论汉赋与文学自觉的关联

王洪泉

“非诗非文，亦诗亦文”的汉赋兴盛于有汉一代四百年，是当时社会发展和文学发展的必然产物，是汉代文学的代表。

汉赋作为中国传统文学中的重要文体之一，它与中国的“文学自觉”有什么样的关系呢？早在1920年，日本汉学家铃木虎雄就首倡“魏的时代是中国文学的自觉时代”。1927年7月鲁迅在广州作了一场题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲，亦涉及到“文学自觉”的问题，自此之后，许多文学史家、文学批评家都把“曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’”之说奉为圭臬，六十年来无异议。然而到了20世纪八十年代，龚克昌大胆提出“汉赋是文学自觉的起点”，把文学自觉时代往前推至西汉司马相如的时代，①其说引起了学术界的广泛关注，并得到热烈讨论。学者们各抒己见，其中的主要观点有：魏晋是文学的自觉时代；②西汉是文学的自觉时代；③六朝是文学的自觉时代；④刘宋是文学的自觉时代。⑤或挪前或移后，时间相差几百年。同时，他们对文学自觉也有不同的理解和诠释，可谓仁者见仁，智者见智，一时难有定论。那么，“文学自觉”的标志究竟是什么呢？詹福瑞和张少康等先生做过一些有益的探索。⑥判定文学自觉，我们可从四个方面去考察：1.观念的自觉。把文学同历史、哲学等学术区别开来，是文学自觉的基本前提。2.作家的自觉。有作家群体的生成，他们把写作当作人生的理想去追求。3.艺术的自觉。作家自觉地追求作品的艺术表现手法。4.理论的自觉。文学创作本身的发展会促进文学理论的形成，而文学理论的形成则标志着文学创作不再是盲目的、被动的，而是自觉的、有意识的。

用这四个标准来衡量汉赋，我们可以得出这样的结论：汉赋是文学自觉的先声。因为，从文学观念来看，诗赋独立分科，文学与学术走向分离。从作家来看，汉代辞赋群体首先在藩国诸侯那里形成，然后在朝庭中得以发展，他们毕生致力于汉赋写作，创作了大量的作品。从艺术来看，汉赋采用虚构、夸张等多种表现手法。从理论来看，开始探寻赋的源流，作用和特点，评价赋家和赋作，更重要的是探求赋的艺术规律，对赋的本质和特征有了比较清醒的认识。

一、文学观念的自觉

文学观念由朦胧到自觉，是一个长期的过程。先秦时期，文学与学术不分，文学观念是模糊的。两汉时期，是文学观念由先秦到魏晋南北朝的发展过渡时期，文学观念呈现出新的特点。

（一）诗赋独立分科

两汉文学观念最突出的变化，就是“诗赋”的独立，这主要是从刘向父子的图书分类上体现出来的，他们把“诗赋”与政治、哲学、历史并举。这也是中国文学史上第一次将“诗赋”作品与学术著作进行分离，班固在刘向父子工作的基础上，编撰《汉书·艺文志》，不仅将辞赋与乐府相区别，而且还把辞赋分为屈原赋、荀卿赋、陆贾赋和杂赋四类。每类作品均附小序，以说明其源流与特色。

刘向、班固等人的文体分类工作，用今人眼光看则显得粗糙，但他们注意到了这些作品的不同特征和性质，并且试图依照自己的理解，按照一定的标准去加以区分，这是一种主动意识，体现出来的是一定程度的文学自觉。

（二）文学与哲学、史学等学术走向分离

两汉时期，文学与学术已经有了区分。郭绍虞曾经在《文学观念与其含义之变迁》一文中指出：“时至两汉，文化渐近，一般人亦觉得文学作品确有异于其他文件之处，于是所用术语，遂与前期不同。用单字则有‘文’与‘学’之分，用连语则有‘文章’与‘文学’之分。以含有博学之意义者，称之为‘学’或‘文学’；以美而动人的文辞，则称之为‘文’或‘文章’。如此区分，才使文学与学术相分离。”⑦当时用来区别文学和学术的概念有两组，即“文”与“文章”、“学”与“文学”。前组概念均指后世的文学。

