中国交响音乐作品结构形态的创新探索

魏莲

摘 要：交响音乐作为具有悠久历史的西方音乐的最高表现形式之一，集中体现了西方文明的思维特征与审美情趣，并以系统的组织结构形态呈现出来。受其影响，在20世纪20年代末开始形成的中国交响乐创作，在艰难前行的发展过程中逐渐认识到，交响乐作品创作的中国化、民族化，不但应表现在音高组织结构包括旋律、和声与对位织体中，也应体现在作品的各级组织结构中。近期，上海音乐学院“和毅庄诚”交响乐作品音乐会中的几部作品在这方面为我们提供了一些很好的参考和借鉴。文章以此为例，对这一问题进行初步分析研究。

关键词：中国交响乐作品；中国传统音乐；琴曲；边缘曲式

纵览漫长的西方音乐史，我们了解到交响音乐——包括其组织、形式、体裁、结构等等的发展经历了复杂的演变过程。而在这一演变过程中，有几个因素发挥了至关重要的作用：编制构成不断丰富完善（直至今天仍有作曲家在进行这方面的尝试探索）并在古典主义时期基本定型的西方管弦乐队；历史悠久的西方歌剧艺术及其不断发展演进的歌剧序曲形态与结构；在音乐历史演进中扮演最为重要角色的众多音乐家，特别是那些彪炳史册的西方作曲家；社会历史文化哲学的影响等等。正是由于上述各种因素的综合作用，西方交响音乐——包括协奏曲、交响曲和各类管弦乐队演奏的乐曲如序曲、前奏曲、幻想曲、组曲等等体裁，最终成为集中体现西方文明的思维特征与审美情趣。

西乐东渐的一百多年来，中国音乐家特别是具有中国文人文化属性的音乐家大多抱持着开放的态度，学习吸收借鉴西方音乐艺术，以“中学为体，西学为用”的原则，创造出既富有东方韵致的中国风格同时又具西方音乐严谨而富于逻辑性的发展关系的中国新音乐。而在经历了早期的尝试，即清末民初引用西洋歌曲旋律填上中国歌词的学堂乐歌运动之后，中国音乐家开始自己的创作探索。包括赵元任等一批音乐家，涉猎艺术歌曲、合唱歌曲、钢琴曲等各种艺术形式的创作，并留下了《教我如何不想他》、《海韵》等一批20世纪上半叶中国新音乐经典作品。可以想见，他们对于最集中体现西方音乐丰富表现力及形式之美的交响音乐，一定是心向往之的。但由于交响音乐领域所涵盖的各类音乐作品体裁、形式丰富的发展手法和具有严密逻辑关系的复杂多样结构，一般来说需经长期系统严格的作曲和作曲技法训练才可以掌握，所以使当时的中国音乐家望而却步。即使是一些极富天赋的音乐家，通过研究西方经典音乐作品和研读各类作曲技法著作而掌握了一定的交响音乐写作技术，但由于社会历史等各种原因终未能如愿。

1929年是中国交响音乐发展历史上具有划时代意义的一年。这一年，在美国著名学府耶鲁大学音乐学院完成学业的中国留学生黄自，创作了他的毕业学位作品——管弦乐序曲《怀旧》。这是中国第一部真正意义上的交响音乐作品，从此揭开了中国交响音乐创作的序幕。此后，一些中国作曲家开始尝试交响音乐创作，并由于不同历史时期的社会历史、政治思想影响，以及个人的不同教育、文化背景，而使他们的作品呈现出各自的风格、形态、气韵。

