即景会心，以形传神——论张九龄山水纪行诗风

⊙于展东［西安文理学院文学院， 西安 710065］

即景会心，以形传神
——论张九龄山水纪行诗风

⊙于展东［西安文理学院文学院， 西安 710065］

在盛唐前期这一特定的历史阶段，张九龄是时人所景仰的时哲和文宗，作为开元诗坛的杰出诗人之一，其诗歌自成一格。他的山水纪行诗大多作于贬谪外放时期，诗人将自己政治上遭遇挫折后的人生思考、将其怀京恋阙、进退出处等复杂心情，寄寓在即目所见的山水景物的描写之中，从艺术表现的层面，这类诗歌的共同特点是：即景会心，以形传神。

张九龄 山水纪行诗 即景会心 以形传神

在盛唐前期这一特定的历史阶段，张九龄是时人所景仰的时哲和文宗，作为开元诗坛的杰出诗人之一，其诗歌自成一格。他的山水纪行诗是与其一生活动相始终的文学创获，大多作于其贬谪外放时期，诗人将自己政治上遭遇挫折后的人生思考、将其怀京恋阙、进退出处等复杂心情，寄寓在即目所见的山水景物的描写之中。

一

关于张九龄诗歌的艺术风格前人早有诸多论述，与其同时代的张说与徐坚称其文“如轻缣素练，实济时用，而窘边幅”，即为文不尚藻饰。而杜甫在《八哀诗·故右仆射相国张九龄》中以“清省”二字来誉评张九龄的诗歌：“诗罢地有余，篇终语清省。……自我一家则，未阙只字警。”认为其诗蕴藉隽永，笔力沉雄厚重，语言清丽省净，每多妙言警句，自成一格。胡应麟则在其《诗薮·内篇》卷二说：“张子寿首创清淡之派。盛唐继起，孟浩然、王维、诸光羲、常建、韦应物，本曲江之清淡，而益以风神者也。”“清淡”，即是指其山水诗笔墨清新、清丽冲淡的艺术风格。而葛晓音先生则对胡应麟认为张九龄“首创清淡之派”的说法不以为然，她认为九龄早年行役途中虽有几首描写江上清幽景色的诗篇，也是当时风气使然。而清淡的吴越山水诗神龙中便流传上京，何况清淡并不是张九龄的代表风格。从张九龄的大多数诗篇来看，他的特色恰恰是在神龙至开元中清媚诗风流行之时，以大谢式的沉厚凝重的风格另立一宗。所以葛晓音先生认为，张九龄继陈子昂之后，将山水引入感遇类诗，创造出以感怀为主兼咏山水的五古体，充实并深化了山水诗的思想感情，使建安正始诗歌的风力在山水诗中得到体现。这些才是九龄最重要的贡献。①笔者认为，风格的多样化，是成熟作家在创作上的常态表现，我们既要看到张九龄开清淡之派的功劳，也不能忽视张九龄荆州诗的孤愤满怀、寄兴遥深、风骨遒峻，继陈子昂之古雅而开李杜高岑古雅一派的历史贡献。

张九龄的部分山水诗用词大多即景会心，信手拈来，用词着色清朗疏淡，如“归去南江水，磷磷见底清”（《自豫章南还江上作》）、“潭清能彻底，鱼乐好跳波”（《登临沮楼》）、“片云自孤远，丛筱亦清深”（《晨出郡舍林下》）、“霜清百丈水，风落万重林”（《赴使浅峡》）、“乘流坐清旷，举日眺悠缅”（《临泛东湖》）、“闲情多感叹，清景暂登临”（《陪王司马登薛公逍遥台》），这些诗句写得清新脱俗，别具一格。有些诗即使不用“清”这类字眼，但仍写景疏朗，意态澹荡，给人以清朗疏淡的感觉。如“月明看岭树，风静听溪流”（《耒阳溪夜行》）、“远林天翠合，前浦日华浮”（《侯使石头驿楼作》）、“湘流绕南岳，绝目转青青”（《湘中作》）、“檐际千峰出，云中一鸟闲”（《登城楼望西山作》）、“宛宛樊城岸，悠悠汉水波”（《登襄阳恨岘山》）、“日落青岩际，溪行绿筱边”（《自始兴夜上赴岭》）、“乔木凌青露，修篁媚绿渠”（《南山下旧居闲放》），等等。唐初诗坛承袭梁陈，一派绮靡雕绘之气，虽然有个别作家如王绩呈现出质朴清新的面貌，但毕竟影响不大。到了陈子昂，以汉魏的古拙来矫正绮靡之习，但又有矫枉过正之嫌，其诗略输文采。直到张九龄出，才以清澹自然的风格崛起诗坛，故胡应麟称其“首创清淡之派”。

