《少年派的奇幻漂流》新历史主义解读

[摘要]本文从新历史主义的视域考察电影《少年派的奇幻漂流》，通过分析主人公派两个不同版本海上历险故事的差异性和叙事意图以及他关于宗教信仰的矛盾性叙述，揭示电影表层叙事下所隐藏的叙事的真实性与虚构性﹑叙事动机与观影者的再创作﹑文学与历史的辩证关系﹑历史与虚构的内在一致性等深层次的叙事问题，从而证明了电影丰富的思想内涵与独特的审美价值及其对培养观众思考性观影习惯的意义。

[关键词]新历史主义；并置；叙事动机；虚构性；真实性

电影《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，以下简称《派》）于2012年9月摄制完成并开始全球公映。凭借这一影片，李安获第85届奥斯卡最佳导演奖等4项奖项，上映仅三个月，全球票房收入就突破了五亿美元。

《派》不仅在商业上取得巨大成功，在文艺评论界也引起了巨大反响。据统计，2012年10月到2013年1月间，国内外学术期刊上发表的有关这部电影的研究文章多达200多篇。[1]众多学者从电影的后现代视角﹑精神分析﹑叙事方式﹑文化寓意﹑观众接受和李安电影的分野等各个角度对其进行详细解读。

然而时至今日尚无评论家以新历史主义作为切入点来分析这部作品。本文拟从这一角度出发解读李安导演的这部力作，以期揭示出其背后隐藏的叙事话语。

一、《派》中的新历史主义叙事

新历史主义认为，历史叙事不是线性的和惟一的，而是一个开放的对话过程。同样一个历史事件，在不同的叙事者笔下或口中会演绎出不同的版本。因而新历史主义者不像历史学家那样去追求所谓历史叙事的真实性与准确性，而是将不同的叙事版本并置，形成不同声音的“杂糅”，进而在多声部对话的过程中消解所谓的“权威”叙事。

新历史主义学家蒙特洛斯将文学和历史的关系称为文史互相交错，相互依存，即“文本的历史性”（the historicity of texts）和“历史的文本性”（the textuality of history）。“文本的历史性”指的是作家的文学体验产生于一定的历史语境即文本中历史的﹑社会的﹑物质的情景中。文本与历史之间充满了张力，这种张力要求文学在对历史进行阐释时不能仅仅停留在恢复历史原貌上，还要对历史进一步地解读。按照新历史主义对文学与历史关系的观点，“文学不能被动地反映历史事实，而是参与历史意义创造的过程，甚至对政治话语﹑权力运作和等级秩序的重新审理。”[2]“历史的文本性”是指书写历史的历史学家不可能接触到一个所谓全面而真实的历史，他们只是根据历史素材进行话语阐释和观念构造，这样解释过的历史便具备了叙述话语结构的文本特征。《派》的叙事契合了新历史主义的叙事理论。故事有两个版本，两个版本的故事情节差距较大，它们的并置形成一种巨大的张力，可以给读者丰富的想象空间，从而使部分读者可以根据影片提供的细节而对两个故事的真实性做出自己的判断。

第一个版本场面大气磅礴，为我们讲述了一个名叫派的印度少年遭遇轮船失事后乘坐救生艇在海上漂泊的历程。与他同处一艇的还有一条鬣狗、一匹断了一条腿的斑马、一只母猩猩以及一只成年孟加拉虎“理查德帕克”。鬣狗咬死了猩猩，活吃了斑马，老虎又杀死了鬣狗，只剩下派和老虎相处。7个月中，他要使用一切海上生存技能喂饱老虎，也让自己活下来。在他们历尽各种挑战和磨难后，在墨西哥的海滩上获救，而那只老虎却头也不回地走了。

