从陶渊明到谢灵运：魏晋至南朝诗风的风雅流变

［摘 要］ 在中国文学史上，魏晋南北朝往往被作为一个时期进行考察研究，但具体到魏晋和南北朝两个时期，其诗风并非一成不变。陶渊明和谢灵运作为魏晋南北朝诗坛中最杰出的代表，分别代表了魏晋古朴诗风和南朝新诗风之集大成者。因此，试以陶、谢为切入点，分析其身份的差异导致不同的诗风选择，并试比较他们诗歌实践中的艺术、思想差异性，从而窥得魏晋至南朝诗风的风雅流变。

［关" 键" 词］ 陶渊明；谢灵运；魏晋南北朝；诗风；风雅流变

引言

从建安风骨到正始之音、从太康诗风到左思笔力、从东晋玄言到元嘉新变、从永明体到宫体诗，魏晋南北朝的诗风绝不是一成不变的，是几经嬗变的。正如清朝沈德潜在《说诗晬语》中言：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”［1］

因此，魏晋至南北朝，特别是南朝，诗歌风格发生了巨大的转变。魏晋时期的诗歌继承了汉末的遗风，前期建安风骨和正始之音等追求形式上的工巧和文辞的华丽，后期诗风转向古朴，而南朝诗歌注重形式美和音韵的和谐，出现了对声韵和对仗的要求，这也标志着诗歌由古体向近体的转变。正如陆时雍所言：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鐻乎。”［2］这种转变出现在魏晋至南朝之间。陶渊明是魏晋古朴诗风的集大成者，而谢灵运是山水诗的开创者。大多研究往往会将陶渊明与阮籍、左思放在一起，而谢灵运则与谢朓等后人放在一起。因此，综合我国文学史发展脉络和诸家理论，研究魏晋至南朝诗风的风雅流变与韵致演迁，以探讨陶、谢的诗风嬗变。

一、选择的无奈：身份的差异

虽然我国文学史上常常将陶渊明和谢灵运相提并论，合称“陶谢”，属于山水田园派诗人。但具体细分，陶渊明以田园诗著称，谢灵运则以山水诗著称。山水田园诗歌虽然整体上都以自然景物为主要描写对象，但是在诗歌主体和艺术风格等方面都展现出鲜明的差异性。山水诗更偏重于对山水自然景观的欣赏和艺术表现，而田园诗则更多反映文人对于田园生活的向往和归隐情怀。

选择躬耕陇亩还是寄情山水？这种主观的选择源自客观身份的限制。

《晋书·陶渊明传》记载：“陶潜，字元亮，大司马侃之曾孙也。祖茂，武昌太守。”陶家其实并非累世公卿的世家大族，陶潜战功赫赫，陶侃一生的宦海沉浮中虽有功绩但仍由于寒门的身份蒙受北方人士的压制和污蔑。因此，陶渊明一方面仰慕祖辈的功绩，具有雄心壮志；另一方面，由于难以跨越的门阀制度，南人寒士的身份使陶渊明在仕途上历经险阻，朝政的黑暗使其理想抱负难以实现，最终选择归隐田园。这种选择主要来自其外祖父孟嘉的影响，孟嘉具有淡泊豁达的性情，这与陶渊明自传《五柳先生传》中展现得诸多性情类似。逃避官场似乎已经成为定局，一个非常现实的原因就是其出身布衣和寒族，家族没有足够的经济实力让其寄情山水。既然不想违背己志为官，那么就只能躬耕维持生计。所以，陶渊明的时隐时仕主要来自经济压力。物质资源的匮乏和生存条件的险恶没有使其动摇归隐田园的根本愿望。“归去来兮，田园将芜胡不归？”［3］但是当田园收成不好，陶渊明为了生计又不得不选择出仕，这种出仕不是内心所求，而是迫于生计的需要。

与其相反，“旧时王谢堂前燕”中的“王谢”指王家和谢家两个士族，而谢灵运就是出生在东晋的世家大族——谢家。谢家经祖辈谢安、谢玄“淝水之战”达到权力的顶峰，后随东晋的灭亡受到冲击，但家大业大、根基颇深。“室宇修整，仓廪充盈，门徒业使，不异平日，田畴垦辟，有加于旧。”［2］所以，谢灵运本就家境殷实，无须像陶渊明一样亲自到田园耕种。因此，谢灵运更像是一个文人墨客，在逃逸官场后，寄情山水是他的选择。不管是在永嘉、临川任职还是隐居家乡始宁，谢灵运都喜爱游玩山水：“寻山涉岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽。”［4］这样的生活确实需要大量资金支撑，这是陶渊明所处的庶族难以实现的。最重要的是，处在世家大族顶端的谢灵运也存在时隐时仕，但根源与陶渊明完全不同。一方面，东晋灭亡，庶族政权刘宋对遗留的世家大族进行打压，谢灵运感受到了身份和地位上的落差，谢家可以说是在夹缝中生存。他内心想要重振士族家风：“抚翼朝政，翰飞戚蕃。佐道以业，淑问聿宣。”但这种壮志和意气风发在朝廷的打压下难以施展，因此想要逃脱政治的漩涡，寄情山水。但另一方面，山水只是他逃避世事的一种手段，“游龙”和“隐凤”的自喻揭示了谢灵运永远放不下士族高傲的姿态，不会甘心当一名隐士。政治抱负的施展和寄情山水的隐逸像天平的两端，展现了他在官场和归隐的犹豫不决。