在研究中国交响音乐发展的过程中，笔者关注到这样一个现象：在相当一段时期内，中国现当代交响音乐作品在音乐构成的许多方面，特别是在音高组织相关的诸多方面，如旋律构成及其延展、和声构成的纵向织体、对位构成的横向织体等，进行了较多的民族化、风格化的探索与尝试；更有一些作品，还在管弦乐配器中运用中国乐器的演奏法以挖掘新音色，甚至直接将某些中国标志性乐器（如琵琶、二胡、京胡等等）引入交响乐队，试图在音色织体中国化方面有所突破。上述种种努力及所取得的成果，都体现了中国交响音乐发展的历史性进步。但是，在交响音乐形式构成方面，也就是作品的结构形态上，这类探索、尝试乃至创新却比较少见。比如《怀旧》以及其后相当一段时期的中国交响音乐作品，多运用典型的奏鸣曲式、三部曲式等。究其原因，笔者认为，一是因为西方交响音乐形式结构（如奏鸣曲式、三部曲式、回旋曲式、变奏曲式及回旋奏鸣曲式等等）历经数百年的发展演进已经臻于完善，即使是西方20世纪风云际会的诸多先锋派作曲流派，虽然在许多方面颠覆了传统但是在音乐作品形式结构方面却未能获得大的原则性突破，所以它们仍具有一定的生命力、实用性、普适性；二是西方交响音乐结构形态中国传统音乐元素（如上文所说的旋律构成与衍展、纵向与横向织体构成，以及音色织体构成等方面的成功民族化尝试）的结合，已在不同时期产生了一些优秀的中国交响音乐作品，为作曲家提供了可资参考的先例与依据，因此成为相当一段时期中国交响音乐创作的作品结构的普遍形态。

如小提琴协奏曲《梁祝》无疑就是运用西方交响音乐体裁和结构形式，与中国音乐元素成功结合的典范之作。而在这种结合中特别值得我们关注的是这部作品在结构形态方面的一些突破。它的单乐章协奏曲形式已经打破了西方协奏曲三乐章套曲的一般体裁规范。更重要的是，它虽然运用了奏鸣曲式，但由于作曲者将引用的同名越剧中不同场景、情节、段落标题及相关音乐素材与奏鸣曲式结构不同部分相对应——如“草堂结拜”及梁祝二人的歌唱性“对话”音乐素材与呈示部的对应关系；“英台抗婚”、“哭灵投坟”所引用的戏曲唱腔及板式变化与展开部的对应关系等等，从而使这部作品成为一部将西方奏鸣曲式规范和中国传统音乐结构原则融合交汇的范例。当然，我们还无法从这一次有意无意的成功结合中，探究出中国交响音乐创作在作品结构风格与形态创新方面的经验。而大约同一时期即20世纪五、六十年代陆续产生的一些优秀的中国交响音乐作品，如《黄鹤的故事》（施咏康）、《嘎达梅林》（辛沪光）等，在创作思维、素材选择、技法运用、体裁安排，尤其是结构形态等方面与《梁祝》均有相同或相似之处，兹不赘述。

20世纪80年代“新潮”音乐的崛起，极大地促进了中国交响音乐创作的发展变化，产生了一大批至今还广为人知的优秀作品，在作品结构形态方面也有了明显的进展。如《地平线》（叶小纲）、《蜀道难》（郭文景）、“MONGDONG”（瞿小松）、《广陵散交响曲》（周龙）等作品，或者不再使用奏鸣曲式等西方曲式结构而借鉴参考中国传统音乐民间音乐的曲式结构，或者将奏鸣曲式与中国传统音乐的结构原则等加以结合形成自由的奏鸣曲式甚至某种混合曲式。其中一些作品还深入吸收借鉴中国传统音乐音发展的基本结构原则（或称为衍展手法）。这样就使得这一时期的中国交响音乐作品创作在更深的微观和更广阔的宏观结构形态层面体现出民族风格气韵。

从20世纪80年代至今的二三十年，特别是进入新世纪的近十余年里，中国作曲家在创作中对音乐作品结构的探索从未停止。而2012年1月分别在上海、北京举办的两场上海音乐学院《“和毅庄诚”交响乐作品音乐会》，恰好为我们提供了关照这一时期在音乐作品结构形态方面创新突破一个良好视角，使我们可以通过此次音乐会的几部作品看到这种探索的广度深度，以及它给予交响音乐作品创作的影响。

