周作人的“自然”观与《文心雕龙》

权绘锦

(兰州大学 文学院，兰州 730000)

在先秦时期的老庄那里，“自然”本来是一个带有本体论色彩的哲学术语。从《淮南子》开始，被应用于文艺。至魏晋六朝，成为一种较为普遍的现象。直到《文心雕龙》出现，“自然”论的文学思想才真正得到系统论述和确立，成为后世文论家建构理论体系和进行批评实践的重要资源。这种深远影响甚至延续到了现代文论家那里，其中当以周作人为代表。

在现代文论家中，大概再没有像周作人这样执著于对传统文论进行自觉继承的了。这种自觉性集中体现为他对一系列传统文论术语的坚持使用，其中占据显著位置的就是“自然”。周作人在使用这一术语时，尽管对其内涵与外延作了改造与限定，打上了鲜明的“周氏”印迹，但也与《文心雕龙》中的原初意义有着深层契合之处。因此，厘清这一术语在《文心雕龙》中的原初意义和周作人使用它时的基本内涵，在比照与互释的基础上，阐明二者的历史继承关系及其变化，也许能够从或一层面揭示传统文论的生机活力与现代文论的“民族性”特征。

1 文学起源论意义上的“自然”

《原道》作为《文心雕龙》首篇，集中阐释了刘勰以“自然之道”为核心的文学起源论。他说:“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”［1］有人，就有语言的产生;有语言，就必然有“文”的产生，这是“自然而然”的道理。接着，刘勰以“万物”为例，加以类比，指出“形文”与“声文”的产生也是“自然而然”的事情，并非人为“外饰”的结果。然而，人乃“有心之器”，人之“文”是人能动创造的结果，是人“心”的产物。其过程极为神妙，刘勰又称之为“神理”。虽然这一论断因其神秘色彩为后世学者诟病，但他认为“文”的出现乃“自然之道”的意思十分明确。因此，黄侃说:“彦和之意，以文章本由自然而生，故篇中数言‘自然’。……寻绎其旨，甚为平易。盖人有思心，即有言语，即有文章。言语以表思心，文章以代言语。惟圣能尽文之妙，所谓道者，如此而已。”［2］

《原道》具有纲领性、指导性意义。刘勰也将文学创作阐释为“自然而然”的过程。《物色》篇对这一问题作了集中论述。刘勰说:“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”［1］随着时序变化，万物皆有所动，人的思想感情也会发生相应变化。因外物之感触而自发产生的创作冲动，是文学创作的动力机制;因对外物的感受而产生的情思，是文学表现的对象和内容。正因为有了不可遏止的创作冲动，正因为产生了真情实意，才会“为情而造文”。在这里，从“物”到“情”再到“辞”的文学生成被阐述为一个“自然而然”的过程。《明诗》篇也说:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”［1］

尽管周作人从未给“自然”以明确定义，但从他对文学创作过程的感性描述中仍可看出他与刘勰有着基本一致的思路。在《中国新文学的源流》中，周作人说:“《诗序》上说:‘情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。’我的意见，说来是无异于这几句话的。文学只有感情没有目的。若必谓是有目的的，那么也单是以‘说出'为目的。正如我们在冬时候谈天，常说道:‘今天真冷!’说这话的用意，当然并不是想向对方借钱去做衣服，而只是很单纯地说出自己的感觉罢了。”［3］14可见，在阐述文学缘起以及创作过程时，周作人与刘勰思路一致，都强调文学创作是主体情思“自然而然”的表现。只不过在周作人这里，包含着“文学无用论”的特殊内涵。

周作人将这种“自然而然”的文学创作状态也称为“即兴”。与之相对，他又提出“赋得”一词。如果说“即兴”是“自然而然”的创作，“赋得”则是不自然的制造;“即兴的文学”是“言志”的文学，是真文学，“赋得的文学”则是“载道”的工具，是非文学。周作人说:“古今来有名的文学作品，通是‘即兴文学’。例如《诗经》上没有题目，《庄子》也原无篇名，他们都是先有意思，想到就写下来，写好后再从文字里将题目抽出来。‘赋得的文学'是先有题目，然后按题作文。”［3］70在《金鱼》中，他从亲身体会出发，对“即兴”与“赋得”作了区分和描述，并认为，在“赋得”状态下，即便是写关于“金鱼”这样一个琐碎而充满诗意的题目，也“很有做出试帖诗来的危险”［4］。周作人在这里所描述的“即兴”和“赋得”，与刘勰《情采》篇“为情造文”和“为文造情”的区别相当。刘勰说:“盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文者也;诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”［1］周作人还说:“在一般的弱者，在他们的心中感到苦闷，或遇到了人力无能为的问题时，则多半用文学把这时的感触发挥出去。”［3］70倘若去除所谓“以讽其上”，周作人的观点与刘勰几乎完全一致。