二、写作视角的转变：写意到摹象

陶渊明和谢灵运虽然都选择了远离官场和归隐，但由于两者身份的限制，最终导致走进田园和走向山水两个方向。更重要的是，身份的因素也影响着两人感悟的深度。陶渊明躬耕陇亩，亲自从事农业活动，作为一名“内部生活者”，是以一种内视角进行诗歌创作；而谢灵运更多的是在山水之中消磨仕途不顺带来的愁闷，这也就意味着他永远无法深入其中，只是一名“外部观察者”。最终，这种内外视角的差异导致了诗歌主体由写意到摹象的转变。

陶渊明写诗，不仅仅是写诗，更是写心，强调写人心与眼前之景合二为一的心境，是写意的高昂。以陶渊明的一篇山水诗《游斜川》为例，他在游览过程中感慨：韶华易逝，岁月如梭。陶渊明写景之句具有强烈的跳跃性，就像是随着人身体的位置来环视四周上下的景物；还具有随遇而安的特点，他把自己置身于大自然中，与大自然平起平坐。他所描写的天空、河流、鱼儿、鸟鸥、山丘、城郭，仿佛环绕在诗人周围。这种流动性并不意味着自然是诗人随意展现的元素，任由诗人摆弄，而是随着诗人主体的情绪，带动身处的自然景物。“迥泽散游目，缅然睇曾丘”在这种眉目流转中由内而外宣泄而出。同时，这种流转不是只靠眼前所见所闻支撑起来的，而是靠陶渊明自身宏大的宇宙观——自然之景引发的自然之境在其心胸之中。这种宏大的宇宙观就是写意写境，可以一直追溯到王羲之《兰亭集序》，不必在诗句中言及对眼前之景的感受，但美实实在在流转在意境之中，源自陶渊明人与自然的泯一——宏大的宇宙（心胸）之中。

陶渊明这种宏大宇宙观符合中华传统文化天人合一的性质，亦即人与自然、个体与社会以及人与神没有充分分离。陶渊明将人与自然融合，就是破除了人与自然的隔阂，不是将自然作为客体之物进行考量，而是深处自然之中进行主体之间的相互体悟。反观谢灵运，他与以陶渊明为代表的前代山水书写方式大相径庭，彻底颠覆了传统诗对山水的定位。由于寄情山水只是他疗愈仕途失意的工具，作为山水的“外部观察者”，他永远站在山体的制高点，将“山水”作为审美的对象，“登高静观”。他写眼前之景就是偏向客观地陈述眼前之景，很少会用到情景交融的感动之情。这种“摹物”带有冷静的剖析和深刻的清醒。

以谢灵运的山水诗《从斤竹涧越岭溪行》为例，该诗歌的整体结构为：“先叙述游览过程或游览缘起，接以景物描写，然后是感慨或议论。叙述游览缘起或过程，不一定在诗的开头，但大体都是在景色的具体描写之前。”［5］谢灵运着力勾勒描绘山水四时、阴晴变幻，他不重视笼统的朦胧意境之感，而追求每一个景物的细节镜头描摹，追求真实感。因此，他的诗歌技巧性强，生动的描写景物的声、色、光，较陶渊明宏大的心境更细腻。并且谢灵运的山水诗善于炼字，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”中的两个动词“生”和“变”就用得十分巧妙。诸此种种手法，都使谢灵运对“山水”的局部描摹更加细腻、真实，这种微小、细腻的体认，开创了山水诗发展的先河。

因此，不能否认谢灵运的山水描写对后世山水诗的发展具有开创性意义，但是对比陶渊明，不免会感到谢灵运的宇宙观太小、太受限了，虽然每个景物都很美，但是诸多景物组合成的意境不美了；每个景物单拎出来都很细腻突出，但是组合到一起总会觉得很杂乱。杂乱之感可能由于谢灵云的山水诗线性的风景排布缺少中国传统环形结构的中和、和谐之美，而这恰恰是陶渊明的诗所具备的。

三、陶谢诗歌体现的思想差异性：儒、佛、道

东晋末年社会发生剧烈的变革，随着佛教的传入，思想上出现儒、道、佛三教合流的趋向。生活在这一时期的陶渊明和谢灵运也因此受到三教思想影响，包括儒家的出世入世观、道教的哲学玄学和佛教的生死观［6］。三教的思想完美融入在两人的诗歌创作中。

一直困扰士人阶层的就是儒家的“出世”和“入世”的问题，通俗而言就是“隐逸”和“出仕”的困境。而这样的困境在社会动荡的时期会格外突出。陶渊明和谢灵运就面临着这样的困境，本文第一部分进行了详细分析，这里不再赘述。