由蔡元培先生亲手创建并任首任院长的上海音乐学院，在中国近现代音乐历史发展进程中具有举足轻重的地位；在中国现当代交响音乐创作中更是发挥了不可替代的作用——从《怀旧》（黄自，1929）到《晚会》、《森吉德玛》（贺绿汀，1945）；从《梁祝》（何占豪、陈钢，1959）到《长征交响曲》（丁善德，1961）、《红旗颂》（吕其明，1965）；从《乌江恨》（杨立青，1986）到《夕阳·水晶》（许舒亚，1992）。正如著名作曲理论家钱仁平教授为这场音乐会所写的述要《乐韵东方》所言：“八十五年来，上海音乐学院在‘交响音乐中国化之路上，筚路蓝缕，不断开拓，披荆斩棘，一路前行，奉献了一大批时代特征与中国风格有机统一的优秀交响音乐作品”。而此次《“和毅庄诚”交响乐作品音乐会》无疑是这种优秀传统和时代责任在新时期薪火相传般的延续承接。

由于篇幅所限，我们不可能在此文中对这场音乐会的7部作品进行全面的研究，仅就它们的微观宏观结构形式做较为详尽的论述也恐难胜任。因此文章将主要就这些作品的结构方式与形态特征进行针对性的分析，并力求简洁明了。而且所举曲目案例，主要为论证文章研究目的和内容，并不代表对作品的评价和排序。

首先从作品的体裁看。7部作品中有两部标明采用西方音乐作品体裁名称，分别是温德清《痕迹之四》，注明是为唢呐与交响乐队而写的协奏曲；许舒亚《韵》，是为双女高音和交响乐队而作的交响音诗。但这两部作品的“协奏曲”、“交响音诗”无论是在音乐的呈示、发展手法和作品的结构方式与形态等方面，都与西方交响音乐中的协奏曲、交响诗的概念与形式相去甚远。以《痕迹之四》为例：它以独奏唢呐演奏的不同音色而非主副部主题来呈示乐曲的表现意蕴——天马行空般的中国书法；同时以两支唢呐交替吹奏的极其丰富的音色音区变化，以及乐队音色的涂抹渲染，作为展开乐曲的手段。用作曲家自己的话来说，就是“把唢呐视作一支毛笔，管弦乐队视作一张宣纸”，以独奏乐器和乐队音色音响的强弱、明暗、润涩、融合分离等等来表现“书法的轻与重、虚与实、快与慢、连与断、张与驰”。由此可见，这首名为协奏曲的作品，无论从微观形态还是整体构成上，都已突破了传统协奏曲的结构规范。

其余5部作品，则已放弃了西方交响音乐作品的体裁概念，而依据表现意蕴（徐孟东《远籁》、叶国辉《晚秋》）、内容（张绪儒《漠壁长歌》、周湘林《打家业》）、甚至速度板式变化（杨立青《引子、吟腔与快板》）等来命名作品。特别是在本文论述的作品结构形态、发展手法等方面，更是呈现出不同的面貌和特征，值得我们予以关注和分析研究。

如徐孟东为大提琴与交响乐队而作的《远籁》（1994），为上海之春国际音乐节委约作品，多年来已在国内外各类音乐节和重大音乐活动中演出数十次，并多次作为全国大提琴比赛曲目，可以说是一部比较成熟的作品。由于这部作品立意即为表现中国魏晋名士所奠定的中国知识分子的人格风骨，并以深刻的自省来思考当代知识分子的责任与使命，因此作曲家在乐思发展、句法形态、段落连接、整体结构等各个方面，均借鉴了中国传统乐曲的结构形式。作品根据古琴曲《广陵散》的DGDC（音名）乐汇及其变型作为核心动机，并以其包含的特征音程为音高组织基础，形成内在结构力，在全曲散淡舒展的逶迤挥洒中贯穿发展，维系了作品的统一；同时又依据织体、音色、音响、速度、音区及出音法的丰富变化交替，将全曲分为既有大幅度变化对比，又有内在结构力密切相连的8个段落。从而呈现出一种类似古琴曲结构，但又更为集中统一并具有速度变奏、音色变奏等特点的多部并列结构。饶有意趣的是，该曲还在结束前安排了大提琴完全以拨弦在高低极端音区跌宕起伏演奏的段落（全曲第7段），形成了独奏乐器华彩乐段（cadenza），进一步丰富了作品的结构形态、音色形态和统一中的对比。如果我们再关注一下作曲家近些年创作、演出的其他一些作品——如2004年首演于上海国际广播音乐节的大型室内乐作品《惊梦》（该作品于2008年获第十四届全国音乐作品评奖唯一一等奖），2005年首演于日本丰田音乐厅亚洲音乐节的《菩提IV》（日本爱知世博会委约作品），2010年首演于上海音乐厅的交响序曲《广板》，2012年5月首演于国家大剧院北京现代音乐节闭幕式音乐会的《交响幻想曲》（为中提琴与管弦乐队，上海市重大文艺创作项目）等均未采用西方曲式结构而是类似《远籁》的多部并列结构，使我们比较清晰地了解到作曲家在音乐结构方面的探索尝试一以贯之并取得了一些成功经验。

