虚构还是真实

[摘要]马丁·艾米斯笔下的《伦敦场地》蕴含多种元小说叙事策略。艾米斯在小说中采用了不可靠叙述者、中国套盒式叙事结构和戏仿传统侦探小说等元小说叙事技巧，旨在揭露元小说的虚构本质和人为创作的痕迹，从而消解传统小说塑造的真实感。通过这些技巧，他阐释了自己对后现代世界的看法及美学观点，即探讨虚构、真实与现实之间的关系：现实世界是杂乱无序的，人们通过语言来构建和解释它，不存在完全客观和绝对的真理，人们只能凭借美学体验来辨别真假。他提醒人们必须警惕将现实的表现等同于真实，同时也要节制过度的浪漫激情，因为两者皆带有虚假成分。文学艺术的虚构通过陌生化处理，使得人们对平常熟悉的事物有了新的直观感受。

[关键词]元小说 " 叙事策略 " 虚构性 " 陌生化 " 美学体验

[中图分类号] I05 " " "[文献标识码] A " " [文章编号] 2097-2881（2024）34-0051-06

一、引言

《伦敦场地》（London Fields，1989）是英国后现代作家马丁·艾米斯（Martin Amis，1949—2023）于1989年发表的元小说。故事发生在千禧年即将到来之际，美国作家萨姆森·杨来到英国伦敦，书写这个畸形与荒诞的社会，主要聚焦于三位男主人公与女主人公之间关于谋杀与爱情的纠葛。由于该小说涵盖面较广，涉及情感、死亡、黑色幽默、末日恐慌等问题，国内外学者和读者大多关注其展现的生态环境污染、核危机和道德堕落等故事内容所体现的社会现象和问题，而少有研究者系统地探究其叙事技巧。作为典型的后现代元小说，《伦敦场地》使用的叙事技巧不同于传统小说，它不仅挑战了传统现实主义文本的真实感，暴露了小说塑造过程的虚构本质，还促进了人们对现实世界话语结构的思考，对于研究后现代社会中有关现实和真实的问题具有重要意义。正如帕特丽夏·沃芙（Patricia Waugh）所说：“‘元小说’这个术语指的是一种小说创作，这种小说系统而又充满自我意识地把注意力引向其作为人工制品的地位上，并以此来对小说与现实之间的关系提出疑问。”[1]因此，本文将分析《伦敦场地》中使用的叙事策略，以此探讨虚构与现实的关系。这些叙事策略包括叙述者的不可靠性、叙述结构上的中国套盒式叙事和叙述内容上的戏仿技巧。

二、虚构性在叙述者上的体现

虚构性（fictionality）一词源于虚构（fiction），在文学体裁中“fiction”被翻译为“小说”，即“由作者想象的人物和事件构成的故事”（the type of book or story that is written about imaginary characters and events and not based on real people and facts）。也就是说，小说的特征和本质在于其虚构性。然而，柏拉图在《理想国》（Republic，2004）中表示诗歌和艺术作品只是对现实世界的模仿，直到19世纪，现实主义文学运动强调文学作品虽然本质上也是虚构的，但其目的是反映现实生活，追求一定程度的真实性和客观性，小说家们“往往努力营造一个使小说等同于历史的逼真感”[2]。进入现代、后现代后，小说家们逐渐放弃了写实手法，经历了一系列重大事件如战争、核武器、经济危机等，他们对现实感到失望，不再致力于刻画真实的人物和情节，而是转向书写怪诞、断裂与虚无的主题，在描绘荒诞不经的虚拟世界中吐露内心的感受。米兰·昆德拉曾在《小说的艺术》（The Art of Fiction，1995）中说：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所。”[3]读者在面对这些打破常规的文学形式以及不稳定的时空和人物身份时，不再试图相信并接受故事情节，而是开始体会小说的虚构本质，并与现实生活中存在的不确定性产生共鸣。在后现代主义文学中，强调作品的虚构性及虚构与现实关系的一个主要叙事策略便是元小说。因此，研究虚构性及其与现实关系的关键在于聚焦元小说中人工创作的痕迹，即那些反传统的叙事策略。