老庄哲学思想的“无为”所体现的“傲然自足，抱朴含真”广泛体现在陶渊明的诗歌思想中。钟嵘《诗品》中论及陶渊明：“文体省净，殆无长语。”［7］这里指出了陶渊明的诗最鲜明的特点就是简洁纯净。相较于建安文学的慷慨悲壮和太康诗风的华丽繁缛，陶渊明的诗流露出冲淡平和的自然之美、毫无矫饰的真实描写、注重意境的描摹。这种简洁纯净的语言都是陶渊明内心自然流露出的情感——放弃世俗、返璞归真的人生哲学。回归“自然”是陶渊明诗中永恒的主题。“陶渊明所谓‘自然’不是近代所谓客观的物质性的‘自然界’，而是一个来自老庄、郭象的哲学范畴，指的是一种自在的状态。他希望返归保持自己本来的、未经世俗异化的、天真的性情，犹如一座山、一株树、一只鸟那样自然而然地生存着。”［8］而“自然”这个评价同样也出现在后世评价谢灵运的诗风上。萧纲评价谢灵运为：“谢客吐语天拔，出于自然。”包括后来一部分文人也说谢灵运“出水芙蓉，自然可爱”。但其“自然”是相较于颜延之的铺陈锦绣而言，若是相较于陶渊明的诗，谢灵运的诗句中是存在刻意的编排和琢磨锻炼的，这种修饰加工的成分似乎很难再称得上“自然”。但唐代皎然在《诗式》卷一中对谢灵运的诗的“自然”进行了解释：“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然。”所以，即便谢灵运的诗歌是经过锤炼和敲打的，但其目的是性情自然，所以这种“自然”是经过编排的“自然”。

生死观是佛教思想中一个非常重要的观点，陶渊明与谢灵运或多或少都与佛教中人有所接触，均对此有独特的看法。陶渊明对生死更豁达，他似乎并不惧怕死亡的到来，在一定程度上与佛教看淡死亡的观念吻合。他认为生命是有限的，而死亡是自然的一部分，是生命循环的必然阶段。以《拟挽歌辞三首》和《形影神三首》为例，两组诗都包含了其对生与死的深刻思考。尾句“死去何所道，托体同山阿”和《归去来兮辞》中的“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”道出了陶渊明对生死是淡然的态度。但仔细思考，这种无所谓似乎与佛教看淡死亡的轮回观并不完全一致。《形影神三首》中的放浪、顺从、造化，使个体成为自然的一部分，这样就能全神贯注、死而后已、与世无争。从《自祭文》中的“匪贵前誉，孰重后歌？人生实难，死如之何？呜呼哀哉”和“托体同山阿”中不难看出，陶渊明不相信有来世，甚至完全克服了生而为人对死亡的恐惧，直接认为人死了就是死了，回归自然。而谢灵运的诗歌似乎有意在规避死亡的话题，临刑前所作《临终》确实让读者感受到了其对死亡的忧虑和恐惧。诗歌的前半部分以忠于旧主的龚胜、李业、嵇绍、霍原自喻，后半部分用佛教的教义自宽“唯愿乘来生，怨亲同心朕”。在这里，谢灵运明确表达了来生的愿望，自己有憾于生、有恨于死，因此许诺来世。所以相较于陶渊明，谢灵运心中仍有牵挂，他愿意相信佛教的轮回观，也有大量研究佛教思想的诗文。谢灵运的部分山水诗文，往往于记游、写景，以及抒怀、玄思中，蕴含着诗人试图净其心，以智慧涅槃之心悟入寂静涅槃之境，并寻觅和确证现实净土佛国的主题取向。

结束语

综上所述，身份的差别导致陶渊明和谢灵运诗歌风格的两种走向，具体分析诗歌的转向由写意走向摹象，其诗歌内容的思想性也存在差异。由此对比，可以勉强窥得魏晋至南朝诗风的风雅流变，但这仅仅是陶渊明和谢灵运身上具有鲜明意义的特点。在我国文学史上陶渊明的诗承前，谢灵运的诗启后，共同勾连起魏晋至南朝诗歌的传承与发展。

参考文献：

［1］沈德潜.说诗晬语笺注［M］.北京：人民文学出版社，2011.

［2］丁福保.历代诗话续编下册［M］.北京：中华书局，1983.

［3］王瑶.陶渊明集［M］.北京：人民文学出版社，1956.

［4］二十五史：宋书［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［5］罗宗强.魏晋南北朝文学思想史［M］.北京：中华书局，2006.

［6］袁行霈.陶渊明研究［M］.济南：山东人民出版社，2020.

［7］何文焕.历代诗话［M］.北京：中华书局，1981.

［8］袁行霈.陶渊明研究［M］.北京：北京大学出版社，1997.

作者单位：山东师范大学文学院

作者简介：王莉（2004—），女，汉族，山东威海人，本科，研究方向：中国语言文学。