汉人之所以能对文学与学术加以清楚区分，这是由当时文学创作的客观现实和汉人对这种客观现实的清醒认识所决定的。章学诚说：“两汉文章渐富”（《文史通义·文集》），汉代的文学创作确实较先秦有了很大的发展，这主要表现在三个方面：一是单篇文章数量大增，尤其是辞赋和乐府诗的发展更令世人瞩目；二是文学体裁种类渐多，除了诗、赋、史传外，还出现了戒、论、铭、诔、赞等大量新文体，诚如萧统所说：“众制蜂起，源流间出”（《文选序》）；三是在众多体裁特别是诗赋体文学作品中，文的抒情与形式美等艺术特征已经显现出来，与学术著作有了明显的区别。

二、汉赋作家的自觉

李炳海先生认为：“作家群体的生成是一个动态的过程，需要多方面的条件，汉代社会为作家群体的持续生成提供了适宜的气候和土壤。”⑧武帝、宣帝、淮南王等帝王、宗室嗜好辞赋，有时还亲自参与创作，推动了朝廷和藩国辞赋作家群的形成。

（一）帝王好辞赋，催生了作家群体

汉武帝早慕辞赋，用安车蒲轮征召年事已高的枚乘，惜其“道死”。后因得到枚乘之子枚皋而大喜，枚皋虽不通经术却擅写辞赋，武帝把他召入宫中。武帝巡狩、猎射、封泰山而有所感，辄使赋之。枚皋才思敏捷，受诏辄成，故所赋者多。汉武帝每次和刘安谈说辞赋兴趣盎然，昏暮然后罢。当武帝读到司马相如的《子虚赋》时喜不自胜，他慨叹“朕独不得与此人同时哉！”当他得知相如是狗监蜀人杨得意的同乡时而大惊，乃召问相如（《史记·司马相如列传》）。汉宣帝对辞赋评价亦高，他召令王褒、张子侨待诏，几位赋家数从游猎，“所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛”。在汉宣帝时亦还发生了用辞赋为太子（即后来的汉元帝）治病解闷的奇事，由于疗效显著，太子得以康复。另外，在后宫中还形成了诵读王褒赋的风气（事见《汉书·王褒传》）。

东汉的皇帝倡导辞赋的写作，鼓励献赋，杜笃因诔辞典雅而为光武帝所赏识而免刑，后因作《论都赋》而仕郡为文学掾。汉和帝时，侍中贾逵推荐作赋有相如、扬雄之风的李尤，和帝召诣李尤东观受诏作赋，拜兰台令史，安帝时又拜为谏议大夫（事见《后汉书·文苑列传》）。

汉代帝王宗室不但喜读辞赋，而且身体力行，努力创作。从保存下来的文献看，汉代皇帝作赋，西汉武帝作有《李夫人赋》、《秋风辞》及《瓠子歌》二首，《隋志》还载有《武帝集》一卷。东汉灵帝有赋作。刘姓宗室作赋，西汉有赵幽王1篇、淮南王82篇（另有群臣赋44篇）、阳丘侯刘隁19篇、阳成侯刘德9篇、宗正刘向33篇、淮阳宪王2篇、太中大夫刘歆2篇、宗正刘辟彊8篇、长沙王3篇（群臣共作）、中山王1篇；东汉作赋的宗室还有东平宪王刘苍、琅琊王刘京。

（二）辞赋作家群体的生成

1.藩国辞赋作家群

汉初实行诸侯王分封制，各诸侯王招延四方豪杰，于是辞赋作家凭着“游士”的自由身份效命各诸侯国，创作了不少辞赋，形成了一些作家群，其中最有影响的有吴王濞的游士辞人群体、梁孝王的刘武梁苑辞人群体、淮南王刘安的宾客辞赋群体。汉初辞赋作家群首先在三位诸侯王那里生成。

