《溪山琴况》与《大还阁琴谱》

【摘要】《溪山琴况》与《大还阁琴谱》皆为明末清初琴家徐上瀛所著。《溪山琴况》作为一部阐述古琴音乐美学的著作，至今对古琴乃至其他乐器的演奏及审美都具有深远的影响。而《大还阁琴谱》作为虞山琴派代表琴谱，其中记载的琴曲也體现了徐上瀛在《溪山琴况》中提出的审美意趣。笔者将浅析《溪山琴况》和《大还阁琴谱》，探讨一下徐上瀛的艺术思想、审美追求及指法技巧在琴曲中的体现与应用。

【关键词】徐上瀛；《溪山琴况》；《大还阁琴谱》；琴学；美学思想

【中图分类号】J601    【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）04-0038-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.04.012

明末清初的琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》和《大还阁琴谱》是虞山派古琴的集大成之作，也是琴学史和音乐美学史上的里程碑之作。

《溪山琴况》是徐上瀛依据宋代崔尊度《琴笺》中提出的“清丽而静，和润而远”，而后效仿唐司空图《二十四品诗》创作出来的。全书总结了明末清初以来，琴人们对古琴演奏的指法和音质上的审美追求，是我国古代比较全面的论述古琴演奏和音乐美学的作品。其中提出的“二十四况”，不仅成为琴人对古琴演奏的美学追求，对后世的中国传统音乐的审美也有深远的影响。

《大还阁琴谱》则是另一部徐上瀛撰写的琴学著作，书中收录了《溪山琴况》和32首琴曲。这32首琴曲中，有《松弦馆琴谱》中的曲目，也有徐上瀛自己记载的一些虞山派代表曲目，例如，《醉鱼唱晚》《雉朝飞》《乌夜啼》等。选曲动静兼顾，题材广泛。琴谱记述详尽，对的徽位记写精准到几徽几分，吟猱绰注都有详细的标注，每首琴谱结尾记写了该琴曲的后记。通过《大还阁琴谱》，我们可以窥得徐上瀛琴技和美学思想的成就，至今仍是琴学研究中不可多得的佳作。

大概是由于《溪山琴况》和《大还阁琴谱》在琴学研究上有其各自的历史地位，将重点放在《溪山琴况》的美学思想和《大还阁琴谱》琴曲分析的研究有很多，但鲜少有人将二者结合起来进行研究。事实上《溪山琴况》与《大还阁琴谱》有着密不可分的联系，它们同出徐上瀛之手，汇聚了徐上瀛极高的琴学造诣。《大还阁琴谱》将《溪山琴况》收录于32首琴谱之前，可以说明徐上瀛关于琴曲的记录是与自己的琴学思想是相呼应的，也可以说《大还阁琴谱》是徐上瀛美学理论的实践之作。所以，将《溪山琴况》和《大还阁琴谱》相结合进行分析是很有必要的。下面，笔者将从徐上瀛生平与他的音乐美学，《大还阁琴谱》简析和《溪山琴况》与《大还阁琴谱》的关系三个方面进行阐述。

一、徐上瀛生平与他的音乐美学

徐上瀛，号青山，娄东人。出身名门，自幼得到了良好的教育，跟随虞山派名琴家张渭川学琴。之后他又得到了当时虞山派名家严澂，陈星源等人的真传，博采众长，古琴演奏造诣极高，被誉为“近世之伯牙”。后来，他又与陈星源、严澂、赵应良、陈禹道、弋庄乐等人一起结成了琴川琴社，也就是虞山琴派。

徐上瀛不仅琴技高超，还精通武道。在明末清初动荡的社会局面中，年轻的徐上瀛心怀济世之志，曾参加过两次武举，奈何都未得到赏识，最后只得作罢。明崇祯十七年，清兵入关，国难当头之际，徐上瀛多次想要投身战争之中，为国家效力，却都因各种缘由并未成功。不久，清军大举南下，明清朝代更替，目睹了残酷社会景象的徐上瀛不愿与清政府合作。他给自己更名为谼，号石汎，隐居穷窿山，不再参与政事，将余生的精力投入到琴学当中。