杨立青为二胡和交响乐队而作的《引子、吟腔与快板》（1999），为中国交响乐团委约作品。由于其显著的色彩性、可听性和艺术性，以及耳熟能详的优美旋律（源自民间音乐家任同祥的唢呐独奏曲《一枝花》；且主旋律又曾在80年代的著名电视连续剧《武松》中作为主题音乐），近年来广获好评。这部作品巧妙地利用原唢呐曲《一枝花》的旋律和结构特征，并运用交响乐队的丰富音色变化、速度变化给予其充分发展，同时还借鉴中国古代唐宋大曲“散、慢、中、快、急”的速度布局，使之与作品的引子（散板）、吟腔（慢、中板）、快板（快、急板）三大部分相对应，最终形成了与西方现有曲式规范不同的带有速度变奏、旋律变奏特点的非再现性三部（7个段落）混合自由曲式结构。而杨立青作于同一时期的另一部作品《荒漠暮色》（1997，为中胡与交响乐队而作；该作品获全国第十一届音乐作品评奖一等奖），不但在音色构成上与这部作品有异曲同工之妙（都是独奏民族拉弦乐器与交响乐队的组合），而且在作品结构方面也有相同或相似之处——《荒漠暮色》也是基本按照速度、音色、织体等因素的变化发展，形成了非再现性的并列三部（9个段落）曲式结构，反映了作曲家在交响音乐作品创作中对结构问题的缜密思考，以及将西方曲式概念和中国传统音乐民间音乐结构相融合的成功努力。

周湘林为打溜子和交响乐队而作的《打家业》，为上海市重大文艺创作项目，2010年6月首演于上海贺绿汀音乐厅，后又相继在上海、北京举行的本次《“和毅庄诚”交响乐作品音乐会》上推出，获得好评。作曲家将目光投向我国的非物质文化遗产——打溜子——湘西土家族民间器乐合奏形式，并深入了解研究这一民间音乐形式的历史现状、音高组织、节奏与节拍关系、结构形式，以及其各种传统曲牌等，最终确定了自己的创作思路，既保留打溜子这一民间器乐表演的精髓——基本乐器组合（溜子锣、头钹、二钹、马锣）及其演奏技法和非常丰富的节奏节拍变化；又根据管弦乐队作品的交响性要求，力求形成打溜子与交响乐队这两种完全不同的音色音响或对置对比或拼贴组合的配器形式。这样，在作品中就可能形成四种音色组合形式：打溜子乐器组及其乐器组内部分乐器组合形成的特殊音色；交响乐队及其乐队内各类音色组合形成的常规管弦乐队音色（当然也包括用特殊演奏法发出的非常规音色）；打溜子乐器组与交响乐队以及与交响乐队某类乐器组（如弦乐或铜管、木管、打击乐等）结合形成的特殊音色。而这种新的配器布局原则与音色结合形式，必然影响作品的结构手法和结构形态，并使作曲家放弃了传统的奏鸣曲式和三部性原则，而代之以音色及音色结合为基础的“序、起、承、转、合”性质的多（四）部关联结构。