第二个故事在电影中所占比重比较小：救生艇上并没有动物，只有一个厨子、一个断了腿的水手、派和他的母亲。厨子杀害并吃掉了水手，然后又杀死了母亲，派忍无可忍同样地杀害并吃掉了厨子，最终活了下来。虽情节不如第一个故事精彩，而且据派所言只是他应付保险公司理赔员时临时杜撰出来的“虚构”故事，但这个故事所受到的关注却远甚于第一个。评论家们多倾向于认为，第一个故事只是一个含有隐喻性内容的寓言故事，而第二个故事才是可信度更高的写实故事。朱其认为电影讲述第一个故事只是为了“让一般观众欣赏视觉奇观和通俗的奇迹故事”，而第二个故事则是为了“让高级观众看到电影中隐喻性的结构和抽象关系”。

在讲述第二个故事时，派轻描淡写地一笔带过，而且他也一直强调第一个故事才是真实的，第二个故事只是他应付保险公司调查员时的托词。显然，叙事者这样做的目的是怕第二个故事的残酷性会引起观众的反感，因为它将有悖于社会伦理关系；而第一个故事中出现的人类只有派一人因而牵涉到的伦理道德因素会小得多：我们在看到一个动物残杀的故事时，会比看到人类之间互相残杀好受些。

然而，现代的读者反应理论认为读者在阅读的过程中不只是被动的接受者，而且也是积极的创造者，可以根据自己的经验与感受参与故事的再创作。[3]电影中出现的日本两位保险公司调查员显然就是这样的读者，他们对两个故事进行了自己的解读，而这样的解读代表了许多观众的观点：两个故事都有部分真实的即历史的叙事；第一个故事只是一个经历了海难的人的幻觉或白日梦，第二个故事有更多真实的细节。

新历史主义还认为，文学与历史之间是一种颠覆（subversion）与遏制（containment）的关系。蒙特洛斯认为，“文学对现实社会的控制是一种反控制，对现实的权力是一种颠覆起码是一种想象性的颠覆。”[4]事实上，派在讲述第一个故事时运用的就是这种想象性的颠覆。他凭借自己想象﹑虚构与记忆的力量，重构了自己在海上劫后余生的历史。这种虚构显然背离了传统的历史叙事所要求的准确性，但我们无法否认这种重构也具有一定的真实性和历史性。在新历史主义者看来，任何所谓真实﹑准确的历史都不可避免地带有叙述者的主观印记；同样，任何虚构的叙事也都在一定程度上反映了彼时的社会现实。

二、宗教的历史性与虚构性之辩

新历史主义认为历史与其所诞生其中的文化之间是相互影响﹑相互决定的关系。综观各国文学史，我们可以发现文学与宗教有着密不可分的联系。世界各国作家（尤其是西方作家）都将宗教作为创作的重要源泉，宗教神话也一直都是文学创作的重要母题之一。文学创作反过来也给宗教施加了不小的影响，不少被信徒视为真实历史的宗教典籍如《圣经》《古兰经》等以其优美的语言与瑰丽的想象被文学评论家视为优秀的文学作品的典范。与文学作品一样，许多电影也深受宗教这一文化因素的影响。宗教问题显然也是《派》着力反映的一个主题。通过派在皈依宗教过程中遇到的种种困惑，影片向我们提出了宗教的历史性问题。

派身处印度这个多宗教国家，从小生活在宗教的氛围中，可以说是一个非常虔诚的人。他同时信仰三种宗教——印度教﹑基督教和伊斯兰教，在他内心深处有三个至高无上的神——毗湿奴﹑上帝和安拉。他将人的信仰比作一座房子，宗教比作房子里的房间。房子里可以有很多房间，因而人自然也可以信仰多个宗教。派经常参加各种宗教仪式，私下里也经常一个人进行忏悔和祈祷。为了表示诚心，他从不吃肉。他也坚信这种虔诚最终能带来报偿，生活中每件在他看来幸运的事他都归于神迹。当作家来采访他时，他坚定地宣称自己海上的历险都是真实的，证明了上帝对他的眷顾：“关于上帝，我只能告诉你我自己的事。”

但派是生活在20世纪这个注重科学和理性的时代，其宗教思想不可避免地受到某种程度的冲击。自18世纪启蒙运动以来，自然科学领域的巨大进展使世界各地的各种宗教受到不同程度的冲击，印度也不例外。派在故事叙述过程中也常常表现出自己有关宗教的一些困惑，从而否定了自己前面所述的“我自己的事”，即上帝存在的真实性和宗教的历史性。

