市场与权力：“民间文艺”批判

◎ 万建中

之所以把“民间文艺”打上引号，意指伪的和缺乏真实性的。笔者曾撰文指出“民间文艺嵌入当地生活语境当中，在空间维度上，营造了群体参与的表演场域，在时间维度上，形成延续性的表演模式。这是认定民间文艺的三个基本维度。”文章确立了民间文艺与伪民间文艺的边界，但并没有进一步讨论伪民间文艺何以被生产出来。本文从市场和权力两个维度切入这一问题，以批判的态度分析文艺“民间化”现象。

一、民间文艺：本应远离市场

相对于改革开放初期，现今文艺创作的确发生了很大变化，文艺创作和文艺欣赏被无情地拽入市场，文艺作品变成了商品。市场经济为文学艺术的发展提供了更充分的可能，创作者们在市场经济的浪潮中可能获得更加自由的创作空间，但不可否认的是，市场经济一定程度上是与保持文艺自身的责任、使命和追求相抵触的。如果我们承认文艺界存在趋炎附势的现象，那么，其产生的根源之一就是文艺创作被市场所“绑架”。

相对而言，民间文艺界则本应远离市场经济。因为民间文艺作为一种文化传统，主要不是创作出来的，而是文艺传统的继承、延续和表演。民间文艺是广大民众群体所有的财富，是群体创作的，它既不署某个作家的名字，也不为某个作家所私有，民众既是创造者、修改者，又是传播者、演唱者和听众。民间文艺的发生和传承是社会演进的产物，是一个地域内的人生存下去的产物，而不是个人的发明与创造，任何个人不能在民间文艺中获得原创的炫耀。

民间文艺活动本身就是民众的生活，是民众不可缺少的生活样式。民间文艺具有浓厚的生活属性，民众在表演和传播民间文艺时，是在经历一种独特的生活，一般不会意识到自己在从事文学活动。民间文艺是在一定的民众生活中产生的，离开了民众生活，民间文艺就不是真正的民间文艺，也无从产生和无从理解。因此，民众自发的民间文艺表演活动一般是不带有功利目的的，是远离市场经济的。

而作为民间文艺工作者，同样不能将民间文艺完全纳入经济市场，因为民间文艺不能脱离其生存的环境。将民间文艺复归为原本的生活状态，从实际生活中考察其生存空间，才能真正理解什么是民间文艺。同时，对民间文艺现实意义的把握，也只能在现实生活的宽广维度中进行，否则，这种把握就是不充分的不全面的。民间文艺工作者的目的是努力理解当地人的文艺生活，发现他们文艺生活的真谛，对他们的文艺生活进行感受、了解和解释；并在国家体制的层面，将民间文艺视为非物质文化遗产，进行有规划的记录、整理、归纳和研究，尤其要对濒临灭绝的民间文艺加以合理保护。

然而，决定民间文艺命运的不在于其性质，而是时代境遇。既然民间文艺可以生产出经济效益，就难以逃离市场的牢笼。随着市场经济全面向传统文化开放，民间文艺成为炙手可热的文化资本。民间文艺禀赋的表演特质使之比其他文化传统进入市场的通道更加开阔。正因为如此，民间文艺在经济市场的支配之下极易被扭曲。

我们已经进入到全民消费主义的时代，消费主导着一些传统文化的发展走向，当然也包括民间文艺。民间文艺一旦被拽进消费主义的轨道，利益和权力对民间文艺必然进行无情的切割。民间文艺表演的实际状况已然是，相当一部分传统民间文艺的表演剧目，由专业导演精心设计面向观众群体的舞台演出。“民间”出现了市场化的转向：作为舞台存在的民间文艺不再是群众参与的自然形态的审美活动，市场为民间文艺的表演构筑了专门的空间，表演成为盈利的手段，观众被迫纳入了市场体系，要为此支付一定的费用。参与者们纷纷华丽转身，成为台下的旁观者，体现出民间文艺由广场“游艺性”到舞台“演艺性”的转变。作为非物质文化遗产的有机组成部分，如何维系民间文艺的纯粹性和本真性，是对其保护的关键所在。

