诗人之死

[摘要]日本作家中岛敦的小说《附体》讲述了公元前黑海沿岸的原始部落里发生的故事。小说隐晦地批判了二战时的日本政府，当时的日本政府为了发动侵略战争而迫害日本文坛的进步人士，解散或关闭文学团体、杂志，实施了许多高压政策。《附体》讽刺了当时的日本政府试图引导日本文人美化战争、洗脑民众的丑陋姿态。《附体》不仅展现了第二次世界大战时日本文学家的困境，还展现了中岛敦作为艺术抵抗派作家的文学观以及他对于文学与战争的思考。

[关键词]人物形象 " 文学观 " 文学与战争 " 艺术抵抗派

[中图分类号] I106.4 " " "[文献标识码] A " " [文章编号] 2097-2881（2024）34-0106-06

《附体》是中岛敦的作品集《古谭》中的短篇小说。学界推测《古谭》中的四部作品于1941年1月到5月完成[1]。越智良二指出：“《古谭》虽然由《附体》《木乃伊》《山月记》《文字祸》组成，但是以往评论家们的焦点在《山月记》上。”[2]石井要重点研究了《附体》中的附体现象，分析了动物附体的原因，为研究《附体》提供了新的思路[3]。赵阳从主人公讲故事的视角出发，他的视角是部落民众们的共同经历和历史，赵阳因此主张批判权力[4]。河内重雄从口头语和书面语的角度出发，分析了作品中的语言现象[5]。奥野政元认为《附体》体现了中岛敦对于作家与社会的关系的批判性思考[6]。虽然佐佐木充已经指出：“《古谭》四篇作品是以语言和文字为中心展开的悲剧，这四个作品的主题是一个统一的整体。”[7]

本文将单独研究《附体》，解析《附体》的故事情节，进一步探寻《附体》的故事情节和人物形象的深层含义，揭示中岛敦对自身、对当时社会环境的反思与追问，帮助读者更深入地理解中岛敦小说中的抵抗意识。

一、小说的灵感来源

《附体》小说的主要地点为公元前一个名叫奈乌里的原始部落，主角是一个再普通不过的青年夏克。在一次与北方游牧民族的战斗之后，夏克的弟弟惨死，头颅和右手被砍了下来。夏克在经历这件事后仿佛被灵魂附体一样开始胡言乱语，之后又开始根据身边的人和事物向部落居民们讲精彩的故事。后来，夏克的故事渐渐失去了吸引力，人们也对他长期不参与劳动产生不满，再加上夏克说了有损长老形象的话招来了长老的怨恨，被长老设计陷害，最终被部落的居民吃掉了。

根据中岛敦的藏书目录和笔记来看，多位学者指出《附体》的创作参考了希罗多德的西方古代史著作《历史》。《历史》记载了古巴比伦等国家的民族风情、政治制度、地理环境、生活习俗等。可以说，中岛敦创作《附体》的灵感正是来源于《历史》中记载的各种各样的奇风异俗。比如《附体》的开头，讲述了奈乌里部落的生活场景：“在挤马奶时，他们使用一种古代传下来的奇方：往母马肚子里插一根兽骨做的管子，让奴隶向里面吹气使奶水流出。”[8]在《历史》第四卷第二节中也有类似的记载：“斯基泰人为了准备他们饮用的奶，而把他们所有的奴隶都弄成了盲人。他们是这样挤奶的：他们把一种酷似乐笛的骨管，插入牝马的阴户，然后一些人用嘴向骨管里吹气，另一些人在那边挤奶。”[9]夏克的弟弟战死以后，侵略者把他的右手砍下带走，“右手则是为了把皮连着指甲拨下来制作手套”[8]。《历史》第四卷六十四节也有类似的记载：“另外一些人则从敌人尸体的右手上剥下人皮、指甲等，把它蒙在他们的箭袋上。”[9]《历史》中将大雪比作羽毛：“下雪的时候，雪花飞舞，形同羽毛；任何见过下大雪的人，都会明白是怎么一回事。”[9]《附体》中也将大雪比作了鹅毛，“自从寒风从北方的山岭运来鹅毛般的雪片”[8]。《历史》中布迪尼人捕捉水獭，《附体》中奈乌里部落剥水獭皮等。

