互动，民间文艺铸造模式新解——由白茆山歌《舂米歌》所引发

王小龙

（常熟理工学院 艺术与服装工程学院，江苏 常熟 215500）

一、本事——白茆山歌创作现状

2008年，白茆山歌又一新曲目《舂米歌》问世。该曲目由常熟市文化馆冯雁根据《中国·白茆山歌集》所载词作编曲，后经常熟文化馆牛小艾编舞，王筱虹、徐雪元领唱，白茆山歌队联合表演润色而逐步成形，在2008年11月“首届中国农民文艺会演”中荣获“金穗杯”。［1］其后，该曲目作为首届中国农民文艺会演优秀节目，经文化部筛选确定进京演出，铸造了“十上北京城”的辉煌业绩。［2］

2008年，白茆山歌手、白茆山歌省级非遗传承人徐雪元和常熟市文化馆年轻歌手王筱虹在中央电视台领唱《舂米歌》。该形式被誉为“舞台版《舂米歌》”，“在保持山歌原生态的基础上，艺术家给《舂米歌》扩展了曲调，并将原汁原味的农民舂米劳动场景编入舞蹈融入歌曲，实现舞台化，大大增强了山歌的视觉和听觉冲击力”［3］。2008年底，《舂米歌》在苏州市第七届群众文化“新人新作”展示活动中获“三民”类创作一等奖、表演一等奖。

2010年12月，常熟市文联在古里镇采风，白茆山歌歌手在“白茆山歌馆”为文联会员表演了众多曲目。这其中就有被称为“劳动歌”的《舂米歌》，白茆当地两位年轻歌手王燕和朱利担当演唱者，他们的演唱声情并茂，加上活动组织者、演唱者之一沈建华①常熟白茆紫霞村人（今属常熟市古里镇），曾任白茆乡文化站站长、白茆山歌馆馆长。的解说，使得外人几乎认为这就是一首传统山歌。

一首由现代专业文化工作者创作的歌曲，何以衍化为白茆人认可的白茆山歌？一个重要原因是，该曲确实吸收了传统因素。首先，歌词是地道的传统歌词；其次，旋律中借用了传统曲调“划龙船调”中富有个性的“嗨嗨”音调。虽说是“舞台版”，可是这些舞蹈动作有的确实是从过去舂米的劳动中吸收过来的，还有的是从锡剧《双推磨》中苏小娥与何宜度的推磨场景吸收来的元素等等。这些舞蹈语汇在白茆甚至苏南其他地区都不陌生，当地人有比较强烈的认同感和亲近感。另一个重要原因是，它带有很强烈的时代性。现代艺术很大程度上是媒体艺术，媒体强调的是视听一体、多方位的感官刺激。《舂米歌》载歌载舞，配以舞台绚丽的灯光音响，确有前所未有的“冲击力”；音乐上，则拓展了山歌的“多声”因素，巧妙安排了说唱环节，增强了可听性。因此，这首歌传统与现代结合较好，被白茆人接受认可不足为怪。

比较地道、正宗的传统白茆山歌只有两种比较典型的曲调形式，一种被称为“老四句头”，另一种则为“新四句头”。［4］从名称上可知“老四句头”更为古远，与白茆人的传统生活有着更为密切的渊源关系。现在，当地白茆山歌手常号称白茆山歌“曲调非常丰富”，这些“丰富”的“曲目库”有外来的、全国和地方流行的曲调，如《搭凉棚调》、《杨柳青》、《码头调》、《哭七七》等；还有当地文化工作者创编的新曲调，如上世纪“新民歌运动”时期文艺工作者创编的新曲调“新龙船调”，上世纪五十年代曾担任过白茆文化站站长的李可白创作的“可白调”等。

可见，白茆山歌不仅有“集体创作”，也有经由专业文艺工作者创作加工的作品。

二、联想——民间文艺生成源泉

民间文艺如何生成？过去我们强调民歌是劳动人民的集体创作，一般都是口头创作和传承，来源于人民的生活，对人民生活的作用广泛而深入，并“在群众口头的代代相传中，不断得到加工”［5］。与“民间文艺”相对应的是“专业文艺”，是由专业文艺工作者创作的文艺形式。二者的关系，有两种理论值得关注。

一是“民间源泉论”，认为民间文艺是专业文艺创作的源泉，代表人物主要有郑振铎、毛泽东、周扬等。

郑振铎说：“‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心……许多的正统文学的文体原都是由‘俗文学’升格而来的。”［6］毛泽东有如下著名论断：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，他们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽用之不竭的唯一源泉。”［7］

有人认为，“生活源泉论”本不是毛泽东首次提出，但是毛泽东赋予了它新的时代意义。这一理论“将工人、农民和普通士兵这些最基层的人民大众的现实革命斗争、社会实践活动作为文艺创作的主要对象并从理论上予以旗帜鲜明的倡导，这是前所未有的。从这个意义上说，毛泽东的文艺源泉论与其文艺功能论是密不可分的”。［8］这一论断影响了其后中国绝大部分知识分子的文艺观，比如周扬，“民歌是文学的源头，它像深山的泉水一样静静地、无穷无尽地流着，赋予了各个时代的诗歌以新的生命，哺育了历代的杰出诗人。”［9］

