时我们也常参加会议演出活动，例如政协会议、道教协会会议、全国杜甫诗学会、海峡两岸文化交流活动、蓉城之秋音乐会等。在这些演出中，很多节目的安排解说内容都由我来负责整理。那个时期，我除了担任独奏、琴歌伴奏之外，还要和曾成伟、何明威先生一起，在合奏曲目之前为社员们一一定弦。当时大家的兴致都很高，都是义务演出并不看重物质报酬。

1990年、1995年，由文化部中国音协、四川省政府、成都市政府主办了两届中国古琴艺术成都国际交流会，作为协办单位，我们锦江琴社起到了很重要的作用。何朝现、曾成伟和我都被聘为组织委员会委员。2006年在邛崃国际文君古琴艺术节上，我为特邀嘉宾；2011年的成都国际非物质文化节专项古琴大展上，我被聘为学术委员会委员，并参加了海内外琴家古琴专场演奏会的演出。锦江琴社的这些活动为古琴艺术的传播交流客观上起到了推动作用。

杨晓：龙琴舫先生是民国时期的蜀琴大家，在当时四川乃至全国琴界都有一定影响力。古琴“老八张”中，我们仍能听到他演奏的琴曲《捣衣》。关于龙琴舫老师的第一手历史资料十分罕有也非常珍贵，您作为他目前唯一的在世嫡传弟子，请您具体谈谈龙老师的各种情况。

江嘉祐：民国时期，成都大概有三个琴艺活动圈子。一是以裴铁侠先生为主的“双雷斋”，一是以龙琴舫先生为主的“霸派”，还有一个就是喻绍唐、喻绍泽先生为主的“叶氏家传”琴学。我的老师龙琴舫，现在的年轻人可能知道得不多，但从民国到解放初期的四川琴坛，甚至全国琴坛，龙琴舫先生都是一位重要琴家。在《几个琴人的情况》①这篇文章中，査阜西先生只提到了两位成都琴家，一位是喻绍泽，另一位就是龙琴舫。

龙先生1886年生于成都，据他自己说，9岁开始跟随灌县二王庙道长杨紫东学琴6、7载，杨紫东是清末泛川派琴家，也是张孔山的琴友。之后，龙先生又跟随钱绶詹学琴，并与他的儿子杨亘通过“换”琴曲来相互学习，十几岁在琴坛上就颇有名气。1916年，龙琴舫与谢云生一起开设“长啸琴馆”招徒授琴，为蜀中培养了不少优秀琴人。20世纪中期，因其在琴艺上的极高造诣，龙先生已经名满川内外琴坛。

龙先生年轻时曾经短时从戎，上世纪40年代中期，便解甲归耕过着半隐居的生活，教些私塾和古琴学生度日，我感觉龙老应该属于陶渊明那种归隐。在我的印象中，龙先生交游较少，更喜欢抚琴养性、自得其乐。不过，先生在民国四川琴界的名气和地位很盛，除了査阜西先生外，吴景略等先生也拜访过他。龙老一般不会和我说这类事情，他不爱谈这些，但是他的确有说过自己是“霸派”。査阜西先生也曾提到霸派这个概念，他说：“1937年据成都琴社琴人反映，蜀中琴坛自晚清唐彝铭、张孔山辈创为新声，风格已变，惟龙氏尚是旧式霸派云。”

有段时间我喜欢晚上下了课去他家学琴，在院子里放个竹椅子，完全是农村的味道，那种茅草房的味道。我问老师：“什么叫做霸派？”他就开玩笑说：“就是在坝坝里面弹琴嘛。”不过当谈到风格的时候，他的确认真地说过“川之虞山”这个概念。这个话要看怎么理解，虞山在当时是非常著名的琴派，很多弹琴的人都把虞山看成是正宗，四五十年代不少琴家说自己是虞山，川之虞山这种说法应该是一种比附。不过，从我老师的琴风来看，的确比较接近早期虞山，就是严澂所追求的那种清微澹远的风格。他将蜀地琴艺和早期虞山结合起来，奠定了苍劲澹远的霸派独特琴风。