徐上瀛的生平事迹其实并未有太多详细的记录。关于他的故事，大多是由他的友人在《大还阁琴谱》和《溪山琴况》的序言当中提及的。在《溪山琴况》的序中，徐上瀛的友人陆符提到，癸末年（1643年）初见徐上瀛，听他弹《汉宫秋》，深感“妙指希声，嗒然丧我”[1]3。遂问徐上瀛是否愿意去京师，徐上瀛表示自己精通兵器兵法，非常愿意去京师抵抗清兵。陆符却告诉他自己不认为他是能上战场的人，此时宫中虽盛行琴乐，但多哀靡之音，所以更希望他能到宫廷中匡正琴风。徐上瀛听后表示同意，收拾行囊北上。奈何走到京口，时局动荡不堪，只得返回。

通过陆符的叙述，我们也不难从中勾勒出一位忧国忧民，不满于国家和社会的现状，希望用自己的能力改变社会的琴人形象。并且徐上瀛没有执着于通过参军救国，他也认可陆符提出的通过匡正琴风来以乐化民，由此挽回国家衰败。不难看出，徐上瀛对音乐的教化作用是持肯定的态度，同时也认可音乐对于一个国家的重要性，这是儒家思想在他的音乐观中非常明显的体现。同样在他阐述个人音乐美学思想的《溪山琴况》一书中，也有儒家思想对其音乐美学观念影响的体现。首况“和”况是最为重要的一况，或者可以说其余二十三况的提出都是为了最后音乐的“和”。现代琴人提起此况，大多都着重于徐上瀛提到的“弦与指合，指与音合，音与意合”，来强调徐上瀛对于古琴演奏的一种至高的境界。但徐上瀛想表达的“和”，并不仅仅是七弦琴上的“弦与指合，指与音合，音与意合”。他在开篇就写道：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”[1]16提出古代的圣人追求天地人相通的和洽，自身的“和”才能引导天下人的“和”，最终达到燮和天下。徐上瀛稽考古代圣人，学习他们的做人和治国之道，并且把这些道理融汇在琴学之中。

在“古”况中，徐上瀛引用了陈旸《乐书》中的语句“莫非声也，有正声焉。故其声正直和雅”[2]，他将这句话改为“琴有正声，有间声。其声正直和雅”[1]58。徐上瀛把儒家推崇大雅之音，批判俗乐的思想借用在古琴的演奏之中，认为古琴音乐的最高追求是雅乐，是能教化人民，有助于国家治理的。在《溪山琴况》里，徐上瀛用不少篇幅叙述古人对于雅乐和正声的提倡，强调美好的音乐对于国家和人民的影响。如果《溪山琴况》仅仅是一部专注于古琴技巧的书籍，那徐上瀛大可不必花费笔墨去叙述音乐与人、音乐与政治的关系。琴对于徐上瀛，是一种展现内心的艺术媒介，正如他在《溪山琴况》中想表达的不只有琴学，还有他未曾实现的政治抱负和理想。

除了儒家思想，道家思想同样对徐上瀛的音乐美学思想的形成有着重要影响。他在《溪山琴况》中，多次提到“大音希声”这一概念。在“静”况中有“声粗则知指浊，声希则知指静”[1]31；在“古”况中有“俗响不入，渊乎大雅”[1]58；在“迟”况中有“为其有太和之气也，故名其声曰‘希声”[1]180。还有“清”况、“远”况、“澹”况等这类虽未明确提及，但内涵“希声”概念的篇章。“大音希声”的真实含义，实际上是要求人万事万物追求自然，专注于自身涵养的人才能做到心无杂念，宁静淡泊。徐上瀛认为只有达到内心的平静，才能演奏出不流于世俗的音乐。

徐上瀛在《溪山琴况》中，除了有关于儒家道家观念的体现，也有通过音乐来追求远离俗世的超脱思想。例如他提出的“澹”况、“逸”况、“迟”况等。在年轻时，徐上瀛寄希望于通过仕途或参军来实现自己的政治理想，经历多番挫折之后决定归隐山林。其中的思想转变，也体现在了他的音乐美学当中。隐居的生活让徐上瀛身心安静，此时再度抚琴，他感觉弦间有清风拂过，琴声从容地在指尖流过。所以在《溪山琴况》中，提出了许多关于“静”和“雅”的审美意趣。这并不只是对古琴演奏的要求，也是徐上瀛在隐居后感悟到的一种超凡脱俗的思想境界。