张九龄的这部分山水诗给人以清新淡远的美感，不仅能写出眼前景，令人耳目一新，而且其中又有颇为动人的情思。其诗歌在形式上绝少浓墨重彩，往往运用白描手法，平常色调。因而显得平和含蓄委婉。如《自湘水南行》：

落日催行舫，逶迤洲渚间。虽云有物役，乘此更休闲。暝色生前浦，清晖发近山。中流淡容与，唯爱飞鸟还。②

诗人为我们淡笔勾勒了一幅水墨山水画，落日行舟，中流容与，远浦暝色，近山清晖，飞鸟翔羽……这样一幅祥和、清静的景象触发了诗人忙里偷闲、尽情领略大自然美色的兴趣。真是眼前美景可道得，其间真趣亦宛然。

又如《林亭咏》：

穿筑非求丽，幽闲欲寄情。偶怀因壤石，真意在蓬瀛。苔益山文古，池添竹气清。从兹果萧散，无事亦无营。

诗人闲居在家，山石池竹等田园风物固然可以怡情，而真正的美意却在逃避开了人世的竞争钻营。“偶怀”与“从兹”二联以明朗的语言表达了淡泊的志趣。这与陶渊明《归园田居》的平淡诗风竟如出一辙。

再看《春江夜景》：

江林皆秀发，云日复相鲜。征路那逢此，春心益渺然。兴来只自得，佳处莫能传。薄暮津亭下，馀花满客船。

这首山水诗写于开元六年诗人应诏赴京途中，也可做纪行诗看。诗中山水真景在首尾二联，而中间二联则全是抒感。诗人当时是辞官之后应诏复出，而辞官是出于不得已，应诏复出才是由衷之愿。比起李白应诏上路时所作的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的豪爽坦直来，“兴来只自得，佳处莫能传”二句要含蓄蕴藉得多。它似在写景，实又言情。

荆州时期是张九龄创作的一个重要转折点，徐浩《神道碑》言诗人当时之心境：“每读韩非《孤愤》，涕泣沾襟。”诗人对仕途风波之恶有着比上次遭贬更为深切的经历和深沉的感慨，并对自己的人生遭遇有一种惘然若失之感。其《荆州作二首》云：“千虑且犹失，万绪何其纷。进士苟非党，免相安得群，众口金可铄，孤心丝共棼。”“内讼已惭沮，积毁今摧残。胡为复惕息，伤鸟畏虚弹。”谓己孤立无援，内讼惭沮，而积毁销骨，以致恐惧惊惕如伤鸟悲鸣失群，惊心未已。惊弓之鸟般的诗人再也没有闲情雅致去欣赏山山水水了。而荆楚作为一代政治家最后结束其政治生涯之地，其春秋时代带有悲剧性的历史常引起张九龄的共鸣，使其贬谪心态因交织着历史感、现实感和身世感而显得格外深沉，流露了诗人对现实政治的忧虑。这一特点由下列诸诗可见一斑：

天宇何其旷，江城坐自拘。层楼百馀尺，迢递在西隅。暇日时登眺，荒郊临故都。累累见陈迹，寂寂想雄图。古往山川在，今来郡邑殊。北疆虽入郑，东距岂防吴。几代传荆国，当时敌陕郛。上流空有处，中土复何虞。枕席夷三峡，关梁豁五湖。承平无异境，守隘莫论夫。自罢金门籍，来参竹使符。端居向林薮，微尚在桑榆。直似王陵戆，非如宁武愚。今兹对南浦，乘雁与双凫。