不可靠叙述（unreliable narration）作为元小说创作的常用策略之一，是相对于叙述的可靠性而言的。随着文明社会的发展，人们对理性和规律的自信催生了可靠叙述，这使得“文学作品多采用全知的叙述方式，以清晰的叙述语调再现虚构世界……表现出对虚构世界的确定性把握”[4]。不可靠叙述则出现于人们对传统价值观念产生根本性怀疑的20世纪，作家不再努力使读者相信故事内容，而是侧重表现作品的虚构性。为了判断叙述的可靠性，布思提出了是否符合隐含作者规范的标准。隐含作者这一概念也由布思提出，指的是作者在创作某一作品时的“第二自我”。它存在于话语行为的深层结构中，作为幕后操纵者，通过其思想、信念和情感影响整部作品的表现，虽然不直接在小说中发声，却对读者的价值判断起到引导作用。布思在《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction，1961）中指出：“按照作品规范（即隐含作者的范式）说话和行动的叙述者称为可靠叙述者，反之称为不可靠叙述者。”[5]也就是说，可靠叙述意味着叙述者和隐含作者总是合二为一的，而不可靠叙述者则与隐含作者存在冲突。《伦敦场地》中，不可靠叙述体现在叙述者和隐含作者并非同一个人，而是两个独立的存在。叙述者是萨姆森·杨（Samson Young），隐含作者为马克·阿斯普雷（Mark Asprey）。小说一开始，萨姆森与阿斯普雷交换房间后，自认为占了便宜，“狠狠欺骗了马克·阿斯普雷”[6]。直到最后，他才知道是阿斯普雷在戏弄他。叙述者萨姆森从故事一开始就没有遵循隐含作者的范式。根据“叙述者是否可靠在于是否能提供给读者正确和准确的话语”[7]，萨姆森因未能判断出阿斯普雷的真正用意而显露出不可靠性。作为旁观者，在收集谋杀故事材料时，他不断地作出错误判断。萨姆森深信这个关于谋杀与爱情的故事的真实性，每个深夜都期待并欢迎女主人公妮古拉·西克斯（Nichola Six）讲述事情的细节。通过妮古拉的日记以及他对各个人物性格的了解，萨姆森在小说开头便断定飞镖手基思是谋杀者，甚至在第一章专门描写基思的暴力与黑暗，但他很快就放弃了这一判断。随着故事的发展，当妮古拉诱导盖伊爱上她，企图破坏他的家庭时，萨姆森又怀疑谋杀者是盖伊。自始至终，萨姆森对谋杀者身份的判断都是基于主观臆断，而非有理有据的事实推理。然而，他一直自诩为“可靠的叙述者”[6]，声称自己在编造故事上受阻，无法捏造故事的主要情节，只能记录下看到的事实和自己的价值判断。但他不知道的是，他早已“失去对事件的控制”[6]，主要情节并非由他塑造，他的叙述并不符合作品规范，读者接收到的是“变了形的信息”（transformed information）。而没有变形的信息是隐含作者阿斯普雷早已通过妮古拉将萨姆森设定为谋杀者。无论是基思还是盖伊，都只是用来迷惑萨姆森的人物，让他误以为谋杀者另有其人。

直到故事结尾，萨姆森才意识到，黑十字酒吧的十字架不仅指向妮古拉、盖伊和基思，最后一个指向的是自己，真正的谋杀者正是他自己。在最后一封给阿斯普雷的信中，他终于问道：“你没有设计陷害我。对吧？ ”[6]可以看出，萨姆森不仅没有遵循隐含作者的规范叙事，还落入了阿斯普雷的圈套，叙述者的可靠性被完全消解，艾米斯对传统小说可靠叙述的挑战和自我意识也暴露出来，体现出作品的虚构本质。但仅探讨不可靠叙述来揭露虚构性是不充分的，要进一步掌握小说的虚构性和作者的自我意识，还应分析支撑起包含不可靠叙述在内的小说各要素的框架结构。元小说塑造的框架结构同叙述者一样也挑战了传统秩序，它不仅揭示了虚构、传统和现实之间的关系，还旨在塑造一种对世界崭新的认识。正如帕特丽夏·沃芙所言：“世界上的意义和价值是如何被建构的，并且可以通过何种方式挑战或改变。”[1]