龙老的琴学观点和他的琴音一样是很儒雅的，他不弹《广陵散》，绝对不弹，具体的原因他没有说过，但是我猜，他是深受正统儒家思想的影响，而这首曲子则充满了叛逆与杀伐之气吧。当然，他也不弹《凤求凰》之类的，觉得这曲子代表的应该是所谓“靡靡之音”吧（笑）。龙老也有很铿锵的东西，比如《普庵咒》，一般人弹得规整他却反而铿锵。现在回味起来，老师的琴音应该是把清微澹远与苍劲挺拔结合起来了，表面上看来平静却意境深远。相对来说，同时期的四川琴家中，侯作吾先生就显得更雄浑豪放，而喻绍泽先生则更严谨稳健。从1957年到1959年，我跟龙老师学了十余首曲子，我记得是《杏坛游》、《关山月》、《阳关三叠》、《良宵引》、《春晓吟》、《秋江夜泊》、《鸥鹭忘机》、《南派平沙落雁》（简称《南平沙》）、《醉渔唱晚》、《墨子悲丝》等等。

龙先生真正的高峰是在上世纪20-40年代，因为长期受内风湿的折磨，50年代我跟龙老学琴的时候他的手已经严重变形。1956年，査阜西先生来访问龙老，聘请他为中国艺术研究院的特邀演奏员，每个月国家支付60元。60元，在当时是相当高的工资，查先生说国家希望龙先生能多培养些学生。龙老曾经给我说：你要好好学琴，学好了我给查先生写信推荐你。可惜他故去太早，我也因此没有机会走上先生说的这条道路。在我看来，龙先生生命的后期很悲凉，他写给查先生的信调子很低、很伤感，信中说：……舫学无术，幼癖嗜琴，数十年糊口四方，以致一曝十寒，毫无成就。博得虚誉，贻笑知音。民三十厌世还乡重研古调，颇慰清贫，两鬓吹霜，痼疾忽发，殆类瘫痪，左名右食，窘于下指，实属毕生之恨。

杨晓：关于四川以及与四川相关的古琴流派名称，目前比较流行的有三种说法：一是川派，二是蜀派，三是泛川派。您如何看待流派名称的问题？

江嘉祐：关于我们这个琴派的名称，我的观点很鲜明，我认为査阜西先生在上个世纪五、六十年代经过了大量的调查采访，得出这个“泛川派”的结论不仅是科学的，而且反映了四川古琴近几百年来真实的发展历程。

泛川派从形成开始，就有一个多源的开端。与张孔山几乎同时期的著名琴家有冯彤云、杨紫东、钱绶詹、唐彝铭、曹雉云、苏天培、雪堂大和尚、竹禅上人、顾玉成等等。这批琴友之间多有来往，关系也比较复杂。比如冯彤云是张孔山的老师，叶介福、顾玉成等是张孔山的学生，杨紫东、雪堂大和尚、唐彝铭这些是与张孔山常有来往的琴友。冯彤云、钱绶詹、曹雉云和张孔山都是江浙人，又都于咸丰年间来蜀地。而被认为是泛川派开山之作的《天闻阁琴谱》，也是张孔山与唐彝铭、叶介福共同完成的。种种事项说明泛川派并不是完全原生于巴蜀，是来自于江浙一带的琴家和本地琴家一起开创了清后期巴蜀地区的琴坛风貌。当然，在这一群开先河者中，张孔山是其中的杰出代表。在泛川派这个概念下，我觉得龙老所说的霸派就是其中的一个分支。龙老是杨紫东的学生，杨紫东其实也是江浙人，比冯彤云、张孔山等晚一些到四川，后来从四川到陕西做幕僚又回到了四川。之后，他去灌县二王庙当道士，与张孔山同为道内人士，他们在琴上素有交往。

泛川派之所以离不开这个“川”字，是因为这个流派的定型是在四川，是在四川风土人情、气候风物的影响下最终形成的。不过我之所以觉得查先生这个“泛”字用得好，形象地表现出来自外地和本土的老师所教的学生后来又散播到中国各地，形成事实上的“泛川”局面。别说学生，连张孔山、竹禅和尚、顾玉成这些开创者自己后来又游走江湖，在湖北、湖南、江浙等地传授古琴技艺；同时，他们自己也受到各地琴艺的影响，而形成了不同的个人风格。从这个历史过程来看，我觉得，泛川派最大的特点不是独有特色而是兼容并蓄。上世纪50年代查先生一提出“泛川”这个概念，就受到全国琴界的广泛认同，一直到现在这个概念在琴界基本上形成了共识。