中岛敦在细节处化用了《历史》中的相关记录，整合了不同部落的习俗，发挥天马行空的想象，尝试展示一个风俗奇特的原始部落的样貌。新井通郎指出：“《附体》以《历史》中关于纽利部落的描写为中心，取舍了关于各种各样风俗的叙述，最终创作出了《附体》。关于纽利一族的描写是创作《附体》的契机。”[10]阅读中岛敦的作品，能够发现他对于不同地域、不同种族的文化的关注，这不单是因为他个人的兴趣爱好，中岛敦在注视异域文化的同时，也透过异域文化注视自己。

“他的作品的意义主要在于通过文字、语言表现追溯文化和文学的源头，以超凡的想象力塑造生活在原初文化中的人们的形象，甚至将自己也投映到古代的人物形象中去，以实现作者自我的客观化。”[11]

《附体》中，中岛敦将公元前的故事搬上小说的舞台，走向悲剧的主人公和荒诞的部落正是对中岛敦本人和当时日本社会的映射。通过对《附体》的研究，能够发现其中隐含的中岛敦对作家、社会的思考，并且能为了解第二次世界大战时日本青年作家的困境提供新的视角。

二、诗人的诞生与毁灭

《附体》以“传说奈乌里部落的夏克中邪了……在后来被希腊人统称为斯基泰人的土著人当中，这一支部落尤其独具一格”[8]为开头。关于奈乌里部落的原型纽利人，可以在《历史》中找到这样的描述：“这些人似乎都会变戏法……每一位纽利人（Neurian）都有那么几天要变成一只狼。之后，再恢复他的原形。我本人是不相信这种说法的，但是他们却固执地认为是实有其事，甚至为此而信誓旦旦。”[9]奈乌里部落的人们在建造在湖面上的房子里生活，他们划着独木舟捕鱼，懂得编织麻布。而主人公夏克则是这个部落里面最普通的一个：“奈乌里部落的夏克，曾经是这些湖上居民中最平淡无奇的一人。”[8]

夏克从弟弟战死以后开始变得“奇怪”。彪悍的北方游牧民族乌古里袭击了夏克的部落，夏克的弟弟被侵略者砍下了头和右手。“夏克一脸茫然，对着眼前的惨状注视了好久。那副神情，怎么看都和伤悼弟弟的死有些不一样——到了后来，有人这么说。随后不久，夏克就开始口吐胡话了。”[8]关于夏克说胡话的原因，原文是这样写的：“的确是因为伤心弟弟惨死，在脑海中一遍又一遍愤懑地描画着他的头颅和手的去向时，无意中脱口说出了一些奇妙的话。”[8]新井通郎认为：“可以说夏克的描写是极为主观的……‘在脑海中一遍又一遍地描画着他的头颅和手的去向时’是夏克说胡话的契机。相比于悼念死者，夏克在那时先感受到的应该是弟弟遇袭的悲愤。”[10]感到悲愤不已的夏克开始说些胡话，“听说话的语气，似乎是哪个被活剥了皮的野兽的灵魂……用着哀伤的语气，叙述自己武运不济、战死沙场的经过”[8]。部落的人们很快就做出判断，这一定是夏克弟弟的灵魂附在了夏克身上。

不过当夏克开始讲述鲤鱼们的悲伤和快乐、鹰隼看到的景致、草原母狼的辛酸时，部族的人们都大吃一惊。“从前，部落里也有过中邪的男人或女人，可这么多五花八门的东西凭附在同一个人身上，确实从来没见过。”[8]来听夏克讲故事的人越来越多，夏克也越来越期待有更多的人听，直到有部落的人指出夏克讲的故事有些奇怪：“夏克说的那些话，才不像是附体的灵物说的呢，那别是夏克自己想出来的吧……其他中邪的人说话时都恍惚不清的……他的话也太有条理了。”[8]随着听众越来越多，夏克的故事也越来越巧妙，越来越精彩，包括夏克本人在内，所有人都坚信一定有什么灵物附体了夏克。石井要从心理生理学和民俗学的动植物崇拜角度分析了此处的附体现象[3]。《附体》的故事背景是公元前的原始部落，在保留着吃人等习俗的原始部落中，文字和文学的概念还没有出现，只能以死者或动物的灵魂附体来解释。