2 作为审美标准的“自然”

在《文心雕龙》中，“自然”也是一种审美标准，主要指作家的创作个性与文体规范相互契合之后达到的美学境界，即“文贵自然”。刘勰认为，作家个性与文体风格之间有着相互作用的复杂关系。作家既要尊重自己的个性，又要尊重文体规范，只有二者的密切契合，才能形成作家独有的艺术风格。

在《体性》篇中，刘勰指出，文学创作乃“情动而言形，理发而文见”、“沿隐以至显，因内而符外”的过程。不同的作家由才、气、学、习四种因素形成了不同的个性，个性的发露自然形成不同的文学风格。作家的创作个性一旦形成，就很难改变。因此，作家不能违反“吐纳英华，莫非性情”的创作规律，背离自己的创作个性，去追求并不符合自己“性情”的风格，而只能选择和发展适合自己个性的风格，只有“各师成心”，才能“其异如面”。

风格的形成还有赖于作家对文体规范的尊重。在《定势》篇中，刘勰认为，不同文体有不同的规范和要求:“是以囊括杂体，功在诠别。宫商朱紫，随势各配。”［1］他批评“近代”文人忽视文体规范的重要性，一味追新逐异:“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。”［1］人们为了“趋新”，故“多行捷径”;为了“适俗”，故“常务反言”。最终的结果是“失体成怪”，“逐奇失正”，“势流不返，则文体遂弊”。同时，刘勰还主张在尊重文体规范的前提下，以“情志”为本，形成风格。因此，作家应该在保持和发挥个性的同时，顺应不以主观意志为转移的文体规范，即“因情立体，即体成势”，才能形成自己独有的风格。刘勰把这种作家个性与文体风格密切契合形成的美学特征称为“自然之趣”和“自然之势”。

与刘勰“文贵自然”的思想基本一致，周作人也追求建立在“随性适分”、“顺应自然”的人生态度和个性气质基础上的美学境界。在周作人看来，作家的文学风格应该与个人的年龄和气质相呼应。处于不同的年龄阶段，有着具体的个性气质，就应选择与之相应的文体，形成与之相应的文风。只有这样，才能达到“自然”的境界。他说:“本来人生是一贯的，其中却分几个段落，如童年，少年，中年，老年，各有意义，都不容空过。譬如少年时代是浪漫的，中年是理智的时代，到了老年差不多可以说是待死堂的生活罢。”于是，人到中年的周作人宣布自己要顺其自然，从青年的浪漫时代转向中年的理智时代，不再做宣传理想的长篇大论，也不再慷慨陈词，批评时事，自觉祓除“浮躁凌厉”之气，专心致志于“应用经验与理性去观察人情与物理”的随笔写作［5］9卷63。同时，周作人特殊的个性气质还使他的随笔形成了理性通达、感情温和的独特风格。周作人既崇尚理智，又性情和顺。他对自己后半生的人生定位，就是以“察明同类之狂妄和愚昧，与思索个人之老死病苦”为职业的“爱智者”［5］1卷692。就是在不断读书、思考与写作中，充实和丰富自己的精神世界，以此排遣寂寞、聊以自慰，为枯燥粗砺的现实人生增添一份难得而又苦涩的乐趣。当然，也不忘为古往今来普通人的平凡人生投去充满人情味的理解与同情。这种个性气质与人生定位使周作人的随笔既博识渊雅又感情温厚，既冲淡平和又蕴藉腴润。在谈狐说鬼中体察人情之常，在草木虫鱼间寻得健全理性，晤对古人如同友朋谈笑，在描绘民俗风物中感喟历史沧桑。于是，文学风格与个性气质实现了融合无间的统一，并在写作实践中不断相互推进，达到了“自然”的极境。

3 创作心理层面的“自然”

在刘勰那里，“自然”还指“自自然然”的创作心态，是“自然之道”向创作心理的延伸。在《神思》中，刘勰提出“禀心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”［1］，反对冥思苦想。《养气》篇又进行集中阐释，提出只有顺乎自然才能达到自由自在的创作境界。因而，众多学者皆以此篇为《神思》之补充［6］。