在音乐界，沈知白的论述富有代表性，“远在周秦以前及周秦时代，奴隶主和封建领主所制定的一切典礼音乐、舞蹈和贵族阶级所享乐的音乐都是劳动人民所创造的，都是来自民间的……春秋战国时代的各国诸侯和秦始皇、秦二世都爱好民间音乐。积极维护封建礼教的儒家竭力排斥，足见其势力之强大。汉高祖喜爱楚声，汉武帝建立乐府，更加广泛地采集各地的民歌，用之于宗庙祭祀，施之于朝廷飨燕，已将前代雅乐的地位取而代之了。隋唐时代的所谓‘华夏正声’的清乐，本是汉魏时代的民间音乐，被统治阶级奉之为雅乐而保存下来的。”“宋元以来，无论典礼音乐或统治阶级和地主、士大夫阶级所享乐的音乐，推本溯源，也几乎都是民间音乐的改头换面。”［10］

“民间源泉论”在过去也常用来解读白茆山歌，比如白茆的新民歌，是在广泛的群众基础上发展起来的。［11］“白茆山歌来自群众，服务于群众……革命山歌真正成了白茆人民战斗生活中不可缺少的武器。”［12］

另一种是“文化下移论”，认为民间文艺是文化传播的结果。

19世纪末到20世纪初，为了对抗蓬勃发展的马克思主义带来的深广影响，民族学界涌起反进化论浪潮。传播学派就是在这股浪潮中产生于德国的第一个反进化论学派，又称播化学派，其基本理论传播论（diffusionism），与进化论（evolutionism）直接对立。传播学派认为，文化现象是独立自在的，是在某地一次产生的。文化现象一经产生，便开始向外“传播”。多个文化现象“传播”到一个民族中之后，便在那里机械结合，从而形成一定的文化圈（kulturkreise）。世界各族人民并非自己创造自己的文化，而是从其他文化现象中“借用”现成的东西。“文化历史”的基本内容就是这样一种文化“传播”和“借用”的过程。

传播学派鼓吹文化的传播与借用，事实上也就相当于肯定了“文化下移论”。然而，基于它所处的时代环境与自身特点，对它的理论人们一般都予以否定，对这种“文化下移说”也持强烈的否定态度。

稍微晚出的王铭铭要温和很多。大多数持传播论观点的人类学家，“认为文明的历史是文明逐步分化成不同的边缘文化的过程。在古代的非西方世界，文明高度发达，到了后这些文明逐渐衰败成非洲、中东、中南美洲、亚洲的‘世界少数民族文化’。在文明古国的核心地区，古代的时候，文化发达到极辉煌的程度，它的某些因素因移民和工具的传播流传到边缘地区”。［13］31-32

文化下移论认为文明中心向四周扩散传播，高级、精致的文明或者在政治上占强势地位的文明向低级、粗陋的文明或者政治上处于弱势地位的文明传播。据此，专业文艺传播至民间文艺是势所必然。

“文化下移论”如今也被学界用来解读白茆山歌。叶敏磊通过考察1958年新民歌运动中国家、女性、民间文艺三者之间的复杂关系，认为在共产党执政以后，“一进入白茆，就注意加强对农民的宣传和动员”，“通过新山歌动员妇女参加集体劳动，热爱新生活，培养积极向上、奋勇向前的精神”。［14］这是利用政治手段有意识进行“文化下移”的关于白茆山歌的最新解读。

三、思考——互动铸造民间文艺

过去我们常说“民歌是创作的源泉”。而根据“文化下移说”，也可以推演说“创作是民歌的源泉”。常熟不少知名音乐工作者也认为白茆山歌很多曲调都是由某某人创作。①近年来发掘出很多音乐新史料，越来越丰富的信息表明，过去我们长时间认为是民歌的作品，其实是有名有姓的作曲家的创作。如云南民歌《小河淌水》是尹某某或高某某的创作，湖南民歌《浏阳河》是作曲家朱立奇、唐璧光的创作。笔者2010年12月在厦门“中国音乐史学会第六次年会”上聆听了一篇论文，证明江西民歌《十送红军》创作者可考。这两种相互抵牾的观点“孰是孰非”，经《舂米歌》激发，笔者豁然有所领悟。

“民间源泉论”和“文化下移论”，表面上看来一左一右，针锋相对，其实这两种理论都是“文化等级主义的表现”［13］31，这一认识与近代殖民主义和民族主义大背景、以及在此背景下产生的文化“一元观”紧相联系。这种文化一元观、“非左即右”式单向看问题的方法其实有很大的片面性。②上海音乐学院江明惇先生认为，过去一味强调民歌的基础地位是片面的，事实上，民歌与创作应该是互动的，是双向交流的。

有关中国民间音乐的来源问题有很多有益讨论，中国艺术研究院项阳研究员及其弟子的研究颇为深入。在他们看来，民间音乐大多来源于宫廷所颁的“钦定”歌曲。［15］从中可见俗谚“上行下效”的合理性与普适性，也促使我们反思过去对民间音乐生成问题的陈见。