吴王濞游士辞人群体。汉兴，吴王濞把娴于辞赋的邹阳、严忌、枚乘等人招至吴地，进行创作。《汉志》著录枚乘赋9篇，严忌赋24篇，游吴的还有严助，作赋35篇，朱买臣作赋3篇。

梁孝王梁苑辞人群体。梁孝王在诸侯王中最为富贵，很多辞赋家都归附他，如羊胜、公孙诡之属。梁孝王大力延揽赋家，使他们集聚梁地并共同追求艺术精神成为可能，赋家们也因此表现出了对艺术追求的重视。司马相如在梁地时与“诸生同舍”，同游共处，在共同生活了几年之后，创作出了开一代风气，并且光耀后世的不朽之作《子虚赋》，更增添了梁园群体的风采。另外，《西京杂记》还记载了“梁孝王游于忘忧之馆，集诸游士，各使为赋”的盛况。

淮南王宾客辞赋群体。淮南王刘安不像其他诸侯王“弋猎狗马驰骋”，他“为人好书鼓琴”（《汉书·淮南王传》），网罗了宾客方术之士数千人于门下。虽然“诸王好文者，无出梁孝”（胡应麟《诗薮·外编卷一·周汉》），但梁孝王本人却没有什么文学创作。淮南王罗致的人才中不乏优秀的辞赋家，且他本人就是一个高产赋家。

2.皇帝言语侍从赋家群

武、宣言语侍从赋家群体。汉武帝、汉宣帝都奖掖文学之士。原来会聚在各藩国的辞赋家们随着藩国势力的削弱而云集到当时政治经济文化的中心——长安，使得辞赋创作一时彬彬大盛，班固在《两都赋序》中对作家队伍作了记载：“故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。”

汉灵帝在光和元年（178年），设置了鸿都门学。由于灵帝好文学之士，凡能为文赋者，都待制鸿都门下，以至于出现“时其中诸生，皆敕州、郡、三公，举召能为尺牍、辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉”的盛况（《后汉书·灵帝纪》李贤注）。汉灵帝给鸿都门诸生以极高的地位：“为鸿都文学乐松、江览等三十二人，图像立赞，以劝学者。……或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青”（《后汉书·阳球传》）。汉灵帝改变了专重经学、以经学取士的传统习气，许多门生被委以重位，或出为刺史、太守，或入为尚书、侍中，甚至有封侯赐爵者。鸿都门学开创了新的通俗文风，其标志是喜用“连偶俗语”（蔡邕《陈政要七事表》）。更为重要的是文风逐步摆脱经学的桎梏而渐渐具备自身的个性特点，并为建安时“通脱”的文风开启先河。鸿都门学对后世影响巨大，建安时代“主爱雕虫，家弃章句”的舍弃经学、钟爱文学的风气也是这个文学集团精神的嗣响。以曹丕、曹植为领袖的邺下文学集团，“在某种意义上也是以鸿都门学为榜样的”。⑨范文澜先生也指出，建安文学“以情纬文，以文被质”（《宋书·谢灵运传论》）的新气象，是在以汉灵帝为代表的鸿都门学诸生变革派努力下出现的。⑩

三、汉赋艺术的自觉

随着汉初政治经济大一统的出现，思想文化也呈现出兼容并包的整合倾向。赋家们为了实现其审美理想，在吮吸前贤艺术营养的基础上，成熟地运用了多种艺术表现手法。

（一）多假设之辞

顾炎武认为“古人为赋，多假设之辞”（《日知录》之十九《假设之辞》），刘熙载亦称“赋之妙用，莫过于‘设’字诀”（《艺概·赋概》）。所谓“假设之辞”、“‘设’字诀”指的是虚构性。虚构性是汉赋的一个基本美学品格。汉赋作家对艺术真实和生活真实已经有了一定程度的认识，塑造了源于生活而又高于生活的艺术形象。他们正是运用了“假设之辞”把作品写得气势恢宏、变化万端，此方面，司马相如的《子虚赋》和《上林赋》堪称代表。这两赋都是在一个虚构的框架中以问答体的形式展开。刘熙载评价司马相如的赋“善于架虚行危”、“既会造出奇怪，又会撇入窅冥”，指出司马相如运用虚构的艺术手法创造出了“奇怪”和“窅冥”的境界。司马相如之后，扬雄、班固、张衡等人的赋中仍然表现出文学的虚构性。