如何才能顺乎自然，达到自由自在的创作境界呢?首先，刘勰从人体特征出发，认为“耳目鼻口，生之役也;心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅;钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也。”［1］这就是说，“心虑言辞”等创作行为应如“耳目鼻口”一样，遵从自然而然的规律。违反这一规律，勉强操笔，无情硬作，苦思力索，过分琢磨，必然“神疲而气衰”，这是人性与情理之必然。文学创作必须“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔而卷怀。”这才是创作时应有的“自然而然”的心态。

但仅有“自然而然”的创作心态还不够，还要注意平时的学习，加强知识积累和艺术修养。《神思》篇在提出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”［1］之后，还提出要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”［1］。只有如此，才能掌握文学创作规律。而“率志委和”的创作自由在根本上就来源于对创作规律的熟悉与超越。《文心雕龙》还特设《总术》篇，强调“执术驭篇”，反对“弃术任心”。范文澜指出:“此节极言造文必先明术之故。”“彦和所謂术者，乃用心造文之正轨，必循此始为有规则之自然，否则狂奔骇突而已。”［7］也就是说，只有在日常准备十分充分和掌握文学创作规律的前提下，才会有“情会”，即创作冲动郁然勃发，创作灵感来临之际自然从容的境界。这也就是《养气》篇所说“从容率情，优柔适会”的意思。

在周作人这里，作为文学批评标准之一的“自然”，同样指以个人性情的自然流露和表现为旨归，毫不勉强自己，也不勉强他人的写作态度。周作人对那种端着架子、板着面孔、以教训他人为目的的写作方式很不以为然，而对以平常心、说平常话、如同朋友之间聊天闲谈一样的对话式的写作态度赞赏有加。周作人认为，文学的价值与功用就在于表现自己和理解他人的统一，就在于作者与读者之间心灵的对话和精神的交流。因此，他提倡一种宽容的文艺观，以人与人之间的相互理解和沟通为文艺的唯一目的。他说:“我想各人在文艺上不妨各有他的一种主张，但是同时不可不有宽阔的心胸与理解的精神去鉴赏一切的作品，庶几能够贯通，了解文艺的真意。”［5］6卷354从创作的角度看，文学作品只不过是作者“自己表现”的产物，而之所以如此，是出于害怕孤独和与他人沟通的需要;从读者的角度看，同样如此。周作人说:“我是爱好文艺者，我想在文艺里理解别人的心情，在文艺里找出自己的心情，得到被理解的愉快。”［5］3卷330正是这种以相互理解和沟通为唯一目的的文学功用观，不仅使周作人形成了以自然亲切、平等对话为特色的文风，也使他对以宽容的气象和平等的态度，本着亲切的体会和以漫谈方式讲平常道理的文章偏爱有加。他曾赞美贺贻孙对《诗经》的解释:“这里所说道理似极平常，却说得那么好，显得气象平易阔宽，我们如不想听深奥的文艺批评，只要找个有经验人略加指点，待我自己去领解，则此类的说当最为有益了。”［5］2卷39

然而，周作人的思想又时常是矛盾的。有时候，他确信文学能够实现人与人之间的沟通与理解，认为当作者“不把文章当作符咒或是皮黄看，却只算做写在纸上的说话，话里头有意思，而语句又传达得出来”时，读者不仅能够“窥见其性情之微，转足以想见其为人。”［8］但有时候，他又相当悲观，对文艺的这一功能能否实现表示怀疑:“老实说，我觉得人之互相理解是至难——即使不是不可能的事，而表现自己之真实的感情思想也是同样的难。我们说话作文，听别人的话，读别人的文，以为互相理解了，这是一个聊以自娱的如意的好梦，好到连自己觉到了的时候也还不肯立即承认，知道是梦了却还想在梦境中多流连一刻。”［5］9卷23这种貌似彻底的悲观其实只是愤激之谈，内在的“潜台词”仍是殷切的希望。