《舂米歌》被白茆山歌手所接受并传唱，并且多次获奖，与创作人的理念有着密切关系。该曲主创冯雁先生说：“像白茆山歌这样的民间的东西，地域性比较强，但是又很有特性，因此它在全国普及性较差，比较好写，首先不能忘记它的特点，我个人认为学校里学的作曲法不是没用，都是基础的东西，但真正创作时应考虑到地方特点，因此首先要了解它的特色，突出它的特色。让人一听就是那个东西，只有那个地方的人是那样唱的，再加上我们学的那些作曲法，才能创作出所谓的作品，那种原生态的东西很有特点的东西不经过我们的创作是很难登大雅之堂的。”［16］22

冯先生的话语透露：要尊重民间，抓住“特色”，但是又必须经过专业文艺工作者的提升创作，才能使作品“登大雅之堂”，具有可供更多人欣赏的普适性。《舂米歌》的成功，一方面，是因为歌中折射出白茆山歌的某些传统和与白茆社会生活关系密切的某些因素，的确“来源于生活”，因而被白茆人认可；另一方面，也是创作者紧密结合时代特色，追求多媒体的艺术享受而带来的结果。两者的相互作用，才造就了《舂米歌》。

这种时代特色是白茆人的需求，创作者也给予了更多的注意。白茆山歌研究会会长邹养鹤说：“当今他们（指白茆人）的需求呢，已经变了，以前的就是原生态的传统的听听看看，现在呢不了！要一边唱一边跳，还有灯光效果什么东西的，我们白茆山歌想要登上舞台，这一块也是必须的，因为老百姓的生活水平在提高，我们也应该创作出符合当今人们审美要求的作品。”［16］21-22冯雁先生也说，像《舂米歌》里面采用舞蹈、演唱服装等，“我理解为那是包装手段艺术载体，你如果光从乡下找几个老人唱唱现在的作品，肯定不能登大雅之堂，创作好新曲后外包装也显得尤为重要，例如灯光、音响、服装编导等方面，但主要是要艺术性的提高。明天下午我们这个节目到苏州演出，舞蹈队不能去。舞蹈队不能去，成色上打掉的不是一成两成，百分之九十的成色都没了”。［16］23

时代性是主流文艺审美观向民间文艺审美观的一种渗透，同样体现了“文化下移说”。

因此，不管是“传播论”或称“文化下移论”，也不论是“民间源泉论”，从某种程度上来说都失之片面。民歌、民间文艺其实是多种成分相互作用亦即“互动”（interactive）的结果。如下图所示，一方面，民间文艺是专业文艺创作取之不尽、用之不竭的资源库；另一方面，专业文艺作品也会下移至民间，成为民间文艺新的组成部分。民间文艺实际上是社会文化的一个过滤器，是建立在民间审美心理基础上的一个优胜劣汰的收容器。

［1］锡剧小戏《追鱼》、白茆山歌《舂米歌》喜获“金穗杯”［EB/OL］.常熟市文化馆网站，（2008-11-13）［2011-03-22］.http：//www.cswhg.com/info/a_content.asp?thid=924.

［2］邵金祥.白茆山歌第十次进京［EB/OL］.常熟市古里镇政府官网，（2008-11-14）［2011-06-23］.http：//www.csgl.gov.cn/news_show.php?Id=1053.

［3］曹伟锋.舞台版《舂米歌》晋京演出白茆山歌传承创新得良方［N］.常熟日报，2008-11-17（A01）.

［4］王小龙.试析“白茆山歌”常用曲调［J］.常熟高专学报，2003（5）：116-119.

［5］中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典·民歌［M］.北京：人民音乐出版社，1985：268.

［6］郑振铎.中国俗文学史（上）［M］.北京：团结出版社，2006：1-2.

［7］毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话·结论［M］.//毛泽东著作选读（下册）.甲种本.北京：人民出版社，1964：266.

［8］阎浩岗.文学·社会生活·个体生命——重评毛泽东的文艺源泉论［J］.理论与现代化，2000（9）：29.

［9］周扬.新民歌开拓了诗歌的新道路［J］.红旗，1958（1）：33-38.

［10］沈知白.中国音乐史［J］.音乐艺术-上海音乐学院学报，1979（1）：11.

［11］尹一之.白茆塘上歌声好——记江苏常熟县白茆公社的新民歌活动［J］.诗刊，1964（9）：66.

［12］南京师范学院中文系72级一班调查组.迎着斗争的风浪越唱越嘹亮——常熟县白茆山歌的调查［J］.南京师院学报（社会科学版），1974（2）：98.

［13］王铭铭.人类学是什么［M］.北京：北京大学出版社，2003.

［14］叶敏磊.党和国家话语与农村女性的声音——以白茆山歌为例的观察（1956-1966）［J］.妇女研究论丛，2006（3）：55-62.

［15］项阳.永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义［J］.中国音乐，2009（1）：16-32.

［16］陈太香.当代民间音乐文化的发展——以白茆山歌为例的探究［D］.常熟：常熟理工学院艺术与服装工程学院，2009.