——《登荆州城楼》

庭树日衰飒，风霜未云已。驾言遣忧思，乘兴求相似。楚国兹故都，兰台有馀址。传闻襄王世，仍立巫山祀。方此全盛时，岂无婵娟子。色荒神女至，魂荡宫观侈。蔓草今如积，朝云为谁起。

——《登古阳云台》

藻生南涧，蕙兰秀中林。嘉名有所在，芳气无幽深。楚子初逞志，樊妃尝献箴。能令更择士，非直罢从禽。旧国皆湮灭，先王亦莫寻。唯传贤媛陇，犹结后人心。牢落山川意，萧疏松柏阴。破墙时直上，荒径或斜侵。惠问终不绝，风流独至今。千春思窈窕，黄鸟复哀音。

——《郢城西北有大古冢数十，观其封域，多是楚时诸王，而年代久远，不复可识。唯直西有樊妃冢，因后人为植松柏，故行路尽知之》

《登荆州城楼》写暇日登眺所引发的对荆楚历史与风土以及自己身世的感慨。诗人以政治家的眼光，对春秋时楚国的政治与地缘之关系进行遥远的回想，并因现实中的承平之世，慨叹楚国的霸业已成陈迹，昔日要塞变为通途，而现实中自己却因直道而遭摒弃，故望在暮年能辞官归家隐居。诗人以悠远广阔的时空为背景抒发人生深沉之感慨，其莫名的惆怅也显得更为沉重。在《登古阳云台》中，诗人为遣衰飒幽忧之心而登古阳云台遗址，感慨楚王昔日的荒淫和豪华的宫观，已化为蔓草，徒令后人警醒，以此引为鉴戒。鉴于玄宗怠于政事，日渐沉湎于享乐之中，诗中所言，当非虚指。诗人在《郢城西北有大古冢数十，观其封域，多是楚时诸王，而年代久远，不复可识。唯直西有樊妃冢，因后人为植松柏，故行路尽知之》中则以樊妃规谏楚庄王放浪肆志，使之勤于政事，更择贤士，以致楚国大治之事，寄托自己的政治理想，并通过对樊妃之冢的凭吊和哀叹，流露出诗人对现实政治的不满。

张九龄不仅有管乐之志、王佐之才，更讲究节操、忠义、正直、刚烈的君子之德，是一个内外兼修的醇儒。这种儒者情怀，使张九龄在抒情上讲究“哀而不伤，怨而不怒”、“发乎情，止乎礼仪”的中庸之美。所以张九龄贵为丞相时没有李白式的豪放抒发：“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人。”落贬荆州时，也没有大痛大哀。唐书本传称九龄谪荆州：“虽以直道黜，不戚戚婴望，惟文史自娱，朝廷许其胜流。”故《四库总目提要》评论张九龄诗：“神味超轶，可与陈子昂方驾，文笔宏博典实，有垂绅正笏气象，亦具大雅之遗。”

二

张九龄的山水纪行诗之所以取得较高的成就，一个非常重要的原因就是他将盛唐山水画“以形写神”的表现技法运用于山水纪行诗创作中。他在《题山水画障》中说：

心累犹不尽，果为物外牵。偶因耳目好，复假丹青妍。尝报野间意，而迫区中缘。尘事固已矣，秉意终不迁。良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。罢陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。萱草忧可树，合欢忿亦蠲。所因本微物，况乃凭幽筌。言象会自泯，意象聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。

这虽是一首品评山水画障的诗，但从中透露了张九龄对自然山水的审美趣味。“变化”二句指的是“形似”，“静无”二句则赞叹了“良工”画出了始兴南山“静”与“偏”的独特精神。诗人不但熟悉当时山水画“以形写神”的表现技法，而且在与山水画障的“对玩”中，审美主体与审美客体之间发生了情感的交流，内心蹉跎恬淡的情绪与始兴南山“静”、“偏”的精神个性交融一体，诗人从始兴南山中发现了自我，从而在审美的观照中获得了无穷的“佳趣”。可见，诗人把山水风物当作了自己情性的知音，主张因山水以抒情。试看其《浈阳峡》：

