一弓动全曲

几年前，笔者随导师岳峰教授整理了一套由60 首经典二胡曲构成的名曲典籍， 对百年间有关二胡的教材和曲集文献中的乐谱进行了较为系统的梳理，对其中一些经典二胡曲谱的多种版本进行了比对和勘误，尽可能甄选出具有原创性、经典性、权威性和普遍性的版本，以期对二胡谱本的勘定尽一份绵薄之力。

①在这项工作的进行中，发现了不少意料不到的问题。其中，印象最深的是刘天华先生的二胡曲《光明行》，在其近百年的重印、转载和刊行中， 由于刊印的谱本中出现了乐谱记法的不同，而形成不同谱本的演奏弓法，进而导致乐曲演奏弓序的不同结果。因此，有必要就该曲的弓法来源及其使用做一番考证，以阐明其中的缘由。

一、《光明行》的两种主要弓法

二胡曲《光明行》最早见于北京国乐改进社刊行的《音乐杂志》第一卷第十期中（工尺谱，1931年），是时任北平大学（今北京大学）艺术学院音乐系二胡导师、36 岁的刘天华先生“因外人都谓我国音乐萎靡不振，故作此曲以正其误”②而写的二胡作品。作品以民族音乐音调为基础，采用进行曲风格的带再现的复三部曲式和转调手法，借鉴小提琴演奏技法，曲调明朗，节奏豪迈，表达出国人向往光明、勇往直前的奋进精神。作品一经问世便振奋世人，令欧西人士不觉叹言：“微此君，将不知中国之有乐！ ”③。奋进昂扬的《光明行》既是那个时代少有的富有刚健气质的二胡作品，又是二胡曲中最早出现连顿弓、颤弓和转调技巧的作品。因此，在近百年间出版的二胡教材和二胡曲集中多有它的身影。特别是乐曲坚定昂扬的气概和令人振奋的演出效果，具有很强的生命力和感召力，几十年来大大小小的二胡音乐会演出和民族音乐盛大活动中，《光明行》常常作为代表性曲目而成为压轴曲或是返场曲，同时还被改编成不同的演奏形式呈现于舞台。可以说，二胡曲《光明行》是近百年二胡作品中出场率最高的曲目之一。

然而，当我们在对《光明行》乐谱文献进行梳理时，发现在1931—2010 年间刊行的众多谱本中，由于乐谱第一段第26 小节“连音线”的记法不同，使这首乐曲出现了两种截然不同的弓法序列，而这两种弓法序列又形成了乐曲演奏中运弓力量转换、乐句语气起伏、乐段音势开合不尽相同的现象，这使我们对《光明行》的两种弓法序列产生了兴趣。民国时期的二胡曲谱是从工尺谱逐渐转变到简谱和五线谱的，工尺谱的二胡曲谱，通常只有指法符号而没有弓法符号，演奏者和教学者只能根据乐谱中的“连音线”来确定使用连弓还是分弓，以制定整首乐曲拉弓、推弓、分弓、连弓的弓法布局，一旦谱本中出现了不同的连线标记，由此引发的弓序走向就会发生转变，可谓牵一发而动全身。如下列谱例所示：

《光明行》全曲共分四段，外加一个引子和一大段尾声。从以上两种谱例的比较可以看出，不同版本的分歧主要始于第一乐段的第26 小节（方框处），有的谱本中没有连线符号（谱例一）有的谱本中标有连线符号（谱例二）。正是由于这一个小节“连音线”标记的不同，使得此曲在将近百年的演绎和流传中，出现了两种截然不同的弓法序列。那么，在实际演奏中， 这两种弓法序列都有哪些特点，对作品的表现又有哪些影响呢？ 归纳如下：

使用谱例一的弓法：

1.第一乐段从第29—34 小节的连续符点顿弓乐句为强音拉奏、弱音推奏，使拉弓顿音更有力量和弹性，符合二胡附点音符运弓的强弱规律。

3.第三乐段第69 小节之后的列队踏步音型（见谱例三）正好运用“先推后拉”的弓法，即民间二胡中经常使用的“倒推弓”。“倒推弓”的奏法使乐句的行进节奏既弹性有力又换弓灵活。