二、市场和权力：民间文艺的掣肘

经济效益与政绩直接挂钩，于是，民间文艺作为地方文化传统，也可以生产出政绩。2001-2003年，湖北民族学院对土家族一种民间文体项目棉花球进行挖掘、整理、研究，并对表演器材、场地、评价方法、表演规则作了创新和规范，使棉花球这项文体活动大众化、规范化、竞技化。2004年，棉花球第一次在全国第七届民运会上亮相，并荣获表演项目一等奖。改造成功的标志是获得了奖项，得到了官方的认可。不仅仅是竞技性表演，被纳入官方视野的其他形式的民间文艺大都也经历这样的改造过程，成为由政府主导下的大型展演。

市场和地方政府俨然是民间文艺两个相互关联的掣肘，地方的民众对于传统文艺这一重构行为也持不同的态度，一些执着于传统的人对于不按原本时空的表演甚为反感，因为祖先留下来的表演传统竟然成为一些当代学者和官员联手实施“民俗主义”产品，破坏了祖先定下的规矩，故而不感兴趣。而青年一代则更为实在，他们并不刻意关注自己的文化传统是否得到完整传承，只要能够获取实际效益，甚至配合当代学者和官员的“民俗主义”行为。他们认为民间文艺进入市场才是发展的必由之路。这两种截然不同的态度，足以引发对于当下民间文艺实践行为的反思。

民间文艺作为非物质文化遗产，从近些年保护的实际情况看，保护最直接的效果之一是这一非物质文化遗产被有意识地纳入经济发展模式之中，成为发展经济的催化剂而被加以利用。这种利用导致民间文艺最为明显的变化就是，原先自娱自乐的说唱、歌舞和民间小戏等演变成供游客观赏的表演活动。

这些年来，不顾生活语境的、只为了某种利益需求的民间文艺表演成为主流。民间文艺被精心创编，脱离原先的生存环境，逐渐被舞台化，变为迎合游客或某种考察的专门的表演。在艺术学上，这是强制性的“陌生化”过程。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作为技巧的艺术》一文，率先使用了“陌生化”（Defamiliarization）这一概念。他如是解释：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”而民间文艺的“陌生化”既包括内在的即艺术本身，更是指语境的，即迫使民间文艺离开其养成的生存土壤，改变其自娱自乐表演性质，使之精致化为纯粹的功利性展演。

如今，要把民间文艺从经济市场的政治语境中拽回到日常生活，委实不可能。政府将民间文艺遗产引入市场和文化体制似乎理所当然。在政治和经济话语当中言说民间文艺早已司空见惯。那么，民间文艺本身的演进规律是否需要考虑呢？2007年，王文章在“中国成都国际非物质文化遗产节”上，表达了这样的观点：“在服务于旅游开发的目的下，原生态的歌舞，按照当代肤浅时尚的审美趣味加以改造；……从表面上看，似乎是被保护项目的繁荣，实际上是对非物质文化遗产的一种本质性伤害。”原本偏居一隅的民间文艺突破了时空局限，为外界所认识，这只是表面的知名度。为了迎合外界的审美趣味而大肆篡改民间文艺，这种伤害是知名度无以弥补的。

当然，即便是意识到这种改造必然给民间文艺带来难以消弭的“本质性伤害”，但也不可能停止改造的步伐。长期以来，一直有学者在大声疾呼，但都无济于事。然而，这种现象还不是主要的病灶。需要特别强调的是，不能忽视对民间文艺本体的正确把握，一味追求功利性的结果导致了民间文艺概念定义的严重偏差，即认为被改造过的民间文艺依旧是民间文艺。有一明显的事例，诸多从事舞台表演的蕴含民间元素的歌手和创编者被加封为民间文艺的传承人。相反，那些没有走出村寨和脱离生活语境的民间文艺（在一些偏远地区尤其是在少数民族聚居区中仍大量存在），因其古朴、简约、“艺术”水平不高等原因，则未能进入官方的评价体系当中。那些仍保持农民和牧民身份的民间文艺表演者处于自生自灭的状态。

三、民间性：对民间文艺的误导

如今，所标榜民间的说唱、民间的舞蹈、民间的小戏、民间的歌唱等大多是创编、加工和上升为精品的民间性的文艺。它们在各种利益的驱使下被打造出来，并不断精英化，与日常生活世界的民间文艺已不可同日而语。这些与具体生活情境脱节的民间文艺，失去了可供理解的上下文，只能称之为“来自民间的文艺”，或“以民间传统为取向的表演”，而非学科层面的民间文艺了。需要警惕的是，得到广泛吹捧的恰恰是具有民间性的文艺，而不是地地道道的民间文艺。在民间，没有谁堪称文艺家，都只是民间艺人。民间艺人永远不会期盼博得文艺家的荣耀。