行舟傍越岑，窈窕越溪深。水暗先秋冷，山晴当昼阴。重林间五色，对壁耸千寻。惜此生遐远，谁知造化心。

浈阳峡在今广东英德县南十五里。据《水经注疏》卷三十八:“漆水又西南，历皋口、太尉二山之间，是曰浈阳峡。两岸杰秀，壁立亏天。”诗歌首联不避重字，连用了“越岑’、“越溪”两词，既点明了岭南山川、故乡山水的独异之处，又使得五言律句充满了古雅的风韵。中间两联，诗人紧扣“幽深”二字，以简洁凝练的笔触，呈现出了浈阳峡清幽独秀的典型特征：船行在幽深的峡谷中，即便是盛夏的季节，也使人感到溪水的寒意；两岸壁立，哪怕是晴朗的白昼，天光也显得阴沉一线。在这如柱如峰的高山上，层林翡郁，山花欲燃。如斯奇美的景致却生在荒远之地，有谁能窥见造物主的用心啊?全诗绘形传神，笔墨清淡，情韵缭绕，集中体现了张九龄山水诗景色清丽、文字洗练、意境清远这一“清”的特色。明人胡震亨对诗人张九龄这种能于寥寥数笔间就可勾画出山水形貌特征的本领非常推崇，他说:“曲江公浈阳峡诗：‘惜此生遐远，谁知造化心。’读此欲笑柳子厚一篇小石城山记，早被此老缩入十个字中矣。”（《唐音癸签》卷二十五）

诗人之所以具有这种本领，是与他善于以画家的眼光写景观物分不开的。他的《临泛东湖时任洪州》一诗中写道：“乘流坐清旷，举目眺悠缅。林与西山重，云因北风卷。晶明画不逮，阴影镜无辨。晚秀复芬敷，秋光更遥衍。万族纷可佳，一游岂能展。”在天朗气清的大背景下，诗人举目远眺，但见东湖岸边的林木远接西山，一派葱茏。天空中的几朵白云，随着北风的卷拂而飘移。这天高云淡、遥衍纷繁的东湖秋色，真令画笔难描、镜鉴无辨，让人美不胜收，流连忘返。再看他的两首夜行诗:

乘夕掉归舟，缘源路转幽。月明看岭树，风静听溪流。岚气船间入，霜华衣上浮。猿声虽此夜，不是别家愁。——《耒阳溪夜行》

遥夜人何在，澄潭月里行。悠悠天宇旷，切切故乡情。外物寂无扰，中流澹自清。念归林叶换，愁坐露华生。犹有汀洲鹤，宵分乍一鸣。

——《西江夜行》

山水景物的描绘与心系故园的情愫，交织成了一幅清幽独绝的月夜旅行图。在风清月朗的夜色中，诗人登上了归程。此时此刻，万籁俱寂，外物无扰，诗人的心地也顿时为之澄明。不经意间，绰绰岭树已从眼前走过，潺潺水声亦在耳边回响。水面的雾气拂面而来，洒落的霜华也沾湿了衣襟。正当诗人静思默念、心驰故园之际，一二猿啼鹤鸣，偶尔传来，更给这寂静的月夜行程，染上了一层淡淡的忧愁。清人朱庭珍曾谓：“作山水诗者，以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无联之语，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。”③由上可见，诗人张九龄确实是在用全副身心去体察他所走过的每一方山水的。因此，他不仅能善于抓住山水景物的总体特征，做出大笔勾勒；而且，他对山山水水的细腻脉搏也能有着准确的把握，进而能予以逼真地呈现。确实达到了以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合的境界。我们说张九龄的山水诗在艺术风格的表现上，能做到以形传神，传的就是山水之“神”，传的就是诗人的心灵之“神”。对此，前人也早有感悟。清人厉志曾引赤堇氏评论云“:读曲江诗，要在字句外追其神味”，说的就是这个意思。张九龄的这一创作风格，对盛唐山水诗的创作产生了直接的影响。故明人邢云“:闲澹幽远，王孟一派，曲江开之。”《(唐风定》卷二十)