关于夏克开始讲故事的原因，书中没有给出解释，只是讲述了这件事令本来就有些空想倾向的夏克尝到了乐趣。藤田梨那将夏克讲故事的过程概括为“着魔（无意识）-胡言怪语-空想-想象（有意识）-讲故事”，并指出中岛敦在这里表现了文学的初始形态，她引用了《诗经》中的“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗”，指出夏克的“志”可谓原始性的想象和表现意欲[11]。在《附体》的最后，中岛敦写道：“没有人知道，远在名叫荷马的那位失明的吟游诗人吟诵出那许多美丽诗篇之前，有一位诗人就这样被吃掉了。”[8]从这里可以看出，中岛敦将夏克定义为诗人。夏克自身并不知道自己无意中踏上了文学的道路，作为一个对文学一窍不通的原始人，他和他的族人一道将自己的叙事归结为中邪。

夏克最后走向悲剧的结局有以下三个原因：第一，夏克的行为引起了长老们的不满。部落的青年们沉迷于夏克讲的故事，耽误了劳作，引起了长老们的不满。长老们认为夏克是不吉之人。第二，夏克的故事无意中讽刺了部落中最有权势的长老，“在讲脑袋好像脱毛期的秃鹫，却和小伙子争夺年轻姑娘，结果惨遭失败的老头子的故事时，听众们却轰的一声全笑了……原来提议惩罚夏克的那位长老最近刚好有过一模一样的经历”[8]。第三，夏克身上的“灵物”离开了，夏克讲不出新鲜有趣的故事，也不参加劳动，部落的人们认为夏克对部落无用，所以处理了夏克。

夏克讲不出新的故事后，“每天只是呆呆地望着湖面出神”，这一人物形象与《山月记》中的李徵有异曲同工之处。《山月记》中郁郁不得志的李徵同夏克一样陷入了自我分裂的精神困境之中。前者迫于养家糊口的压力屈居人下，艰难的现实和凭借作诗闻名于天下的远大抱负之间的差距最终压垮了李徵。而后者则发现了现实世界与精神世界的巨大差别，踏入形而上的想象世界中不愿出来，最终也走向灭亡。“李徵和夏克都体现出了中岛敦对于作家的思考，也映射出了中岛敦自身的形象。”[2]

夏克作为奈乌里部落的第一位“诗人”，他的悲剧其实暗含着中岛敦对于文学和社会的思考。把《附体》这部作品与其创作时代联系起来，其主题思想则有了更深层次的含义。诗人之死，不仅仅是那个被族人吃掉的夏克之死，也隐喻着在那个人心惶惶的战争年代，在国策文学甚嚣尘上的混乱时代，日本青年作家文学梦最终破碎。

三、中岛敦的思考与追问

《附体》写于1941年，要研究这一特殊年代的作品，必然要联系当时的历史。

1936年2月26日，日本发生“二·二六”事件，又称“帝都不祥事件”。同年，第一个国策文学团体“文艺恳谈会”成立，标志着日本当局开始控制文艺创作[12]。

1937年，“内阁情报部”成立，对文艺宣传报道进行军方控制[12]，1937年11月，学者矢内原忠雄反对日本发动侵华战争，被迫辞职[13]。

1938年1月，宫本百合子等无产阶级作家被禁止写作，石川达三的反战小说被禁止发行[12]。1938年8月，《麦子与士兵》成了畅销书，标志着国策文学的正式登场[12]。

1942年1月，大日本青年团成立。1942年5月日本文学报国会成立，标志着日本文学家全面协助第二次世界大战[12]。

第二次世界大战期间（1931—1945）是日本文学史上的黑暗时代，“明治以来建立起的日本近代文学，几乎被法西斯狂潮摧残殆尽，军部策划下的国策文学代替了民主主义、自由主义文学而成为文坛主流”[12]。以火野苇平的《麦子与士兵》为代表的国策文学大行其道，美化侵略者的形象。从战场上回来的作家们在日本国内四处演讲，俨然成了时代新星，成了“英雄”。但不是所有文学家都屈服于国策文学。王新新指出：“日本文坛处于复杂和多元的状态中，曾出现既不拥战，也不反战，游离于战事之外，实则抵抗的作家群。从他们的创作选材、艺术风格、创作方法上看，他们代表了当时日本知识分子所共用的苦闷和矛盾。”[14]而中岛敦正是这些“尽可能忠于自我、忠于文学的所谓‘艺术抵抗派’”[14]的一员。

