从绘画角度看王维山水诗的图画美

张旺雪

中国盛唐，精通音律亦擅绘画的王维完成了诗歌、绘画这两种姊妹艺术的有机结合，奠定了他在盛唐诗坛的地位。读王维的山水诗我们不难感受到他诗歌中包含的一幅甚或几幅令人神往的图画。以至大文豪苏轼感慨地评价他：“观摩诘之诗，诗中有画……”这里笔者就王维山水诗从绘画学角度谈点自己的看法。

一、运用衬托与渲染的方法增强诗歌的表现力

衬托与渲染是中国绘画为突出主体艺术效果而常用的表现手法，这种表现手法被王维灵活地运用到山水诗的创作之中，使其山水诗构造的意境有了文人画的韵味。如在《归嵩山作》中：“荒城临古渡，落日满秋山。”在这里诗人把荒城、古渡、落日、秋山等凄清的意象按排在同一幅画面中，用“临”、“满”为它们排了位置。再通过夕阳、秋山如血之色彩的渲染使画面显得凄凉而又超然世外。同时也以景衬情，使赏画者看到绘画者那种凄凉、孤独而又超然世外的人生境界。他这种绘画手法不仅用于诗歌意境的营造中，而且用在诗歌思想感情的表达上。如《过渭川田家》中，夕阳掩映下的村落、小巷中晚归的牛羊、倚仗迎候牧童归来的老人，所有这些无不使人感到一种怡然自乐，诗歌画意盎然、自然清新，充分体现了作者对世俗的厌倦和对田园隐逸生活的向往。

二、以白描为主的造形手段

白描，最初只是画家作为起稿之用的勾勒画法，起源于唐，到了北宋，李公麟把白描作为一种重要的表现手段。白描简洁概括，具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果。在李公麟的作品《维摩诘像》和《免胄图》中更显示了白描线条无与伦比的造型优势。《维摩诘像》中，作者用生动的线条描绘了维摩诘的形象，表现出沉思的神态，具有封建士大夫的气质。画中人物除了头发、头巾和襟沿略加渲染以外，全是严谨而又和谐的线条，而衣服的质感、人物的神情都栩栩如生、跃然纸上。王维诗歌中借用传统绘画运用白描线条的技巧，表现生动鲜明的诗歌意象。如在《渭川田家》中，诗人用简明的线条给我们描绘了一幅农村夏日薄暮的景色和幽静、闲逸、和睦的田家生活。诗的前八句围绕“归”字展开描述，展现了一幅牛羊徐徐归村的画面。诗人深情地目送牛羊归村，直到没入深巷，就在这时诗人笔锋一转描绘了更动人的情景：“野老念牧童，倚仗候荆扉。”柴门外，一位慈祥的老人拄着拐杖，正迎候牧归的小孩。诗人用朴素的线条勾画出了一幅真挚而又感人的人间亲情。“田夫荷锄立，相见语依依。”扛着锄头的农夫晚耕回家，田埂偶遇，闲话桑麻，一幅无争与恬然的画面跃然纸上。在这首诗中，诗人用灵活的线条为我们描绘了三幅暮归图，即：牛羊之归，牧童之归，田夫之归。三幅图各自独立而又浑然一体，无论人与自然还是人与人都达到了一种和谐无间的境界。这幅安逸宁和、怡然自乐的农村图景足以让人乐而忘返，羡慕不已。当我们的思路走出画图时，我们才觉察到作者高深莫测的艺术创作技巧——没有绚丽的色彩给人的妖艳，却让人觉得画意十足。细究构图造型手法仍然不脱中国画惯用的那种一丝不苟的白描线条——质朴无华但可使复杂的画面、深远的意境跃然纸上。读其诗歌，品其画意，这使人不由得把他和“不施丹青而光彩照人”的白描大师李公麟联系到一起，无论人物、牲畜、还是灵山秀水都在一管柔毫画出的墨线中得到完美的表现。

三、妙用传统山水的透视方法

中国画的透视不同于西画的透视，画家的观察点不在一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据创作的需要而定，使立足点因实际需要而转换；然后把各个立足点所看到的东西根据自已的艺术构思进行巧妙的组合，这就是中国画特有的透视方法：散点透视。中国山水画的透视方法形成很早，王维更在《山水论》中提出透视关系的要决并把这种理论灵活地运用到山水诗的创作中。如：“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》）以山光水色作为远景，汉江滔滔远去，好像一直流到天地之外去了，两岸青山迷蒙，若有若无。前两句写江水的长远，后句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔，这正运用了中国山水画中的迷远法，如“白水明田外，碧峰出山后。”作者视点在岸边，看到田野里由于日光晴晖而发出透人的银光，山脊背后，又是一重重青翠突兀的山峰，峰峦叠现，远近相衬，极具层次。其中既有“平远”又有“深远”和“高远”。可见灵活巧妙地运用山水透视方法，使王维山水诗创作获得了极大的自由，提高了诗歌的艺术表现力。

四、运用山水画的构图方式

王维的山水诗和他的山水画一样，其构图也是相当缜密而匠心独运的，主要体现在以下几方面。

（一）突出了形式服从内容的创作原则。

王维山水诗并非为山水而山水的戏作，其中包含了疲于仕途、乐于隐逸等诸多思想。其诗中所描绘的各种景物皆情物，如《归嵩山作》中，“青山带长薄，车马去闲闲。”描写归隐出发时的情景。清澈的河水环绕着一片长长的草木丛生的沼泽地，离归的车马缓缓前行，显得从容不迫，这里所见之景与车马动态都反映出诗人归山出发时的安祥与闲适的心境。中间四句进一步描摹归途中的景色，其颔联表面写“水”和“鸟”有情，其实还是表现了自已的悠然自得的心情和自已像“流水”一去不复返的坚定的归隐态度。颈联描绘了一幅傍晚野外秋景图，充满了暗淡与凄凉，映射出了诗人接近归隐地的孤寂与凄清的心境。尾联交代归隐地点，反映归隐后的心情，感情趋向平淡。由此可见王维诗歌的绘景是为抒情服务的，而不是离开内容的形式。真乃“一切景语皆情语”。

（二）王维山水诗的构思体现了传统绘画构图矛盾统一的辩证规律。

首先，王维诗歌构图中对取舍处理十分得当，如在《山居秋暝》中，我们相信他看到的不仅仅是明月与清泉，但为了体现“空山新雨”后的寂静与清幽，作者选择了这两个景物，并写出了它们的动态，以更显“空山”之“空”。

一幅绘画作品有主无宾会显得孤独，有宾无主则显得散漫。王维山水诗描绘的画面中，显示出了一位山水画家独有的睿智。如：“万壑树参天，千山响杜鹃”中，突出了参天大树杜鹃的鸣声。使读者在“万壑千山”的大背景上感受到视觉形象的存在，同时又有了听觉感受，即突出了杜鹃这一主体，又增加了画面的层次感与和谐美。

在动与静的处理上，王维更是另有新法。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”中广阔而宁静的积水平畴，与蔚然静谧的密林显得过于闲静安逸，作者在静的画面中又安排了翩然起舞的白鹭与互相唱和的黄鹂，顿时使静的画面增加了动态美。

王维山水诗中体现的传统绘画构图要素体现了一位山水画家睿智的眼光和深厚的文艺素养。作为画家的王维用画笔描绘着心中的禅境，同样作为诗人的他也在诗歌中流露出了充满禅趣的画意，最终形成诗画合璧的独特艺术风格——诗中有画，画中有诗，为中国诗歌、绘画的发展注入了活力。同时也奠定了他在中国诗坛和画坛上的不朽地位。