周作人提倡这种自然亲切、平等对话的写作态度还有反对“载道”文学传统的意义。作为对立面，他对以“载道”为本的唐宋八大家和桐城派古文严加批判。之所以如此，除了思想内容方面的原因外，关键在于他们写作态度的做作矜持，爱端架子，经常以居高临下的姿态说教，或者以“道统”自任，拉大旗作虎皮，板着面孔教训别人，实质上是虚张声势的空洞议论。周作人说:“孟子的文章我已经觉得有点太鲜甜，有如生荔枝，多吃要发头风，韩退之则尤其做作，摇头顿足的作态，如云，呜呼，其亦幸而出于三代之后，不见黜于禹汤文武周公孔子也，其亦不幸而不出于三代之前，不见正于禹汤文武周公孔子也，这完全是滥八股腔调，读之欲呕。”“这以后的时代里盛行时文的古文，既无意思，亦缺情理，只是琅琅好念，如唱皮黄而已，追究起这个责任来，我们对于韩退之实在不能宽恕。”［5］3卷475对于与韩愈齐名的柳宗元，周作人虽评论不多，但也明确表示:“柳君为文矜张作态，不佞所不喜。”［5］3卷421对于以继承唐宋八大家自命的桐城派古文，周作人有着同样激烈的态度，认为其实质亦为八股文之恶滥腔调［5］9卷670。

因为提倡“自然”，所以反对“作态”。周作人的矛头不仅对准了传统文学，也对新文学尤其是革命文学毫不客气。在写于1945年的《谈文章》中，周作人对致力于宣传鼓动的革命文学大张挞伐，一律斥之为“作态”、“演说”，甚至“做戏”［5］3卷282。这段言辞激烈的话除了批评革命文学外，还有具体特指。据舒芜考证，主要是映射鲁迅，所谓韩退之云云，不过是周作人一贯的障眼法而已［9］。

周作人所提倡的这种自然亲切、平等对话的写作态度与《文心雕龙》既有联系，又有区别。刘勰以《养气》为中心阐释的“自然而然”的写作心态固然也表达了他对当时矫揉造作文风的不满，但主要只是从一般的创作经验层面立论。而周作人提倡“自然”的写作态度则含义丰富:一方面，周作人强调“自然”的写作态度是建立在个性解放和民主平等观念基础上的。只有承认个人地位的平等，承认个体思想的自由和精神的独立，才会真正理解和实现“自然”的写作方式;另一方面，周作人的思想中还包含着反对“文以载道”观念，追求文学艺术应有独立的意义和价值的现代性思想。只有承认文学的价值与功用只在于表现自己和理解他人的统一，而并不具有附加其上的其他任务，才能实现“自然”的境界;同时，周作人的观点还有着特殊的现实针对性，那就是对以鼓吹政治革命为务的左翼文学的讽刺和批判。这些显然是《文心雕龙》不可能具备的。

总之，刘勰在总结前人创作经验基础上提出的“自然”论的文学思想，是传统文论中具有恒久生命力的理论精华，即便是在经过了伟大的“五四”文学革命之后，这一理论精华仍然能够在现代文化语境中，为周作人这样的现代知识分子所继承和阐发。尽管由于历史文化语境的变化和思想上的差异，周作人意义上的“自然”与《文心雕龙》有着内涵和外延上的不同，却无法完全切断二者之间的历史连续性。“这一方面说明，传统文论即便在经过了革命性变革的现代语境里。仍然有着生机与活力，能够为现代文论和批评话语建设提供营养;另一方面也说明，现代文论和批评话语的建设并不意味着就应该完全抛弃传统。只有对传统文论话语进行具有现代意义的“创造性转化”，传统文论才能够获得新的生命力，而在此基础上形成的现代文论和批评话语也才能够获得民族性品格。”［10］

［1］周振甫.文心雕龙译注:修订本［M］.南京:江苏教育出版社，2005.

［2］黄侃.文心雕龙札记［M］.上海:上海古籍出版社，2000:5.

［3］ 周作人.中国新文学的源流［M］.止庵，校订.石家庄:河北教育出版社，2001.

［4］ 周作人.看云集［M］.止庵，校订.石家庄:河北教育出版社，2001:29.

［5］钟叔河.周作人文类编［M］.长沙:湖南文艺出版社，1998.

［6］刘永济.文心雕龙校释［M］.上海:中华书局，1962:162.

［7］范文澜.文心雕龙注［M］.北京:人民文学出版社，1962:659.

［8］周作人.药味集［M］.止庵，校订.石家庄:河北教育出版社，2001:55.

［9］舒芜.周作人的是非功过［M］.沈阳:辽宁教育出版社，2000:524.

［10］权绘锦.周作人与《文心雕龙》［J］.求索，2007(4).