在文学走向独立与自觉的历史进程中，虚构的出现具有至关重要的意义。在先秦文学作品中，虚构在如《庄子》、《离骚》等作品中已初露端倪，但从文学史的角度来看，那毕竟是一鳞半爪的零星现象，远未上升为文学创作的重要手法。汉大赋的出现，则使这一情况发生了彻底的改观，虚构不仅渗透到汉大赋创作的各个环节，而且成为了汉大赋结构文章的主要方式。汉大赋这种在虚构的故事框架中展开内容的叙述方式看似简单，但它却在中国文学史上首次自觉地摆脱了以往文学拘泥于描述实际事件，或抒发对实际事件所感所想的限制，从而使创作主体能够更加自由地选择和表现客观对象。

（二）缀为俪语，自铸新词

黄侃在《文心雕龙札记》中评价以扬雄、司马相如赋作为代表的汉赋作品之语言特色时说：“汉赋玮字丽辞，后人莫及”，认为“此盖扬、马之流，精通小学，故能撮字分之单词，缀为俪语，或本形色假借之法，自铸新词”，这并非过誉之词，汉赋作家基于实际生活的需要，根据不断出现的新事物、新发现，依据“六书”原理，直接用声音摹仿，表现事物的形、声、色、质，传达出自己的感受，创造出新的文字。汉赋的创作促进了词汇的发展，对文学和语言学的发展，作出了积极的贡献。

章太炎在论及赋与文字学的关系时断言，“其道（指赋）与故训相俪，故小学亡而赋不作”（《国故论衡·辩诗》），认为文字学的不发达，使文学形式的赋也难以存在了。赋家所选新字中，大部分是形声字，如司马相如《梨赋》“唰喇其浆”，“唰喇”摹拟出了咀嚼梨子时发出的声音。当然赋中也有很多古文奇字，以至于出现“趣幽旨深，非师傅不能析其辞，非博学不能综其理”的尴尬现象。刘师培对此进行了精辟的论述：“昔西汉辞赋，首标卿云，摛词富贵,隶字必工,此何故哉?则赋名正词之效也。观司马《风将》，子云《训纂》，译征字义，旁及物名，分别部居，区析昭明；及撮其单词，俪为偶语。故撷择精当，语冠群英。则字学不明，奚能出言有章哉！”（《文说》），他认为汉赋语言所以丰富，是扬马之流洞明字学，缀为丽语，运用假借形声之法，自铸新词的结果。

（三）因夸以成状，沿饰而得奇

汉赋普遍而成功地运用了夸张手法，使所赋之物“因夸以成状，沿饰而得奇”，起到了“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”（《文心雕龙·夸饰》）的艺术效果。夸饰，能化静为动，化平淡为奇特，特别是超越时空的夸张，最能体现汉帝国的宏伟气魄和乐观豪迈的时代精神，也最能体现汉赋铺张扬厉的文体特征。《上林赋》中写廊之长时云“步檐周流，长途中宿”；写台高则曰“俯杳眇而无见，仰攀橑而扪天”；写驱车之疾亦云“然后扬节而上浮，凌惊风，历骇飙，乘虚无，与神俱”；写猎物之丰也说“他他籍籍，填坑满谷，掩平弥泽”。上林苑实际上不过三百余里，司马相如为了点明“环四海皆天子园囿，使齐楚所夸，俱在包笼中”（宋程大昌《演繁露》），以张大天子威势，压倒藩园。在写上林苑幅员辽阔，物产阜丰时，确是极尽夸饰之能事。