张彦远《历代名画记》中指出：“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道父子）。”开元初，李思训曾在大同殿画嘉陵山水掩障，唐玄宗称赞说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”④天宝初，吴道子亦在大同殿画嘉陵山水。玄宗将李、吴二人的画作了比较后说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”⑤李、吴二人都是与张九龄同时著名的宫廷画师，很显然，他们已自觉地将人物画“以形写神”的精神运用于山水画的创作。李思训的画以描绘细致形成自己以形写神的画风，这种画风对张九龄的山水诗创作应有一定的影响，如“两边枫作岸，数处橘为州”（《初入湘中有喜》）勾勒出湘江沿岸特有的风物；“遥林浪出没，孤舫鸟联翩”（《江上使风呈裴宣州》），前句暗示旅途的漫长，后句渲染旅途的孤寂。又如《赴使泷峡》诗：“溪路日幽深，寒空入两。霜清百丈水，风落万重林。夕鸟联归翼，秋猿断去心。别离多远思，况乃岁方阴。”首联用“平远”的技法，描绘泷峡一带萧瑟的秋景；颈联和尾联融情于景，以反衬的手法传达诗人离家北返的“远思”和别愁。而前面谈到的《自湘水南行》，既细致生动地描绘出自然界的声色变化，又委婉地透露出诗人内心的闲淡情致。诗人用简洁的笔触绘形传神，抒情写意，状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，克服了南朝谢灵运模山范水力求形似有句无篇的缺点，提高了中国山水诗的表现艺术。

张九龄同时又将吴道子大笔挥洒、离形得似的画风运用于山水诗创作，使他的山水诗表现出一种“超以象外，得其环中”的雄浑风格。如《江上遇疾风》：“疾风江上起，鼓怒扬尘埃。白昼晦如夕，洪涛声若雷。投林鸟铩羽，入浦鱼曝腮。瓦飞屋且发，帆快樯已摧。不知天地气，何为此喧？”全诗笔势飞动，句奇语险。分别用比喻、夸张、渲染、烘托的手法，诗人起笔即抓住江风鼓怒、来势凶猛的特点，随后，便从视觉、听觉和感觉等各个方面，绘声绘色地写出了疾风吹掠大江的壮险景象，使人感到风雷撼耳、怒涛扑面。诗中，既生动地表现了大江疾风的形态——“扬尘埃”、“声若雷”，更突出地展示了它那令人惊骇的神奇伟力——横扫千里、排山倒海、摧枯拉朽。全诗笔势飞动，句奇语险。分别用比喻、夸张、渲染、烘托的手法，把无形的疾风挥洒得气势磅礴，令人联想到后来李白《横江词》中的“猛风吹倒天门山，白浪高于瓦宫阁”这一类作品。还有《望庐山瀑布水》《江上使风呈裴宣州耀卿》等篇，都是胸襟开阔、感情激昂、意境雄浑之作，令人读来气壮神旺。

要之，张九龄作为开元诗坛的杰出诗人之一，他的山水纪行诗既不同于吴越诗人的清俊秀媚，又不同于北方诗人的雄浑开阔，自成一格，表现出一种综合性的独立艺术审美风貌。

①葛晓音.唐前期山水诗演进的两次复变——兼论张说、张九龄在盛唐山水诗发展中的作用[J].江海学刊.1991，6.

② 曹寅，彭定.全唐诗·张九龄卷[M].北京：中华书局，1960.本文引用张九龄的诗歌均出自此一版本，不再一一注出。

③ 朱庭珍.筱园诗话[M].郭绍虞编选、富寿荪校点《清诗话续编》本，上海：上海古籍出版社，1983．

④⑤ 张彦远.历代名画记[M].北京：中国美术出版社，1963．

作 者：于展东，文学博士，西安文理学院文学院讲师，主要研究方向为唐宋文学。

编 辑：古卫红 E-mail：guweihong007@sina.com