类型学、内聚焦与重复叙事：论《河边的错误》的跨媒介叙事比较

[摘要]随着文学作品的不断影视化，跨媒介叙事的研究和讨论也逐渐丰富起来。本文通过类型学、内聚焦理论和重复叙事的观点，比较《河边的错误》小说和电影跨媒介叙事的差异。经过对比分析，本文发现，《河边的错误》电影改编对小说文本和主题思想有继承和完善的作用，更好地挖掘了小说文本的深层思想和意义。

[关键词]《河边的错误》 " 跨媒介叙事 " 类型学 " 内聚焦 " 重复叙事

[中图分类号] J905 " " "[文献标识码] A " " [文章编号] 2097-2881（2024）34-0117-04

当代先锋派小说家余华创作的中篇小说《河边的错误》出版于1988年。2023年10月，改编自小说的同名悬疑电影《河边的错误》在中国上映，累计票房破3亿。电影上映后颇受大众欢迎，同时引发了诸多学者对原著小说的探讨。

黄心妍利用影视学的分析方法，从镜头的切换、动作画面与声音的相互配合、色彩与光影的对比和象征、蒙太奇交叉式的表现技巧和跳跃式的叙事节奏出发，分析电影改编如何表现小说的主题和精神、突出电影的艺术表现力[1]。代璐璐从电影符号学的角度入手，通过物象、意象、幻象符号在电影中的隐喻功能分析电影的改编叙事策略[2]。孙心怡、刘艳从电影叙事对小说文本的改编出发，分析电影如何对小说进行具象化的改编，使小说更好地发挥它应有的文学价值[3]。李挺根据雅克·拉康和格雷戈里·贝特森的理论观点，运用精神分析理论，以无意识的欲望、冲突以及双重束缚等概念对《河边的错误》电影版的叙事策略进行分析，认为电影中虚幻与现实的混淆建构了主体的欲望[4]。余蝶蝶利用福柯的空间理论，以视觉空间作为切入的角度，分析电影如何将文字的荒诞转换成影像，给观众更强烈的冲击感和震撼[5]。

以上分析丰富了《河边的错误》小说与电影的相关研究，然而关于《河边的错误》的跨媒介叙事仍有深入挖掘与探讨的空间。因此，本文将从类型学、内聚焦与重复叙事三个方面来比较、分析《河边的错误》小说与电影的跨媒介改编，揭示其叙事手法、叙事效果的设置和对叙事意义的深化。

一、类型学：侦探小说与黑色电影

侦探小说在托多洛夫的《侦探小说类型学》中被划分为推理小说、黑色小说和悬疑小说三类，其中，推理小说是最传统、出现时间最早的侦探小说，奠定了侦探小说的基础，而黑色小说和悬疑小说是传统推理小说的新分支。以托多洛夫的类型划分，小说《河边的错误》可以说是余华对传统侦探小说的戏仿，具有鲜明的黑色小说的特征。

第一，传统侦探小说剧情完整、合乎逻辑且连续统一，而《河边的错误》“运用侦探小说形式和充分保留侦探小说基本元素的同时，静悄悄地反转了传统小说及其代表的意义体系”[6]。《河边的错误》小说中杀人案件悬而未解，处处充满荒诞和失控。第二，《河边的错误》小说中对于情欲的描写虽不多但足够直白。正如黑色小说的倡导者马塞尔·迪阿梅尔所描述：“黑色小说也写爱——那是一种兽性的纵情，它导致了无节制的性欲和无情的怨恨。”[7]在小说中，叙述者在提及幺四婆婆与疯子的相处细节时，往往以幺四婆婆亲口叙述的方式和邻居的窥探视角来展现二人之间的非正常关系。幺四婆婆长期受到丈夫的家暴，导致了她受虐的倾向，丈夫死后，她隐藏自己特殊的癖好，在收养疯子后，引导疯子对她进行虐待和殴打，从而获得异常的性满足。第三，在黑色小说的模式里，侦探角色很可能失去作为传统侦探小说中完美扁形人物的“豁免权”，他可能面临危险或参与犯罪。小说《河边的错误》便是如此，前期马哲在破案时能够理性、客观地根据案发现场的情况以果推因，但由于案情扑朔迷离、迟迟未能抓获凶手，马哲的行为渐渐失去理智，甚至不惜自毁前程也要以最偏激的方式枪杀疯子，哪怕他没有掌握足够的证据。