三、小说结构上的虚构性

根据《牛津英语词典》（The Oxford English Dictionary，1991），“框架”（frame）一词被解释为“由各部分组成的结构；支撑任何事物和观念的结构等”，将其范围缩小至小说框架，则意为核心支撑小说各要素的结构。传统现实主义小说的目的是映射和模仿现实社会，其架构往往很稳定，故事中的人物常常在一个固定且封闭的框架内活动。但进入后现代后，世界的不确定性使人们心中生成了一种秩序和框架被打破的感觉。元小说不再仅仅是对“现实世界的模仿和‘再现’，而是模仿和‘再现’了建构世界的话语结构”[1]，其中常出现的层层环绕、多重时空的叙事结构便是其对传统框架的拆解。《伦敦场地》中，支撑叙述主体并质疑传统叙事的框架结构是中国套盒式叙事结构（Chinese-box structures）。此类叙事结构顾名思义，指的是故事中包含故事，一个故事嵌套着另一个故事，如此层层递进。套盒结构中塑造的一个又一个故事代表着作者有意识地暴露框架构建过程和人为操作的痕迹，通过“质疑每一个套盒的现实性”[1]，展开对现实世界话语结构的思考。

《伦敦场地》的叙事框架内共嵌套着四层套盒结构。第一个套盒结构是美国作家，同时也是小说的叙述者萨姆森，小说记录了他不敢相信发生在身边的关于谋杀与爱情的“真实的故事”[6]。在和英国作家阿斯普雷交换房间前，他一直忍受着编故事带来的持续失望，因此他惊讶于自己居然有“这样的好运气”遇到这个真实事件。他认定意外捡到的女主人公妮古拉的日记是“天赐之物”[6]，因为里面记录的就是她预先知道自己的死亡，所以她“总是知道接下来会发生什么”[6]。由此引出第二个套盒结构：妮古拉一直在操控萨姆森关于谋杀事件发展的认知。她知道自己即将在车里被谋杀，“在她三十五岁生日那天午夜过后几分钟。妮古拉会咔哒咔哒地走在漆黑的死胡同里。然后那辆车会一个急刹车，猛地打开车门，谋杀者（他的脸藏在黑暗之中，修车工具放在腿上，一只手伸过来扯她的头发）说道，进来。进来……她就爬了进去”[6]，而她需要的是找到一个能记录整个事件发展过程的人，于是她选中了萨姆森。妮古拉故意在萨姆森眼前将日记扔在垃圾桶里，然后在暗中注视着他捡起，并且努力使他对自己的日记产生兴趣，确保他会自愿书写这个故事。萨姆森抱着有故事可写的心态时常光顾妮古拉的住宅，以便让她透露出更多细节，从而揭露谋杀者的身份，完成这部谋杀小说。然而，根据上文中有关不可靠叙述者的分析可知，萨姆森遇到妮古拉是阿斯普雷设下的圈套，而妮古拉被谋杀的全部事件的发展也都在阿斯普雷的算计之中。阿斯普雷曾是妮古拉的情人，萨姆森仔细研读过妮古拉日记中“关于MA的部分”，发现二人“真够闹腾的。拼死相搏，就像基尔肯尼猫”[6]。因此，这是第三个套盒结构。