1641年，徐上瀛写出了《溪山琴况》。他将自己人生大部分的感悟融汇于琴学之中。一个人的艺术审美与追求并非先天存在的，而是与他本人的经历息息相关。徐上瀛的音乐美学，是他历经时光的沉淀，内心深层蕴含的一种外射。当我们在研究他的《溪山琴况》，他的音乐美学时，更应该看到的是他未宣之于口的精神内涵。

二、《大还阁琴谱》简析

《大还阁琴谱》与《溪山琴况》这样单纯论述音乐美学的书不同，是一本包含了创作背景、音乐美学思想、乐谱、指法、演奏的琴谱。内容丰富又详细，可以说是凝聚了徐上瀛一生在古琴上的成果。

编撰《大还阁琴谱》之时，徐上瀛已经年逾半百，可以说《大还阁琴谱》是徐上瀛用毕生所学撰写出的精华之作。《大还阁琴谱》完成后，由于徐上瀛晚年生活简朴，并没能刊印出版，只在他的琴友之间流传。徐上瀛过世之后，他的弟子夏溥结识了担任大司马的蔡毓荣。蔡毓荣仰慕徐上瀛许久，又与夏溥相谈甚欢，于是夏溥向蔡毓荣展示了徐上瀛的《大还阁琴谱》。蔡毓荣翻阅之后，认为这是不可多得的古琴佳作，随后出资帮助夏溥完成了《大还阁琴谱》的编订出版，这才使《大还阁琴谱》得以流传至今。

《大还阁琴谱》共有七个部分，分别是序、凡例、《溪山琴况》、琴谱、《万峰阁指法秘笺》、《左右手二十势图说》和《弹琴规范》。序共有七篇，皆为徐上瀛的弟子，友人及后世琴友所写。记述的大多为徐上瀛的生平事迹，还有琴谱编撰的时代背景和对徐上瀛及《大还阁琴谱》的评价。凡例和《溪山琴况》是徐上瀛亲自撰写的，凡例的内容为选曲依据和记谱标准，甚至用简短的话语提醒琴人在琴谱中要注意吟猱绰注使用时的顺逆等这类非常细小的事项。《溪山琴况》则为徐上瀛的琴学思想和音乐审美追求。

琴谱是《大还阁琴谱》的主要内容，这一部分共收录了32首琴曲，按照宫、商、角、徵、羽、商角、徵羽、无射、蕤宾的顺序分类。每首琴曲记录详细，徽位十分精确，哪个音需要吟猱绰注也都有标注。有的琴曲还附有后记，内容为记录琴曲传承或分析琴曲内容意境，浅谈心得。徐上瀛师从严澂，继承了《松弦馆琴谱》的部分琴曲，但又与《松弦馆琴谱》相对保守，过于追求“清、微、淡、远”选曲风格有所区别，加入了像《潇湘水云》《乌夜啼》《离骚》等这样情绪充沛的琴曲。琴曲的题材也各有不同，有描写自然景观的，如：《秋江夜泊》《醉鱼唱晚》《白雪》；也有借景抒情，感怀心绪的，如《平沙落雁》《洞庭秋思》《潇湘水云》；还有一些与古人典故相关的琴曲，如：《列子御风》《庄周梦蝶》《离骚》。整体看来，借景抒情类的琴曲最多。不管从调式调性，还是琴曲的题材来看，《大还阁琴谱》的选曲都是非常丰富的。

《万峰阁指法秘笺》《左右手二十势图说》和《弹琴规范》是关于古琴演奏指法的要求。《万峰阁指法秘笺》也是由徐上瀛撰写的，内容是徐上瀛自己弹琴后对指法的心得感悟。他在开篇就提出旧时琴谱对指法的注解不够精确，而古琴的演奏极为重要的一步就是指法的使用，所以徐上瀛对左右手的指法进行了极为详细的讲解。不仅记述了不同指法于琴上应在什么位置演奏、如何用指，他对音色也提出了一定的要求，甚至将错误用指会发出什么样的琴声都有具体的描写。例如“勾”这一指法中写道：“勾如纯甲，则声出多浮而暴。”[3]453徐上瀛还在文中细致地解释了自己的用词，如“外出”和“内入”，就有它专门的解释，意为“向着徽位的方向”和“向着身体的方向”。