过去，人们常用“蜀声峻急”、“吴声清婉”这些形容词去对一个流派进行评价，我常常在想这种用一个词语或者一种风格来对一个地域琴派进行概述的方式是不是太概略了些。“蜀声峻急”应该只是赵耶利对当时某一两个蜀地琴人之琴声的评价。尽管我们承认一方水土养一方人，巴蜀的地方气质对琴人有潜移默化的影响，但随着广泛交流的展开，其实琴家的个人追求是各不相同的。从整体来看，泛川派内部在声音审美倾向上并不是单一或者统一的。

从现在的情况来看，古琴流派林立的情况基本上过去了，单一的师承关系也过去了，地域不再是界限，现在的年轻人在不同的派系和不同专家之间自由学习，这是一件大好事。我在音乐上一贯的观点是推陈出新，每一代人甚至每一个人在音乐上都应该有自己的主见，并不是老祖宗的东西才正宗才好。如果一个琴人没有自己的东西，全盘复制老师，那就不能说是个艺术家，艺术需要有不断创造才能发展，要有个性才能发展。就我个人而言，我受教于龙老师，但我并没有拘泥在老师的传承中，我觉得龙老也不期望这样吧。我和龙老处的时代不同了，我的演奏除了老师的传承、自己的审美个性还应有这个时代的痕迹。

杨晓：除了龙琴舫老师，吴景略先生是您非常敬仰的琴界前辈，也想请您聊聊他对您个人琴风的影响。

江嘉祐：除了与龙老这种不可割舍的师生恩情，在上一代琴家中，我最崇拜的是吴景略先生，我觉得他是划时代的演奏家。对于我个人演奏风格的形成来说，吴老是至关重要的一位老师，我没有机会受教于他的门下，但他的演奏录音成为我最好的学习样本。第一次听到吴老的“潇湘水云”是在放学路上，路边的小店放着无线电广播，我就痴痴地站在那儿听。当时我并不知道吴景略是谁，但那种琴声中有种跌宕的“音乐性”和深远的艺术境界强烈地感染了我。之后我专门去找吴先生的录音来听，其节奏力度之变化、音色之细腻、气韵之生动，让我觉得新意盎然，内心引起强烈共鸣。十几岁的这次经历，使我第一次真切体会到琴声中“音乐性”这种概念。

吴景略先生的琴学功底并不仅源于古琴，他二胡、琵琶等民族乐器皆通，据说还擅低音提琴，他所涉及音乐类型多种多样，在乐感上触类旁通，音乐性很强。同时，你在他的琴风里面也能听到明显的地域性特征，江南那种柔美、流畅、飘逸的东西都带到了琴里。与龙先生不一样，龙先生的琴风平静深远，相对来说，吴先生的琴风华丽而不失韵味，你听他的《渔樵》、《梅花》就是这样。吴老演奏中对音色和强弱关系的处理成为我追求的目标，那种跌宕流畅的节奏、变化丰富的音色，真是令人心向往之。吴先生在演奏上的特点非常多，是根据琴曲的需要来变化自己的风格，不仅有细腻的《忆故人》也有气势如雷的《潇湘水云》、《广陵散》，你听他的《广陵散》一方面铿锵跌宕，另一方面又在音质音色上很舒服，这就很不容易了。

旧时代的琴家在整体上不如当代琴家是特别正常的现象，一代要比一代强啊。但我觉得吴景略先生的演奏超越了他那个时代，也超越了流派之别。他的音准、节奏、强弱跌宕是那个时代琴家所没有的，和当今顶级琴家比起来也毫不逊色。尤其在节奏的处理上，他除了遵循传统上的规整之外，琴曲中的节奏往往处理得变化丰富而且具有传统的韵味。査阜西先生在总结中并没有写吴先生属于哪门哪派。这从另一个角度证明了吴先生的演奏超越了当时流派这种地域概念，他在音乐中赋予了极丰富的个性色彩，是那个时代“演奏家”的杰出代表。