汉赋不但对客观具体可感的事物给予夸张表现，而且主观的抽象的现象也用夸张手法。被刘勰称为“穷变于声貌”（《文心雕龙·诠赋》）的《洞箫赋》表达箫声的道德感化作用和艺术感染力时也是如此。对箫声魅力无穷，动人心魄之状作了淋漓尽致的刻画，生动传神。

（四）艳词动魂识

屈原的作品就有追求丽文的倾向，它直接影响了此后的辞赋家如宋玉，唐勒、景差之徒，“皆好辞而以辞赋见称，然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”（《史记·屈原贾生列传》）。到了汉代，赋家们在追求丽辞的道路上越走越远，以至出现了“艳词动魂识”的局面。司马相如追求赋的华丽，完全是一种自觉的意识，他的体物大赋铺采擒文，靡丽多夸，汉人批评辞赋时，不约而同地注意到了赋丽的特点。扬雄认为赋“极丽靡之辞”（《汉书·扬雄传》），王充《论衡·定贤篇》亦认为司马相如和扬雄的赋“为弘丽之文”、“文丽而务巨”。扬雄《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。赋家以“丽”来概括辞赋的特点，正是用的后一种意义。所谓“丽”，对于赋来说主要指文辞的华美。汉赋堆砌辞藻、铺陈夸饰、安排偶句、讲求声韵等等，都是“丽”在辞赋中的具体表现。

汉赋的艺术创造以及辞赋家们着意追求的重点就是“艳词动魂识”，因此从这个角度来讲，牟世金认为“说汉赋创作已具有一定的‘自觉’因素，是并不为过的”。⑪詹福瑞也说“丽的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”⑫可谓真知灼见。

四、汉赋理论的自觉

汉代的文学理论与先秦已有明显的不同。在先秦时期，没有明确的文学观念，不存在严格意义上的纯粹的文学理论。相比之下，汉代的文学理论则呈现出绚丽多彩的崭新面貌，传统文论开始于先秦成熟于魏晋南北朝，汉代则是承前启后的重要时期，综观魏晋以后的文学理论著作中所谈到的许多重要问题，都可以在汉代找到它的历史发展脉络。辞赋理论是两汉文学理论的重镇。在汉人痴迷于赋的创作的同时，赋的理论批评已经发轫，汉代人有关赋体文学的认识和评价，诸如赋的源流、赋的讽谕和颂扬作用、靡丽虚夸的艺术特点以及对赋家赋作的褒贬，给人提供了批评模式和理论框架,龚克昌甚至认为“它意味着文艺创作已不再是自发的被动的盲目的活动，而是进入了一个崭新的阶段——自觉地、主动地、有意识地进行艺术创作”。⑬

（一）自觉探求艺术规律

从《全汉文》和《西京杂记》卷二所反映的史实来看，最早发表赋论的是司马相如。司马相如所提出的“赋迹”、“赋心”说是对文学理论的贡献，奠定了辞赋创作的理论基础。下面是他回答友人盛览作赋方法的一段话：

合纂组以成文，列绵绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。（《太平御览·文部三·赋》）

这是司马相如根据自身的创作经历总结出来的汉赋创作的艺术规律。所谓“赋之迹”，指的是辞赋的铺写技巧。司马相如以编织物的经纬纵横为喻，强调安排写作材料要井然有序，用音乐中的宫商变换说明文学应讲究词彩华丽、音韵铿锵。然而这正是儒家极力反对的“淫丽”，类似于儒家在音乐上所排斥的“郑声”。在司马相如之前，是没有人这样高度强调过文词的夺人心目的艳丽之美的。李泽厚认为：“正是这样，不怕去追求一种强烈地刺激着感官，使人心神摇荡之美，正是以司马相如为代表的汉赋的一大成就。虽然这种美的追求在后来产生了堆砌、造作、轻佻、浮薄、萎靡等流弊，但从它打破儒家那种处处受着政治伦理束缚的美的观念来说，却是一种解放。”⑭