那些介于民间和精英之间的文艺工作者，可以列举一连串的名字。他们在市场经济和相关职能部门的大力支持下，尽管已不属于某一民间文艺故乡的成员，所从事的表演已不属于纯粹的民间文艺，但他们迎合了时代需求，得到官方认可，便成为民间文艺的代言人和标志性人物，在民间文艺的评选、界定和表演规则的制定等方面都拥有至高无上的权威性。

非物质文化遗产本身就是市场经济的产物，倘若没有各种利益的驱使，人们便失去了申遗的热忱。由于非遗传承人可以在市场经济中占得先机，申报者趋之若鹜。一旦入选国家级非遗名录，非遗传承人名正言顺变身为民间文艺家。民间文艺总是和民间艺术家们构成了唇齿相依的关系——似乎民间文艺理所当然是民间文艺家的表演，他们是传承和弘扬了民间文艺的杰出人物和典型代表。相关部门和全社会所接受和认同的也是他们精心改造过的民间文艺。但这类民间艺术家的作品只是包含民间文艺的元素和基因，而非真正的民间文艺。民间文艺家以民间文艺表演者自居的现象比比皆是。譬如，民间文艺家们下乡送欢乐，所表演的是当地人喜闻乐见的民间文艺，似乎他们的表演比当地人的更地道、更具有地方韵味。就民间文艺而言，民间文艺家依然成为“他者”，却要表现出主体的面目。这是对当地民间文艺参与者和享用者的不尊重。正确的姿态应该是，民间文艺家虚心向当地民间文艺的表演者学习，拜他们为师。

对民间文艺“动手术”无可厚非，民间文艺作为表演的“元文本”，理应成为各种文艺表演的增长点。但需要考虑的是，这种民间文艺的再创作应该征询当地人的建议，即能否为当地人所接受？借助于民间文艺，市场和相关权力部门共同造就了一大批民间文艺表演艺术家。他们不仅是民间文艺的形象代言人，还主导了民间文艺的未来方向。民间文艺的故乡、研究者和文化机构都在为民间文艺表演艺术家们点赞：是他们将一直默默无闻的地方文艺表演带向了外面的世界，赢得了广泛的社会声誉，也提升了民间文艺故乡的知名度。至于艺术家表演的是不是民间文艺，这种过度改编是否偏离了民间文艺的发展轨道，这些触及民间文艺命运的问题似乎都微不足道，比赛名次和创造政绩才是最重要的。

“伪民间文艺”带有极大的误导性。因为它们源自民间，可以大张旗鼓地打着“民间”的旗号，其表演的确披上了一层厚厚的民间文艺的外衣。真正的民间文艺在当地的生活世界当中，与生产生活融为一体。只有深入民间，才能领略和体悟民间文艺的无穷魅力。可绝大多人并没有深入民间的机会，他们只能通过艺术家的表演了解民间文艺，自然以为这种表演就是民间文艺。“从中国民间文化到其所属的中国民间舞，它们都像惊呆了的孩子，唯有听命于身边叉立的两位大人———地方文化工作者和职业民间舞者。”以民间性的文艺取缔民间文艺成为一种常态，而那些仍顽强于社会底层生存的民间文艺反而无人问津。

在以经济建设为中心的语境之下，地方政府充分利用民间文艺其实也无可厚非。民间文艺可以政治化，也可以进入市场，但是要有限度，不能以牺牲其本体属性为代价。单纯的维系原生态可能只是一些民间文艺工作者和传统文化守护神的一厢情愿和美好的理想。

注释：

[1]万建中：《民间文艺认定的三个维度——基于民间文艺认识误区的反思》，《民族艺术》2016年第4期。

[2]李梓伊：《云南孟连傣族宣抚礼仪乐舞的形态嬗变》，《北京舞蹈学院学报》2011年第2期。

[3]倪东业：《对土家族棉花球发展演变的探讨》，《河北体育学院学报》2004年第3期。

[4]【俄】什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊译，三联书店1989年版，第6页。

[5]人民日报海外版，2007年6月5日，（8）。

[6]刘建：《中国民间舞的本质与价值认知》，《民间文化论坛》2014年第6期。