我和吴老的见面，是唯一的一次，也是太晚的一次！1987年夏天，我出差途径北京，特意到中央音乐学院宿舍区拜见吴老。然而多么不幸，家人说：“你来晚了，早两天还能听吴老弹琴，昨天他老人家住进了医院，是癌症晚期，可能回不了家了，他本人还不知道。”第二天，我买了水果赶到中日友谊医院去看望他。他很高兴，给我讲起自己在抗日战争期间重新弹奏《潇湘水云》的故事。他说，当时日寇入侵国土，其情形恰与南宋时期相似，他和郭楚望的心境产生了强烈共鸣，把一腔沉郁、压抑以及愤懑都倾注到这首古琴曲中。

《潇湘水云》这首优秀的传统琴曲，琴界公认最出色的两个诠释打谱是“查潇湘”（査阜西版）和“吴潇湘”（吴景略版）。我非常敬仰査阜西先生的德艺，然后就这首琴曲而言，我更喜欢吴老的打谱。他比查老的打谱音乐中有更多的情，那种压抑、那种忧患、那种愤懑，最后又归于看似的平和。其中，既有知识分子忧国忧民之心，又有文人无力无助的无奈，太深刻了！同吴老的唯一一次见面，所幸我为他照了一张照片，还与他合影一张，这些照片我珍存到现在。几个月后，吴老与世长辞！

杨晓：《平沙落雁》是明清以来非常重要的一首琴曲，在查阜西先生《存见古琴曲谱辑览》里面记载有几十种琴谱均刊载了此曲。也就是说，这首琴曲流变的版本非常之多。江老师，您曾整理过一曲特别的《南派平沙落雁》（编注：以下简称《南平沙》），不知道这首琴曲为何称“南派”？另外，从立意的角度来看，您觉得这首平沙与我们惯弹的那个版本有什么不同？从技术处理来看，又有什么特别要注意的细节？

江嘉祐：《平沙落雁》是最具代表性的琴曲之一，一共有30多个不同的版本，100多种不同的弹法，这些也证明了《平沙》是非常美的琴曲。1956年，査阜西先生在全国调查采访的总结中，将《南平沙》列为泛川派代表琴曲。对于此曲，由于从我姐姐起就弹唱演奏，我自小就有旋律入耳。后来龙老给我授课，不以琴歌形式传之，而是强调指法、节奏和旋律，我觉得其实就是强调琴曲的器乐化。因此多年以来，这旋律在脑际中从未淡漠，很是清晰。我在自己的演奏中，更多地将这首琴曲向纯器乐乐曲的方向变化，强调用音乐来抒发它的主题而不束缚在唱词节奏上。当然，这首作品的唱词是极美的。

一般认为《平沙》是表现秋高气爽那种鸿鹄之志，而这首《南平沙》原来龙老师给我讲过，他说这首更多是伤感的情绪，其他也没有说太多。因为当时这首曲子是有词的，你基本上能感觉出来。其他的《平沙》写的是一群秋日落霞之间穿行的雁阵，而这个平沙写的是一只孤雁，我在旋律进行中明显感觉到这种情感。

琴曲演绎一定要有一种对比、层次，才有音乐性。第一段一开始两遍“泛音”的反复，呈现出一种深秋黄昏、孤雁哀鸣引发的思乡情愁。从谱面上来看，这是两段完全重复的音乐，演奏者需要通过音色、节奏和速度的变化来丰富音乐，完全重复意义不大。首先是右手触弦位置的变化，使这两句在音色上有明显区别，越是靠岳山越显得刚劲明亮，越是靠一徽就越柔和暗淡，广陵派的右手甚至弹到3、4徽的地方，这些都是表现的需要。另外，在节奏上也要有所变化，第二遍泛音的节奏处理得密集些，以便和第一段形成对比。

我弹琴所要追求的第一就是“音乐性”，为了表达这个音乐性，就必须在各种细节上下功夫，尽量做到有变化。就我个人的习惯来看，总觉得两次一样的旋律重复就不太舒服，一定要有变化。另一方面，音乐的“连贯性”和“流畅性”也不能忽视。对于古琴这种拨弦乐器来说，音乐的连贯性和流畅性是个不容易解决的大问题，每个演奏者都应该打好这个基本功。如何连接得美，每个人的理解不一样，但每首曲子都必须在连接这个问题上好好琢磨一番，马虎不得，因为这些连接的设计实际上体现了一个琴家的音乐风格和审美追求。要做好连接、表达出韵味的美感，手腕的运用就显得非常重要了，只有手腕的问题解决了，才能表现出音与音之间各种微妙关系。