所谓“赋家之心”，主要是指素材的来源，也就是作家的内在素养问题，要求作家对宇宙世界有一个全面的总体的观察与把握，把外在的大宇宙内化为作家内心的小宇宙，只有这样，作家才能“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》），创造出具有广阔的时空意识的汉赋。在司马相如之前，人们强调从自己的思想、感受等内心去发掘创作素材。如《尚书·尧典》曰“诗言志”，《诗·小雅·四月》云“君子作歌，维以告哀”，《楚辞·悲回风》称“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”等等。而司马相如是把宇宙的客观万物作为文学材料的唯一来源，倡导作家深入社会生活，在客观上具有突破传统诗论的作用。

（二）逐步背离儒家诗教

扬雄起初对司马相如的赋推崇备至，常以他的作品为典范，创作了《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长扬赋》等作品，扬雄是经学家兼文学家，他接受了儒家提倡的文学教化的主张，重视辞赋的讽谏功能，以此作为自己创作时的理论指导，因此他在赋作中的一些序言中旗帜鲜明地阐述了自己是抱着讽谏的目的进行创作的观点。但到了晚年，扬雄对辞赋的态度却发生了根本的变化，开始对汉赋进行全面的反思，由汉赋的拥护者变成了有力的批评者，“或问：吾少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。”（《法言·吾子》）

扬雄“尝好辞赋”，因为赋写得好，被人举荐给汉成帝，并“待召承明之庭”，从此步入仕途。一个以赋为进身之阶的人，为何变得对赋如此反感，进而“辍不复为”，个中原因是什么，从下列两则材料不难得出答案：

雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是缀不复为。（《汉书·扬雄传》）

或曰：“赋可以讽乎？曰：讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。”（《法言·吾子》）

作赋的目的在于讽谏，而结果是欲讽反劝，赋家的创作结果与主观目的发生了严重的悖离。

从主观上来讲，一方面汉代赋家迫于政治高压必须给汉赋贴上“讽谏”的标签，否则就有可能被视为异端；另一方面赋家针对统治者的穷奢极欲通过作赋予以规劝。然而结果呢？司马相如上《大人赋》欲以讽谏，帝反缥缥有凌云之志。“孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能力，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止”（《论衡·谴告篇》）。扬雄提出了“明道、征圣、宗经”的文学主张，他一向注重汉赋的讽谏作用，然而他愈来愈发现汉赋创作的目的和创作结果发生了严重的背离。汉赋不仅不能够起到讽谏的作用，甚至会适得其反，“劝而不止”、“不免于劝”。

扬雄已经注意到了汉赋的艺术特征，“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竟于使人不能加也”。必须使用华丽的辞藻，夸张的语言，恢宏的气势和壮观的场面描写。扬雄对汉赋艺术特点与讽谏目的之间关系的认识与追悔，标志着他已经开始注意到了文学创作中内容与形式关系的问题，注意到了文学作品所体现的审美性与文学作品的接受者之间的关系，注意到了创作者的主观动机与欣赏者、接受者阅读作品的客观效果的矛盾问题。这标志着以讽谏为主要特色的儒家诗教纲领地位的动摇，以及合乎文学本质特点的以缘情为主要宗旨的创作将更为广泛地展开。

结语

汉赋的发展虽然受到了儒家“诗教”的桎梏，但赋家们在实际创作中表现出与“诗教”的背离，说明汉赋已不完全是经学的附庸，“她完成了文学由奴婢地位走向独立自由的巨大进步”。⑮它按照文学自身的规律在发展，展示了卓立不群的魅力，走向了一种超越，为魏晋“文学自觉”的发展创造了条件。康金声认为“由一种文体的发展状况来判定一个时代文学的性质，尚须慎重，但说汉赋是文学自觉时代到来的前奏，是文学的自觉春天到来的第一声春雷，总是可以的”。⑯由此看来，汉赋开启了文学自觉的先河，在经学占统治地位的夜空中，显露出文学独立发展的一抹曙光。如果没有汉赋作家为摆脱儒家经典附庸地位作出的不懈努力，没有汉赋的大量艺术创造，就不会出现汉末建安时期“文学的自觉”，也就不会出现唐代文学的辉煌。