《附体》中，夏克仅因为讲故事就招来杀身之祸，隐含了中岛敦对于军国主义政府迫害进步人士，对文坛采取高压政策，封锁、解散文学团体和刊物的反抗和控诉。而“没有一个人，肯为无亲无靠的夏克辩护……曾经是夏克最热心听众的卷毛青年，脸颊被篝火映得红通通的，大口咬着夏克肩膀上的肉”[8]，也反映了一批不愿屈从于军国主义政府的作家们孤立无援的处境。“绞尽白蛇般的奸智”“奸诈的长老用两只牛角杯买通了占卜的巫师”“脑袋好像脱毛期的秃鹫”[8]等描写讽刺了日本政府为满足自己的野心而不择手段的丑陋姿态。

关于中岛敦对文学与战争的关系的看法，从他的随笔《章鱼树下》中也可窥见一二：“我一直以为战争是战争，文学是文学，二者各不相关……从没想过要在写作中添入时局色彩，更别说去想文学可以对国家大计发挥作用了。”[8]山下真史指出，中岛敦在这一点上和当时的新人作家相比，“完全展示出了‘无情无义’的心态”[15]。

中岛敦很少有直接描述所处时代、社会状况的作品。无论是取材于身边人物的《狼疾行》，还是以中国古典小说、中国历史为素材的《山月记》《弟子》《李陵·司马迁》，抑或是以古埃及、古亚述的历史为蓝本，纵情想象创作的《木乃伊》和《文字祸》，都体现了这一点。

中岛敦的作品鲜有直接与“当代”有关的内容。“中岛敦似乎被普遍认为是一位与时代和社会形势不相干的作家。从新感觉派、无产阶级文学时期到日本侵华战争和太平洋战争开始后的第二年，他没有写出明显的无产阶级文学或国策文学作品。他创作了《山月记》《变色龙日记》等描述个人的苦恼的作品，以及《弟子》《名人传》《李陵·司马迁》等没有直接反映时代的作品，给人一种与时代脱节的感觉。”[16]中岛敦年少时在朝鲜生活，青年时游历日本和当时日本占领中国东北地区后扶持建立的伪满洲国，写出了反映日本殖民朝鲜、扶持伪满洲国的小说作品。《猎虎》《有巡查的风景》提及了朝鲜人被日本殖民的苦恼，《D市七月叙景》则描绘了日本殖民大连的场景，《风光梦》展示了殖民者的思想转变。回到日本后，中岛敦的大学毕业论文《耽美派的研究》中分析了自然主义和耽美派，从中可以看出他对于耽美派的肯定和赞美：“但是，从社会学的角度来看，因为文学缺乏社会性，缺乏能够引起大众共鸣的地方，就把那种文学排斥在外，这是一种艺术功利论。艺术当然会受到社会条件变化的影响。但是，艺术有自身发展的部分。在艺术上或许也具有社会性。并且，艺术中最美的部分是可以看到艺术家个人发展的领域。”[17]他高度评价了耽美派“感觉的美的发现”，并认为耽美派存在的一大意义就是给日本文学增添了一种新的美学种类。山下真史指出：“对耽美派的憧憬并没有取代之前的想法，而是在之前的想法上增添了现在的看法。”[15]中岛敦是一位对文学和美学有较高追求的作家，他对时代问题也极为敏感，“应该说，在中岛敦的内心深处，既希望写出涉及社会问题的小说，也想追求小说的趣味性，这两种想法是并存的”[15]。从中岛敦的最后一篇随笔《章鱼树下》也可以看出来他的文学观点：“我以为，期待我们的感动马上如实地反映到作品上，太过于性急。担心自己的作品缺少时局性，故意在上面添加一些国策色彩，也有些可笑……所以我说，写不出就写不出，没必要勉强去写……正因为把文学置于很高的位置，所以无法忍受在这个世界上存在代用品。与粮食、衣服不同，文学不需要代用品。出不来就出不来，那就等到‘真东西’出来的那一天。”[8]由此可以看出，中岛敦采取了一个折中的、隐晦的方法，在那个特殊的年代，借助他本身就感兴趣的文学题材，不论是中国的古典题材还是希罗多德的《历史》，来表达他所思考的东西。就像他在《章鱼树下》中所写的：“如果文学可以发挥其功效，我认为那应该是对于如此世下容易被视而不见的我们的精神的外刚内柔性——或者说，在奋勇的外表下所掩藏着的回避思考的惰性——发挥作为防腐剂的功效吧。对此，现在还缺少彻底道破的勇气。”[8]