托多洛夫侦探小说类型学分类中的黑色小说又被称为硬汉小说[8]，这一侦探小说类型不仅与黑色电影存在关联，也成为后者灵感来源中最为重要的文学资源[9]。

与小说不同的是，电影《河边的错误》在人物形象塑造方面进一步向黑色风格靠拢。一方面，从侦探的形象上看，电影里马哲的形象是“不完美侦探”，他性格暴躁，反复踢坏幺四婆婆家的门，导致自己的腿陷入门中，抓狂且落魄的形象十分鲜明。另一方面，从嫌疑人的形象上看，与小说不同的是，电影对许亮这一人物进行了详细的塑造。电影里的许亮喜欢将自己打扮成女性，在20世纪90年代这样的行为非常出格，所以他隐藏了自己的癖好，蒙蔽了所有人。马哲初次到访许亮的理发店时，许亮的行为举止稍显拘束，与马哲的硬汉形象形成鲜明对比。许亮留着及肩发，与马哲交谈时无意间撩拨额前头发的动作也是女性化的特征，以上几点细节都告诉观众许亮不同寻常之处。电影里马哲两次询问许亮，两次许亮都坐在镜子面前，在他们交谈时镜头里总会出现两个许亮，这里电影想通过镜像暗示观众许亮的两种人格，一种是伪装、展示给他人的虚假人格，另一种则是许亮的真实人格。

此外，侦探小说往往存在“侦探+助手的叙事模式”，该模式又被称作“华生视角”[10]。小说《河边的错误》中，如果说刑警队长马哲是福尔摩斯的角色定位，那么协助马哲办案的警察小李便是华生。他全程参与案件的侦查，是可靠的讲述者，负责提供关键信息，推动了故事剧情的发展。比如小说第一章第二部分，小李曾提及：“幺四婆婆在闲暇之余总是以编麻绳的方式消磨时间。”这条信息看似不起眼，实则暗示了幺四婆婆的死与劫财无关，但这条线索没有被马哲采纳，导致幺四婆婆的死因成谜，案件接二连三地发生，直到第六部分真相才浮出水面。小说借小李之口来介绍案件，借由其视角的叙述与推断来增强叙事的条理性与悬疑性。但电影《河边的错误》中，协助马哲破案的不只小李一人，而变成一个集体，这样的改编无疑深化了小说的故事主旨。就如局长所说：“别闷头办案，集体荣誉决定队伍的士气，队伍的士气决定工作的效率。”

二、内聚焦：眩晕的目击与梦魇

内聚焦指的是从某个特定人物角度出发，向观众展示他所知的有限部分。小说《河边的错误》第三章第一部分便是来自目击者的内聚焦，它为读者展示了一段似真似幻的眩晕过程，也为接下来的故事埋下了伏笔。本来在欣赏女孩飘动的裙子的目击者突然被一个行为举止怪异、疑似疯子的人所吸引，恰是这次目击的事件打破了小镇的宁静。这个目击者异常惊恐，随后将这件事散布出去，一时间流言四起、人心惶惶，小镇上的人都陷入了恐慌和焦虑之中。通过小说第三章第二部分的描写，读者可以判定这次目击是捕风捉影，主观而有限的内聚焦叙事是不可靠叙述，不仅增加了故事的悬疑感和迷惑性，还营造出惊悚恐怖的氛围，暗示看似平静的小镇背后实则暗流涌动。尽管此时还未出现决定性的证据，可大家潜意识里已经断定疯子是连环杀人案件的凶手，人人都惧怕疯子，说明疯子的存在对小镇人们的平静生活来说是一种威胁。