除此之外，萨姆森在最后一封给阿斯普雷的信中要求他销毁自己创作的所有文学作品，但阿斯普雷却出版了《伦敦场地》。也就是说，无人知晓阿斯普雷是否在一定程度上修改了萨姆森的作品，读者也不知道看到的文本是否符合萨姆森所述事情的全貌。最后一个套盒结构是艾米斯本人。他似乎扎根在作品内部，又好像游离在作品之外。米哈艾斯认为，按照阿斯普雷可能是作者的推论，艾米斯实际上应该是小说中构造一切的人，阿斯普雷只是他在小说中的隐身角色，因为二者的名字缩写皆为M.A，而艾米斯在小说开头也强调了这一点[8]。这层套盒叙事不由得让人反思：阿斯普雷是否像萨姆森一样，只是一个被利用写下这部小说的棋子。因此可以看出，不可靠叙述者萨姆森坚信的真实并非自然而然发生的，而是经过妮古拉、阿斯普雷和艾米斯之手塑造的现实。在塑造现实的层层结构中，每一层都展现出了对前一层所谓现实的虚构。而真正的现实世界就像元小说一样，看起来客观简单，实际上“是被制造出来的，是由‘客观’的物件、惯例以及个人或人际视域之间的相互关系产生的”[1]。

四、小说内容上的虚构性

元小说在为读者塑造一种与传统小说观念有异、以不确定性为主要特点的后现代世界观时，除了采用多层结构以及由此支撑的不可靠叙述者外，还要消解传统现实中隐藏的认识论观念，即从内容层面出发，在根本上打破先前的叙事策略。这种旨在颠覆传统小说内容样式的元小说叙事手法被称为戏仿。戏仿通过破坏小说惯例，以崭新的叙事和结局消解前文本内容的真实性，揭示小说的虚构本质，以此在后现代语境中确立自身的合法性。《伦敦场地》在内容上戏仿了西方侦探小说这一文学样式，通过对侦探身份和谋杀者身份的全新设定，解构了传统的文学成规，为侦探小说提供了另一种可能。

戏仿（parody）一词源自拉丁语parodia，意为“模仿散文或诗歌作品的文体，模仿一类作家独特的思想和文体，尤指将其应用于可笑而不恰当的主题，使其显得滑稽可笑。有时也用于音乐作品的滑稽表演”[9]。戏仿的“简单又不严肃”的特点从古典时期一直延续至后现代。进入后现代后，由于人们不再奉行启蒙主义所谓的理性和“绝对真理”的观念，因而在后现代作家的笔下，戏仿不再是简单模仿。元小说家们将其作为一种全新的叙事策略，虽然是对传统侦探小说有意识的模拟，包括其情景、情节以及题材类型，但无处不透露出一种与前文本截然不同的目的和立场，以此来描绘充满不确定性的现实世界。他们“通过否定、解构种种文学成规，来确立自身的合法性，建立一种全新的叙事策略，宣告一种不同于既往认识论的、以不确定性为主要特征的后现代世界观”[10]。

侦探小说（Detective Story）起源于19世纪，是一种以推理方式解开故事谜题的小说体裁。从埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在《摩格街谋杀案》（The Murders in the Rue Morgue，1841）中塑造的侦探C·奥古斯特·杜潘（C.Auguste Dupin），到阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）笔下的福尔摩斯（Sherlock Holmes），再到阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）塑造的赫尔克里·波洛（Hercule Poirot）等，小说中的侦探无不凭借出色的推理能力和洞察力破解案件。也就是说，传统侦探小说的特点之一便是环环相扣的破案细节。而元小说对侦探小说的戏仿却往往偏离这个特点，例如，奥斯特在《密室中的旅行》（Travels in the Scriptorium，2008）中的重点是提出问题而非解决问题，“吸引读者注意力的不再是侦探严密的逻辑推理过程，而是作者肆无忌惮抛出无数疑问的方式”[10]。正如帕特丽夏·沃芙所说：“后现代时期，侦探小说的情节表达的不是秩序，而是世界表层及深层结构的荒诞。”[1]