叶国辉为交响乐队而作的《晚秋》是2007年上海音乐学院交响乐团应欧洲青年古典音乐节之邀举行专场演出时，接受委约而专门创作的一部作品，演出后反响热烈获得好评，被该届音乐节授予唯一的“欧洲古典音乐奖”。这部作品在结构方面也颇为独特。如仅从听觉印象判断，该曲似乎为部分再现的三部曲式。但其作为作品主体的第一、二两大部分，无论从音乐延展、句法段落结构、内部构成，乃至声部纵向横向结构和运动，以及调式调性布局等等，都与传统曲式规范中A部、B部概念及相互关系相去甚远，而更多地具有中原地区民间音乐（民歌、民间乐曲）自由挥洒的结构特点。可以说，第一大部分以木管乐器为音色主体的气息悠长、节奏自由、声部参差错落的抒情性段落，与第二大部分以弦乐（中低音区）音色为主体的充满田野气息、质朴淳厚、奔放有力的动力性段落，构成了音色、音响、节奏、节拍、织体、力度等各方面的对比。而第三大部分，仅仅在音色方面进行了短暂的再现（并不符合传统曲式学概念的再现原则）。所以，严格的说，《晚秋》是一首非对称三部并列结构的作品。

张旭儒为呼麦、长调与交响乐队而作的《漠壁长歌》，同为上海市重大文艺创作项目作品，也已在不同活动中多次演出，并被认为是体现作曲家近年来创作日趋成熟的一部作品。在结构方面，这部作品也颇有特点：整体上呈现出多部并列关联结构，即依赖速度和音色变化来组织乐曲空间形态的结构手法，形成了“散板引子——入板的乐队音色段落——慢起渐快的呼麦与乐队音色结合段落——乐队音色形成的连接段落——多种速度变化的马头琴与乐队音色结合段落——乐队音色形成的动力性高潮段落”这样一种六大部分既相对独立呈现并列状态、同时又相互关联共为一体的结构。而组成多部结构的每一部分自身结构，即作品次级结构，形态各异、各有特点。如“入板的乐队音色段落”，通过速度变奏衍展音乐形成无再现的三部曲式；“慢起渐快的呼麦与乐队音色结合段落”则以速度和音色双重因素变化对比形成无再现二部结构等等。

综上所述，似乎应该可以印证文章在前面提出的一些观点，即上海音乐学院作曲家群体，在近20年来的创作中，吸收借鉴中国传统音乐民间音乐结构原则和手法，在音乐作品更深的微观结构层面和更能体现民族风格韵致的宏观结构层面，都进行了大胆的尝试和探索，从而使他们的很多作品都呈现出与以往不同的结构特征。而如果希望从中概括出某种规律性地东西，那么应当说，中国文化仍然对这些作曲家发挥着潜移默化的影响力；中国传统音乐民间音乐及其各种构成思维仍然或明确或隐蔽地体现在他们的作品之中。当然，音乐结构是一个较为复杂的问题，在中国，音乐结构虽已在中国传统音乐民间音乐作品生成、演奏、传承中存在了数千年之久，却一直未能形成系统的理论，更谈不到独立的学科。而20世纪五四中国新音乐形成以来特别是改革开放三十多年来，中国作曲家、理论家对此开始关注并不断加深对音乐作品曲式结构这一问题的研究探讨。而在中国当代音乐创作实践中（包括本文研究的这场音乐会的这几部作品）对此所作的探索，显然具有学术意义和价值。它对于明确音乐结构的作用、确立音乐结构的学术甚至学科品格，作用于音乐创作和表演实践活动，促进作曲技术理论研究等，无疑都是非常重要的。

备注：作为本文研究对象的若干部作品（包括《“和毅庄诚”交响乐专场音乐会》7部作品）的总谱，其中已正式出版的有杨立青《荒漠暮色》（为中胡与交响乐队，人民音乐出版社2007年出版）、《引子、吟腔与快板》（为二胡与交响乐队，上海音乐学院出版社2008年出版），徐孟东《远籁》（为大提琴与交响乐队，人民音乐出版社2010年出版）、《惊梦》（为16位演奏家和3种人声吟诵，上海音乐学院出版社2004年出版）等。

责任编辑：马林

参考文献：

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[2]张大龙.灵动、简洁而富于文化意蕴——从《远籁》看徐孟东音乐创作[J].人民音乐，1999（11）.

[3]钱仁平.与《惊梦》的三重对话[J].音乐研究，2004（04）.

[4]王安潮.二胡交响“一枝花”——杨立青《引子、吟腔与快板》评述[DB/OL].20070307.上海爱乐网www.cshp.cn.