电影《河边的错误》中，同样采用了内聚焦叙事，为观众展现了马哲对于整个案情的回想过程，而其惊醒的瞬间使人恍然大悟那不过是一场梦魇。许亮自杀后，马哲独自一人在电影院里复盘所有案件，试图找到其中的关联。他用幻灯片展示案发现场的照片，随后观众进入马哲的观察视角：首先，马哲目睹了小男孩被疯子用石头砸死；其次，他发现了幺四婆婆的特殊癖好，但令人意外的是，对她而言，疯子突然出现将其砍死意味着解脱；再次，马哲看到了独自躺在地上的王宏，他闭眼念诗试图逃避现实的困扰；最后，钱玲的出现为她与王宏构筑了类乌托邦的爱情叙事。马哲以“维护稳定、打击犯罪”为目的开始回想，逐渐引入局长变身商人、投机式摇奖以及获得三等功的刺激。而随后散落一地的乒乓球、逐渐燃成黑洞的荧幕以及持续烧着的放映机，揭示了混乱而颠倒的现实和马哲已然崩溃的精神秩序。

当镜头转向案发的河边，马哲面对燃烧着的放映机，不论怎么努力都无法将火扑灭，紧急之时他看见案件的所有关系人甚至他的妻子都在嘲笑他的无能，最终他慌张无措地将放映机扔进河里。电影借助马哲的内聚焦视角将案件受害者、嫌疑人串联在一起，直到结束也不告知观众案件的真相，以马哲的惊醒结束剧情，与电影的主题“没有答案”呼应。

三、重复叙事：“柏拉图式”与“尼采式”

重复叙事不是无意义的再现，而是具有隐喻、暗示的意义，对于推动情节、强调意义、构建乃至解构中心话语权威有重要作用。德勒兹在《意义的逻辑》中将重复叙事分成“柏拉图式”重复与“尼采式”重复两种类型：“柏拉图式”重复，即“建立在一个原型的基础上，这个原型尚未被重复的结果所触及，而所有的模型都是它的模仿物”[11]，注重重复的原型与同一性，具有建构与巩固中心话语权威的作用。“尼采式”重复，即“假定一个建立在差异基础上的世界，它设想每一事物都是唯一的，本质上区别于任何其他事物”[11]，注重重复的幻象与差异性，对中心话语权威具有消解作用。在此基础上，希利斯·米勒在其《小说与重复》中提出了这两种重复类型相互交织的“异质性假说”（the hypothesis of heterogeneity），雅各布·卢特又在其《小说与电影中的叙事》中将此重复理论延伸至电影叙事领域。无论是小说还是电影，《河边的错误》都鲜明地呈现出两种类型的重复，其中的意义值得我们深入探究。

“他看到了在晚霞映照的河面上嬉闹的鹅群。幺四婆婆遇害后，它们就再没回去过，它们日日在此，它们一如从前那么无忧无虑。马哲走过去时，几只在岸上的鹅便迎着他奔来，伸出长长的脖子包围了他……不一会疯子消失了，那一群鹅没有消失。但大多爬到了岸上，在柳树间走来走去。在马哲的视线里时隐时现。他感到鹅的颜色不再像刚才那么白的明亮，开始模糊了。”[12]