与《密室中的旅行》相比，《伦敦场地》主要有两点不同。这两点不同不仅阐释了元小说作家颠覆传统侦探小说的叙事策略，还通过塑造一个读者意想不到的结局揭露了小说内容的虚构性，并进一步论证了现实与虚构的关系。第一个不同是，艾米斯并未在这个谋杀故事中明确表明侦探身份。小说中从未出现“侦探”字样，但是读者在阅读过程中早已通过萨姆森一系列寻找谋杀者的行为得知其身份。妮古拉作为可以预知谋杀事件始末的被害者，在小说中不存在任何推理过程。萨姆森即使捡到了妮古拉的预言日记，但她未曾透露凶手身份，因此萨姆森是带着疑问记录故事。除了记录，他最明显的侦探特质是对谋杀者的猜测，他不像传统小说里的侦探那般逻辑思维缜密、破案能力突出。根据本文论述萨姆森不可靠叙述的部分可知，萨姆森怀疑过主要人物基思和盖伊，并专门在一些章节给出看似可信的理由。第二个不同是，该小说中隐藏的侦探实际上也是谋杀者。在小说结尾，萨姆森不忍心看见盖伊因杀害妮古拉而家破人亡，便主动上车坐实了谋杀者的身份。在传统侦探小说中，几乎不见侦探推理自己是凶手的故事，逻辑上也不成立。以上两点不同不仅打破了传统侦探小说样式，还迫使读者开始怀疑曾经阅读过的侦探小说，质疑侦探推理破案顺理成章的所谓真实的内容，逐渐了解到经作家之手的文字的虚构性。这种怀疑也会重新带到《伦敦场地》中，小说开头和结尾具有出人意料的一致性，以及妮古拉具有“神一般的能力”预测未来，纷纷将小说的虚构本质暴露无遗[11]。由此可见，《伦敦场地》不仅解构了传统侦探小说秉持的真实感，向读者暴露出自身内容的虚构性，还促进读者对后现代小说展开新的认识。

五、虚构还是真实

综上所述，艾米斯在《伦敦场地》中通过运用元小说叙事策略，故意暴露其创作痕迹，揭示小说的虚构本质，是为探讨虚构、现实和真实之间的关系。那么，既然现实中的事情是真实发生的，虚构还有什么意义呢？要了解文学虚构的意义，要先知道虚构在文学中如何表达以及起到哪些作用。根据前文对叙述者、叙述框架和叙述内容的分析，我们可以看出，元小说中的虚构是对传统的挑战，即它使人们对传统的叙事策略感到陌生。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基（Shklovsky）曾提出，文学虚构在形式上的表现是陌生化（defamiliarization），即通过对人们十分熟悉的且麻木的平常事物进行陌生化处理，有意延长读者的感受时间，从而产生美学体验（aesthetic experience），“因为感知的过程本身是美学的目的，必须延长”（because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged）[12]。因此，美学思维和虚构紧密相连。美学思维要求人们通过直观的感受来判断被陌生化的事物，这不同于仅依赖计算、推理的理性逻辑思维，这种源自本能的鉴别力源自生命本性，需要调动并融合人性的所有功能，如“修辞、想象、角度、直觉、欲望、意志、逻辑”[12]，从根本上有别于简单根据现实中的亲眼所见来判断真实性的方式。

《伦敦场地》中，艾米斯通过小说的内容展现了多种现实中所谓的“真实”，如基思从大众媒体获取现实世界的真实信息，“电视……或‘现代的现实’或‘这个世界’。是电视中的世界让他知道了这个世界是何模样的”[6]。基思热爱的扔飞镖运动被大众追捧，相关赛事更是备受瞩目，然而，人们并未关注飞镖游戏背后是否基于人性的暴力，更不会关心赛手因参与暴力项目而本性变得更加暴虐。在摄像头的记录下，“它们是美化了的现实，一切都被美好、优雅地联系起来了”[6]。因此，大众媒体所呈现的现实是被人为塑造的，并非真实情况，更不是事实背后的原貌。

在批评大众媒体的同时，艾米斯也批判了后现代的“现实主义作家”在作品中反映现实的方式。他通过叙述者萨姆森写道：“他们描写一个陈旧的现实，用一种更为陈旧的语言。不是语言的问题，是思想的节奏问题。从这个意义上说，所有的小说都是历史小说。”[6]也就是说，所谓“反映”现实的现实主义小说常常自诩为真实，但在后现代社会中，被反映的现实未必是真实，“已经是不同版本的语言”[13]加工的产物。