派的父亲就是一个坚定的无神论者。他小时候患过小儿麻痹症，躺在床上辗转反侧，祈求上帝的拯救。最终上帝没有救得了他，西药却做到了。从此以后他便转而崇尚理性，认为宗教是黑暗的，由“故事和美丽的谎言”组成，他的观点代表着这个时代的精神：“在过去的几百年中，科学家已经带领我们在理解宇宙奥妙的道路上取得了宗教一万年也难以企及的成就。”尽管当时派还年幼无知，但父亲的话无疑对他幼小的心灵产生了巨大的影响。

派在海上的历险时的一段插曲在更大程度上解构了他所宣称的“上帝的神迹”。 当派看到理查德·帕克因惧怕海上风暴的力量而躲在船上的帆布下面时，他再也无法掩饰内心中的困惑与不满，冲着雷电喊出了他的心声：“你为什么要吓坏他？我失去了全家，失去了一切，你还想要什么？”这句话可以看做是派对“上帝”夺走家人生命的情感宣泄，也可以视为他对自己宗教信仰真实性否定：如果上帝注定是要让他的信徒承受深重的苦难，那么对人类来讲，上帝的真实性何在？他的爱何在？他还有存在的必要吗？

从电影有关宗教的这些细节中我们可以清晰地看出其新历史主义的宗教观。导演借用了后结构主义的叙事手法让叙述者不断地暴露自己宗教思想的矛盾性。派在不同宗教之间的来回转换凸显了一个典型的后现代之困：个体自我身份的变动不居。后现代主义理论认为人们的经历和身份是由各自不同的语言即叙事话语所决定的，并不具有意义的惟一性，从而人的身份也不可避免地具有含混性﹑模糊性和不确定性。“我们的自我身份不是惟一﹑不变的，而是多元﹑破碎的。在任何一个时间点，我们的身份有着不同于其他时间段的内涵，如信仰﹑欲望﹑恐惧﹑焦虑﹑目的等。”[5]同时信仰三种不同的宗教就相当于是同时选择了三种不同的自我身份，每一身份都是一套不同于其他信仰的叙事话语，而每一套叙事话语又都有一定的模糊性，从而将主人公的精神生活搞得无比混乱。派关于宗教的困惑不断解构着派一直宣称的上帝的“神迹”，从而否定了宗教所谓的真实性与历史性，从侧面反映了其虚构性本质。

三、结 语

新历史主义认为历史并不是完全准确无误的事实，文学也并不是不带任何真实性的完全的虚构。电影《派》通过将主人公派两个不同版本的海上历险故事并置，消解了所谓的权威叙事，印证了历史的主观性﹑虚构性和可阐释性以及文学叙事的虚实相间性，从而解构了传统的有关文学与历史二元对立的文史观；通过揭示派宗教思想的内在矛盾性，反映了其虚构性本质。影评界一致认为李安的电影都绝非表层看到的那样简单，而是蕴涵深意。或许他拍摄《派》的初衷是希望通过这种有关真实性与虚构性的探讨，期待能改变观众“眼见为实”的信念，培养其思考性的观影习惯，从而改变流行文化对电影娱乐性的界定，提高电影自身的审美价值与现实意义。

[参考文献]

[1] 赖新芳.电影《少年派的奇幻漂流》启蒙思想透视[J].名作欣赏，2013（06）.

[2] 王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999：182.

[3] Lois Tyson.Critical Theory Today[M].Routledge：Taylor & Francis Group，2006：168.

[4] 王姝.电影江湖，李安如影随行[J].电影，2006（01）.

[5] 聂珍钊.英国文学的伦理学批评[M].武汉：华中师范大学出版社，2011：257.

[作者简介] 李东风（1979— ），男，山东莘县人，厦门大学外文学院英语语言文学专业2012级在读博士研究生，盐城师范学院外国语学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。