《左右手二十势图说》是配图的指法解说，与《万峰阁指法秘笺》有所不同，这里配图解说的主要是左右手指法的手形。这些手型都有各自的名称，因与某种动物形态相似而得名。如“风惊鹤舞势”“蜻蜓点水势”“游鱼摆尾势”等。配以手型的图画，能让琴人更好地领会指法和手型的要点。全书最后的《弹琴规范》分为“琴有五要”“琴有五德”“琴有十善”“指法五总”和“抚弦七忌”五个部分。徐上瀛用精炼的话语阐述了弹琴时的注意事项，也算是为全书做一个总结。比起前面收录的《溪山琴况》和诸多琴曲，《大还阁琴谱》最后的三个部分极易在研究中被忽视。不过阅读之后可以发现，这三个部分也是徐上瀛关于古琴的真知灼见，是徐上瀛结合自己多年弹琴经验而总结的演奏技法。虽然不似《溪山琴况》一样，涵盖古琴的各个方面，但也足以见得徐上瀛对于古琴演奏技法有着细致入微且独到的见解。这些都让《大还阁琴谱》以其独具特色的音乐美学理论和古朴典雅的艺术魅力，在明清琴坛中独树一帜。

三、《溪山琴况》与《大还阁琴谱》的关系

从前面的梳理中，不难看出《溪山琴况》与《大还阁琴谱》关系，就是徐上瀛音乐审美理论和实践的结合。

首先，从《大还阁琴谱》的选曲这一角度来看，徐上瀛虽然借鉴了老师严澂《松弦馆琴谱》中的曲目，但严澈注重虞山派的“轻、微、淡、远”的演奏风格，《松弦馆琴谱》的选曲皆为速度较慢，恬静优雅的曲目。而徐上瀛主张琴曲快慢并重，认为音乐的雅与俗，安静与繁杂并不在于琴曲速度的快慢，也不在于琴曲题材是否平和。最重要的是音与音轻重缓急都是和谐的，琴曲的旋律是否不同于俗响的。这一点在《溪山琴况》的“古”况之中就有阐述：“故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也……”[1]58因而，徐上瀛将《雉朝飞》《乌夜啼》等因風格不够平缓而受到严澂轻视的优秀琴曲收入到《大还阁琴谱》中。徐上瀛还在《大还阁琴谱》中加入了《离骚》和《潇湘水云》这两首讲述战乱年代，国破山河在，文人感慨朝代兴衰，同情百姓遭遇的琴曲。并且为《离骚》写了后记，发出了“不第音度大雅，而重慷慨击节，深有得于忠愤之志，直与三闾在天之灵千古映合”[3]440的感慨，这是对于屈原未能实现自己的抱负和理想的一种共鸣。《潇湘水云》的后记由蔡毓荣题写，他提到徐上瀛是非常敬慕《潇湘水云》的，揣摩了多月才结束了对此曲的研究。徐上瀛将这样的琴曲记录在琴谱中的缘由，除了因为他对同样经历的屈原和郭沔的一种感同身受外，也有他在《溪山琴况》中提及的“俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣”[1]58。当音乐不掺杂俗响，深于大雅之道，曲调就自然会古朴，而这些发自内心忧国忧民之情的琴曲，正是由心而出的大雅之乐。