除了现实影响人们对真实的判断之外，与美学思维大相径庭的还有浪漫主义中不加节制的激情和想象力。艾米斯在《伦敦场地》中借萨姆森之口，将阿斯普雷推荐的《海盗水域》视为“该死的浪漫故事”，并反讽称在此类浪漫虚构小说中，“人们变得条理清晰，明白易懂——他们并不是那样。我们都知道他们不是。从亲身经历来看，我们都知道他们不是。我们都曾经历过” [6]。对于小说人物妮古拉，艾米斯赋予其施展浪漫魔力的能力以欺骗天真可怜的盖伊。她在盖伊面前时刻伪装成娇弱纯洁、优雅高尚的知识女性，将与基思的密谋假扮为给后者讲述西方文学。具有浪漫情结的盖伊全然轻信、迷恋于眼前这位热爱艺术、纯洁无瑕的妮古拉，以至于背叛了妻子，生活陷入一片狼藉。滥情的浪漫情感使盖伊失去了思辨能力，模糊了源自直观感受、需要调动人性中修辞和逻辑等功能的美学判断。肤浅的浪漫情感和人为捏造的现实世界不仅揭示了人们对真实的错误判断，还暴露出人们不在意真相的事实。就像阿斯普雷在故事末尾对萨姆森写道：“一个人写什么已经不再重要了。那样的年代已经过去了。真相已经不再重要了，也没人需要了。”[6]因此，艾米斯揭露传统小说塑造的真实感，故意展现小说的虚构性，旨在让读者认识到真实和美学体验的重要性，即虚构的事物往往比眼前的现实更加真实，“因为文学艺术的真实是感悟到的真实”[13]。

六、结语

《伦敦场地》中，艾米斯利用多种元小说叙事策略突破了传统小说线性的叙事结构。不可靠叙述、中国套盒式叙事以及对传统侦探小说的戏仿，不仅模糊了虚幻与现实的边界，还恰如其分地展现了作者艾米斯虚实并置的写作手法，使得小说呈现出独具一格的特质和空间感。艾米斯创造出如此纷繁复杂的叙事迷宫，旨在体现出文学艺术、虚幻和现实之间的关系，凸显后现代社会的荒诞性与无序性，他在表达文学和美学观点的同时，构建起了作者、作品和读者之间多维度的交流空间，展现了后现代语境下现实的不可靠性，以及他对小说创作与阐释的深刻思考。

参考文献

[1] Waugh P. Metafiction： The Theory and Practice of Self-conscious Fiction[M]. London：Methuen，1984.

[2] 赵攀.论现代小说的虚构性——兼评福尔斯的《法国中尉的女人》[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2011（6）.

[3] 昆德拉.小说的艺术[M].孟湄，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1995.

[4] 陈志华.叙事观念的转变：从可靠叙述到不可靠叙述[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版）， 2018 （3）.

[5] Booth W. The Rhetoric of Fiction[M]. Chicago：University of Chicago Press，1961.

[6] 艾米斯.伦敦场地[M].林红，译.上海：上海译文出版社，2015.

[7] 申丹.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010.

[8] Mihăes L. An Unreliable Autodiegetic Male Narrator in Martin Amis’s London Fields[J]. Journal of Research in Gender Studies，2014（4）.

[9] Murray J. The Oxford English Dictionary[M]. Oxford：Clarendon Press，1991.

[10] 李金云.论奥斯特《密室中的旅行》的元小说叙事策略[J].国外文学，2012 （4）.

[11] Finney B. Narrative and Narrated Homicides in Martin Amis’s Other People and London Fields [J]. Critique： Studies in Contemporary Fiction，1995（37）.

[12] 童明.挥之不去的卡夫卡味儿[J].国际比较文学，2023（2）.

[13] 木心.豹变[M].桂林：广西师范大学出版社，2017.

（责任编辑 "余 " 柳）