在小说《河边的错误》中，马哲与鹅群的关系是重复出现且有变化的。小说以幺四婆婆在河边吆喝鹅群为开端，随着案情发展，鹅群多次在现场或马哲的幻想里出现。第一位死者幺四婆婆的头颅被找到后，疯子虽然被当作重点嫌疑人但他仍有自由，时常在河边出没，而鹅群也时常在河边游走。第二个死者被发现后，疯子因嫌疑巨大被关进了医院，案发现场的鹅群也随之消失，仅存在马哲的幻想里。第三位死者小男孩被发现后，疯子不知所踪，鹅群未在河边出现，直至最后，疯子被马哲发现并枪杀，小说也没提及鹅群的去向。案件发生后，鹅群出现在尸体周围，是见证案件始末的目击者，但它们无法开口指认凶手，预示了凶案真相最终石沉大海，成为小镇的谜团。以小说第一章第五部分为例，此部分是小说中重复叙事的分水岭。在此之前出现的鹅群多用“柏拉图式”重复，体现为鹅群的实体性，并非想象虚构。而之后几章对鹅群的描写都是“尼采式”重复，鹅群出现在马哲的想象中而非现实里。鹅群的出现和隐匿，寓意连环杀人案的真相扑朔迷离，而作为警察的责任感和自身的固执将马哲压垮，最终陷入疯魔境地。小说虚实结合的叙述方式，增强了小说的迷惑性，消解了现实逻辑，同时也为后文荒诞的结局做了铺垫。

电影《河边的错误》中，拼图的重复叙事也表现出“尼采式”与“柏拉图式”的特征。电影用拼图作为隐喻，将矛盾的案情、无法揭露的真相和马哲的困境汇成一体。影片中三次出现马哲家里的拼图，且呈现方式不同，恰好是三次剧情发展变化的对应。

电影第一次出现拼图是马哲怀孕的妻子在客厅拼图，拼图未完成但从轮廓可以推测它的图案是母亲抱着孩子的温馨场景，暗示妻子对腹中孩子的期待，也象征此时马哲家庭的圆满美好。电影第二次出现拼图时，马哲夫妻因为孩子的健康问题吵架，极度烦闷之下马哲将拼图扔进下水道。此时的拼图重复出现属于“柏拉图式”的重复，与第一次出现的拼图逻辑一致，有直接的相关性。结合之前的剧情可以得出，由于案件迟迟未破、孩子可能患病，马哲的精神压力十分沉重，可能导致心理问题。此处残缺不全的拼图指代马哲的家庭和工作危机四伏。然而，电影第三次出现的完整拼图无法与前两次形成自洽的逻辑关系，马哲的境遇也从危机中回归了正轨，他抓获了疯子，获得三等功，孩子健康出生，家庭幸福美满，此处电影正是利用拼图的“尼采式”重复来展现荒诞性和怪异感，在消解现实的同时留给观众一个开放的结局。

参考文献

[1] 黄心妍.《河边的错误》的影视学解读：余华小说中的电影艺术[J].长江小说鉴赏，2024（11）.

[2] 代璐璐.《河边的错误》用符号隐喻重塑文学经典[J].文化产业，2024（17）.

[3] 孙心怡.走在“河”与“岸”的边上——电影《河边的错误》对小说原著的叙事改编[J].当代作家评论，2024（3）.

[4] 李挺.欲望、冲突与双重束缚：精神分析视角下电影《河边的错误》的叙事策略研究[J].西部广播电视，2024（5）.

[5] 余蝶蝶.现实·异质·规训：电影《河边的错误》改编的空间转向[J].影剧新作，2024（6）.

[6] 陈虹.中国当代先锋小说的元小说因素[J].文艺评论，1992（6）.

[7] 托多罗夫.散文诗学[M].侯应花，译.天津：百花文艺出版社，2011.

[8] 任翔.后现代主义文学的一朵奇葩——略论“反侦探小说”[J].东南学术，2002（6）.

[9] 尹燕，尹兴.硬汉小说的黑色电影改编——以《双重赔偿》和《谋杀爱人》为例[J].艺苑，2016（3）.

[10] 战玉冰.“时空倒置”与“华生视角” ——论晚清民初侦探小说中的叙事新变及其局限[J].宁夏师范学院学报，2022（6）.

[11] 卢特.小说与电影中的叙事[M].申丹，译.北京：北京大学出版社，2011.

[12] 余华.河边的错误[J].钟山，1988（1）.

（特约编辑 "刘梦瑶）