其次，徐上瀛在《溪山琴况》中提出的关于古琴演奏技法的要求，在《大还阁琴谱》中都有体现。无论是琴谱前的凡例，还是琴谱最后的《万峰阁指法秘笺》《左右手二十势图说》和《弹琴规范》，都与《溪山琴况》中的“二十四况”相互呼应。徐上瀛在《溪山琴况》“洁”况中提出，声音的来源在于手，指下的出音干净威严，才能把演奏者带入沉静深远的情景，所以弹出的每个音都应经过反复的琢磨。包括“亮”况、“坚”况、“润”况等，都是需要磨炼琴技，不断琢磨用指技巧才能达到的意味。因此，徐上瀛在琴谱的头尾花费大量篇幅强调古琴的演奏指法、技巧和音色，追求指法的精益求精。《大还阁琴谱》开头部分，有徐上瀛专门写的凡例，内含对指法使用的要求。琴谱的结尾三部分，徐上瀛不仅在《万峰阁指法秘笺》中对左右手每个指法的讲解加入自己的弹琴感悟，还用《左右手二十势图说》来示范手型，最后《弹琴规范》中提出“五要”“十善”“五忌”等一系列的要求，全面的规范琴人的演奏技巧。

由此可见，徐上瀛并不是空泛的提出“二十四况”这样的音乐美学理念，而是结合经过他自身的演奏经验，生动形象地对指法做出一系列精准的描述。而后通过精湛的技巧，来演绎琴人内心的情感，这样才能达到徐上瀛提出的音乐美学高度。

最后，徐上瀛对音乐美学的追求体现在很多细微之处，如“二十四况”中的“细”况，就要求演奏者不止在指法上需要细腻，每个章节、乐句的转换，都不能一带而过，要将琴曲中的情感细致地传达出来，才能算是整曲的“细”。“宏”况则要求演奏者要有舒畅娴雅的气度，在乐曲中多用吟、猱、绰、注，让音调苍劲饱满。为了让这样细微的音乐美学理论，在实践中得以体现，徐上瀛在《大还阁琴谱》中进行了详尽的标注。例如前人记谱多用“七八”来表示七徽和八徽之间，徐上瀛直接将徽位记写成“七徽六”，二下二上这样的指法也将进退的徽位标记得清清楚楚，还标注了类似“小退复”这样的指法。以往的琴谱标注吟猱绰注，大都在右手需要拨弦时。徐上瀛的标注则精准到走弦过程中某一个音是否需要吟猱绰注。他还多用绰、注和吟、猱的组合，经常在滑音过后使用大猱或吟来拉长乐句的气韵，这与他在《溪山琴况》中的“清”况中提到的要求也相吻合。因为若想达到琴曲之“清”，最忌讳的是接连不断地弹下去，乐曲应有适度的气息，这样才能有清远的意味。

另外，徐上瀛还在减字谱旁附上直白的批注，以此来提示乐句演奏速度的快慢和乐段的情感基调。例如《潇湘水云》中，在某些段落的开头写了“稍急音”“少急音”“急徐间音用跌宕”，在乐句中，更是不乏“急”“缓”“少急”这样的提示词。这些提示都是基于徐上瀛自身极高的音乐美学素养。在古琴音乐还需要口传心授的年代，徐上瀛在琴谱中细致入微的记写，已经尽力地还原了乐曲在他手下演奏的“原貌”。也正是因为徐上瀛如此详尽的记录，这才使得后世琴人能通过《大还阁琴谱》所提供的资料，窥探徐上瀛的琴学成就和当时虞山琴派的发展。

四、结语

徐上瀛卓越的琴学造诣和精湛的演奏技法在琴学史上是无可替代的，《溪山琴况》和《大还阁琴谱》的编撰是徐上瀛音乐美学理论和音乐实践的结合，也让虞山派在时代更替中得以留存和发展。如果说徐上瀛在《溪山琴况》中提出的音乐美学是“灵魂”，那么《大还阁琴谱》就是“血肉”，他们合二为一才形成了具有生命力的音乐。《溪山琴况》和《大还阁琴谱》对后人学习古琴技艺、研究音乐美学有着极大的帮助，它不仅是古琴音乐、音乐美学这样独立的艺术，还让我们通过这些前人留下的作品，感受到不同年代国家的兴衰和琴人高洁洒脱的精神。除此之外，徐上瀛的这两部著作也为其他器乐演奏和音乐美学研究提供借鉴意义，具有极高的美学价值。

参考文献：

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作者简介：

王隽文（1994.9-），女，山东泰安人，天津音乐学院硕士研究生。