每个琴人都有自己对琴声的追求，百花齐放是件好事儿，我对音色的理解是自己主观的感受。我小时候学琴弹的是丝弦，但我并不爱弹丝弦。我觉得丝弦在音色上的确有一种绵柔感，但在音的传导性上的确有不足之处。丝弦比较粗糙、细腻度不够，余音很短，音色变化难做出来，换句话说，就是我需要的那种音乐上的流畅的线条感在丝弦上是出不来的。要想在丝弦上表现“淌”这种技法很困难，而我用“淌”又比较多。

杨晓：在左手技法中，您特别讲究吟猱。对左手吟猱的丰富处理方式，似乎已经成为您演奏中的某种个性风格。在古代琴学著作中，关于吟猱有不同的说法，比如徽上为吟，徽下为猱，有的又说大幅波动为猱、小幅波动为吟，似乎分得很细。

江嘉祐：吟猱是个典型的左手技术，在讲这个技术之前，我们应该想想什么叫做“技术”。在这个问题上，我的小儿子江澜给了我很好的启发。江澜学的是大提琴，上海音乐学院毕业后去了美国深造。我们有时候会在音乐理念问题上做交流，他的观点往往会启发我对古琴艺术的深入认识。江澜认为，技术是一个广义的概念，既包括了我们常说的动作技术，也包括了一些内心的东西，比如说对音色的感受和把握，总之乐感本身也是个广义的技术问题。这个观点放在古琴上来看，有助于我们更清晰地理解琴技与琴艺的关系。比如某些演奏家气势很好，但在音的旋律进行上做得比较粗，修饰性不够，我认为这就不能说是技术强。

关于吟猱，历史上的确有很多说法。但我认为无论手指走动大小，都应该先找准音高点，并且在音高点左右两边等同的位置来回晃动取音，这样听起来才会有准确的音高。其实吟猱在真实的演奏中是很活泛的，要根据音乐前后链接的真实情况来决定每一个吟猱的具体处理方式，如果规定太死音乐就没有活力了。在古谱中，我们看到出现了各种吟猱，什么长吟、定吟、细吟、飞吟、往来吟、撞猱、急猱、长猱等等，其实都是古人对变化多端的吟猱的一种总结，不必拘泥。我自己在吟猱的技法上，借鉴了二胡、提琴等等其他弦乐器的波动周期、手腕小臂的动作，演奏出的效果要更自然纯净一些。我这样认为吟猱设计的基础，就是一定要符合整首曲子的情感。

我在演奏时，左手的演奏在风格上和成都地区其他琴人不太一致。我觉得吟猱的效果，不应该按“死”规定而是应根据乐曲的情绪要求自己处理。但应该控制好个关键难点：1.应以准确的音高为中心点，波动弧度左右均匀；2.左右移动的音高距离要相等且一般应该小于四分之一个大二度；3.移动每次周期应时间均匀，最后停在准确的音位上。与速度相应，每拍1-4周期范围内；在走手音方面，起点和终点应该强一些，中间虚一些，但要适度。如此，音与音的链接（旋律的最小单元）才有线条感，而整体旋律也才有层次。这需要腕、臂乃至手指的有机配合。我演奏中注重用“淌”，它的音韵会使得有一种吟叹的感觉。要用手腕和指配合控制音色，古琴的音色变化太丰富了，音色溶于音上，在音乐进行中就像血液，从头到尾，是音乐的生命。

杨晓：20世纪以来，古琴的生存方式随着国家命运的沉浮变革，发生了很大的变化。这种变化之深切，甚至在根本上改变了古琴两千多年来的生命模式，您如何看待这种变化，尤其是建国到当代这几十年间古琴的发展。