1941年创作《附体》时的中岛敦还未在文坛上闻名。被哮喘困扰、事业的不顺心等都加剧了中岛敦内心的不安。中岛敦在1941年6月27日给父亲的信中写道：“我越想越觉得自己愚蠢。我没有按照自己的意愿利用给我的这一年，我让自己从事了一份我不想做、也不可能做的工作。事实上，一切似乎都成了负担。这都是我的劣根性造成的……也许我的鬼魂就游荡在那些未写完的手稿中。一切都乱糟糟的。我丝毫不认为我会因为写这些而被发现。”[18]无论是《附体》中文思枯竭、呆呆地望着湖面的夏克；还是《木乃伊》中对自我身份认识混乱的帕里斯卡斯；抑或是《山月记》中被自尊心和羞耻心折磨的李徵，他们或多或少体现了中岛敦本人的形象，影射了中岛敦对自我的批判和对现实的思考。

正如永井博指出的：“按照时间追溯中岛敦的作品，我们看到了他的作品中描绘的对各种各样‘自我’的怀疑……可以看到中岛敦执着于对‘自我’这样不言而喻的概念投向怀疑的目光。”[18]《古谭》四部作品的主人公或是被吃掉，或是发狂，或是变身成虎，或是被夺去生命，他们都以悲剧结尾。中岛敦没有借此大声疾呼主人公悲惨的命运（抑或是为自己的命运叫屈），而是以一种客观冷静的姿态，赋予了故事一种悲哀的滑稽，增添了寓言式的趣味。

奥野正元指出：“贯彻冷静、尖锐的分析和批判的同时，表达出唯美的精神，这样矛盾的表现手法是中岛敦作品的精髓。”[6]

以《古谭》为例，无论是《山月记》中变成老虎的李徵对自己鞭辟入里的分析，“因为害怕自己并非明珠而不敢刻苦琢磨，又因为有几分相信自己是明珠，而不能与瓦砾碌碌为伍，遂逐渐远离世间；躲避人群，结果在内心不断地用愤懑和羞怒饲育着自己懦弱的自尊心。”[8]还是《文字祸》中对于历史真实性的疑问：“没有被记下来的事情，就是没有发生过的事情。就好像没有发芽的种子，等于一开始就不存在。历史就是这些粘土版哟。”[8]中岛敦总是以一种批判和怀疑的态度审视着自己，同时也审视着外部的社会。也许正是因为有这种独特的性格特点，才使得中岛敦没有被狂热的战争氛围所裹挟，参加到国策文学的热潮中。

四、结语

《附体》中夏克惹怒长者，由长老下令被部落居民吞噬，隐喻了二战时期日本政府的权力对文学的支配。夏克的悲剧也体现了中岛敦对自我的批判和对于文学与战争关系的思考。“他对于不同文化区域的现实与文化不是拒否的，而是非常关注的，总是要从不同文化中寻求与他思考的问题相关的东西。”[11]

中岛敦的作品远离日本，将发生在黑海沿岸、埃及、中国、西亚的故事搬上小说的舞台，其中暗含了中岛敦对当时的日本社会以及对自己的批判。

在《附体》问世的1941年12月，日本偷袭珍珠港，太平洋战争爆发。在日本军国主义势头正盛，国策文学占据主流的时代，中岛敦能创造出这样的具有反思和批判性的小说是很宝贵的，体现了他的抵抗意识。

参考文献

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[11] 藤田梨那.中岛敦“古谭”中的异域文化视野[A]//世界文化编辑部，编.中外比较文学与比较文化（国际）研讨会论文集[C].日本国土馆大学，2004（5）.

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[14] 王新新.中岛敦与日本战时文学“艺术抵抗派”[J].吉林大学社会科学学报，1999（3）.

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[17] 中島敦.中島敦全集·第一巻[M].釘本久春，編.東京：文治堂書店，1972.

[18] 中島敦.中島敦全集·第二巻[M].釘本久春，編.東京：文治堂書店，1974.

[19] 永井博.中島敦におけるlt;自己gt;への懐疑·概観[J].四日市大学論集，2007.

（特约编辑 "刘梦瑶）