江嘉祐：如今，古琴这个格局是査阜西先生在上世纪50年代就安排好的，他有先见之明。在他的推荐下，喻绍泽到了四川音乐学院，顾梅羹到了沈阳音乐学院，吴景略则去中央音乐学院。其他老先生，要么被聘到乐团就职，比如张子谦；要么被中国艺术研究院聘为特邀演奏员，比如龙琴舫。总之，他当年的努力，不仅仅在最危机的时候挽救了古琴在中国的命运，而且把古琴融入到新中国的各种文化机构建制当中，比如学校、乐团、研究所，这就给了古琴在新社会一条生路。地域流派这种传承方式，到我们这一代就差不多终止了，单纯的私人师徒传承的方式已经成为过去，接下来古琴应该有另外的适应时代的生存方式。

我一直坚持认为，说到底，古琴还是一种乐器。“乐器”这个属性是古琴的第一性，“音乐”是古琴首先要表达的东西，没有音乐，其他的都是玄吹。可能有人会认为，现在的古琴音乐和传统差得太远了，但什么是传统呢？唐朝是传统吗？两宋是传统吗？明清是传统吗？所谓传统，其实也是在不断更新，每个朝代、每个历史时期都有一些新的东西融入进来。时代在发展、音乐在发展、古琴在发展，也许古琴在发展的过程中会有一些不好的东西进来，但是时间总会洗涤出那些不好的东西，你要看到这个发展的主流，主流是对的就好了。

我比较赞成龚一先生的观点，就是古琴应该发展，在技术、音乐、审美观念、训练方法上都应该发展。其实从中外器乐史上来看，所有的乐器都有一个发展的过程，古琴不能例外。现在有些媒体，甚至某些琴家，把古琴说得太玄了，用一大堆文学语言去把古琴放在了一个不太合适的位置。我自己就是弹琴的人，我觉得古琴的确有它非常特别的地方，但并没有有些媒体说得那么玄之又玄。过去的确是文人阶层在玩这个乐器，但文人有他们的片面性和狭隘的地方，文人气息过于浓厚对音乐自身的发展会带来一定的限制。

目前古琴教育有“学院”和“民间”两种，其实这两种之间也不是截然分开的。对于学院教学，琴界有两种看法：一种是觉得这种教学让古琴失去了它的灵魂和韵味，另一种看法是觉得古琴的学院化有助于推动古琴的发展。我赞成后一种看法，有前一种看法的人，似乎太轻视古琴的音乐性而太张扬古琴的人文性了。

古琴学院化是没错的，不过这个学院化应该体现出自己的水平，应该是全方位的。现在好的琴家基本上都去了学院，今后的古琴发展主流无疑是在学院，学院至少起到了一个引领风向的作用。学院的优势有两个方面：一是古琴演奏可以更加职业化和专门化，二是学院为演奏者提供了一个可以吸收全方位音乐知识和文化知识的空间。就第二点来说，目前学院里面的古琴教学还有很大的提升空间。在学院里接受教育的古琴学生，不仅仅需要学古琴演奏，他必须在音乐艺术的感受上、在审美观念上有一个整体的提高。除了多听不同琴家的演奏，还要多听古筝、二胡、小提琴、交响乐等等不同类型的中西方音乐，最终形成自己的声音美学风格。

另外一方面，我想强调的是我们对传统琴学的全面认知。到目前为止，学院教育对传统琴学的认识其实还相当不够，我们的古琴教育更倾向于纯粹手头技术的掌握，会弹一些曲目是远远不够的。中国传统文化是古琴的基础，琴的历史、琴的律制、琴的美学、琴的制作等等是一体的。特别是律制问题，学古琴的人起码要了解十二平均律、纯律、五度相生律之间的关系。说到这儿，我也想谈谈考级。目前古琴考级是以指定演奏琴曲作为唯一标准，学生为应试而学琴。这是学院古琴教育的不足在民间的扩散。古琴是个综合性的学问，如果只考演奏，而且是指定曲目，那么考级人所考的级别与他的琴学水平是不相关的。当然，从客观上来看，古琴考级不仅推动了古琴的普及也有利于古琴技艺在民间的纵深发展。

（本文在采访与整理的过程中，得到四川音乐学院音乐学系毕业生周志乙同学的全力协助，特此致以诚挚谢意。）

责任编辑：李姝