4.全曲四个乐段的起句均从拉弓开始，收句以推弓结束，这种“段头拉、段尾推”的弓法序列是二胡弓序的重要原则，它既符合整个乐段的起势与落势，又使运弓力量的重心自然稳定，气息开合顺畅，具有明显的段落感和结束感。

使用谱例二的弓法：

按照谱例二的弓法演奏， 最明显的特点是第一乐段第25—28 小节的乐句， 前半句和后半句的运弓顺序对仗呼应，演奏起来非常通顺，但此后引起的全曲四个乐段都以拉弓结束的问题，演奏者往往会在第一乐段最后一音拉弓结束之后，用“倒弓”的方法调整弓序，使得第二段乃至三、四乐段的起音均用拉弓开始，以符合二胡演奏弓法的规律。

一首二胡作品弓序安排得合理与否， 对于乐音的轻重、乐句的起伏、乐段的起落、气息的开合、力量转换的自然顺畅，乃至于整体结构的稳定性都有着重要的影响。《光明行》为何会出现这两种标记不同的谱本呢？ 为此，我们根据手中的文献资料，翻阅了近百年有关二胡曲《光明行》的乐谱和教材二十余本，从中对两种弓法的谱本进行了比对和归类，对其产生的源头和流传过程进行了梳理。

二、《光明行》的版本来源

（一）《光明行》乐谱原型

图1 是1931 年最早刊印在《音乐杂志》上的《光明行》乐谱原型，为刘天华先生在世时发表的工尺谱谱本，也是《光明行》一曲最具权威的乐谱依据。1933 年，刘天华先生逝世后的第一年，由其胞兄、近现代语言学家刘半农先生编写的《刘天华先生纪念册》④，第一次公开了刘天华一生的全部二胡作品（47 首练习曲和10 首独奏曲）， 其中，《光明行》一曲是按照刘天华谱本原型刊印的，但该纪念册的印数不多，所以仅限于少数单位和个人珍藏。

1935 年，由刘天华先生亲传弟子陈振铎先生编订的《南胡曲选》⑤、储师竹先生主编的《国乐》⑥（1946 年印） 和南京国立音乐院教材《二胡曲选》⑦（1949 年印） 中的《光明行》曲谱均按其先生所传——第26 小节为分弓演奏。新中国成立之后，由刘天华先生之女刘育和（中央音乐学院教授）编写并多次再版的《刘天华创作曲集》⑧（1951 年）一书，仍遵从其先父在《刘天华先生纪念册》中刊印的乐谱原样，并成为此后二胡曲集和教材中刘天华二胡作品的承传范本。直到1997 年人民音乐出版社的《刘天华全集》⑨仍旧保留着乐谱原型。

1990年代起，由刘天华再传弟子、中央音乐学院教授张韶与二胡同道许讲德、赵寒阳执行主编的考级教材《全国二胡（业余）考级作品集》⑩（1993 年）5对于当时二胡的普及产生了较大的影响，它继续保持着刘天华《光明行》乐谱原型；同时期还有《中国二胡名曲荟萃》?《二胡曲集》?（上海音乐出版社编，1997 年）以及上海音乐学院考级教材《中国二胡考级曲集》?。直到21 世纪初，在一本拟汇集20 世纪二胡文献的《华乐大典·二胡卷（乐曲篇）》?（上）中，《光明行》的谱本也基本沿袭着《刘天华先生纪念册》中的二胡谱本。

（二）《光明行》其他弓法版本

不同于《光明行》乐谱原型弓法序列的谱本，最早见于1945 年出版印行、福建永安人范静渊编写的《二胡曲集》?（王沛伦校订），作者在前言中特意说明：“为了供应普遍需求起见， 本集用简谱印行。乐曲上注有弓法、指法和各种记号，对于演奏者有很大的帮助。”这是目前所见最先标有弓法的二胡小册子。当然，除了第26 小节用连弓演奏之外，其后的弓法也有多处改动，因此并不造成对《光明行》全曲弓序结构的影响。有趣的是，储师竹先生1946年印行的工尺谱《南胡曲选》之《光明行》中，第26小节处原来的石刻黑色字迹本来是分弓，后又特别加入了一笔暗蓝色钢笔的手写连线字迹，这一笔连弓的改动，便更改了此后全曲的弓法序列。可见《光明行》第26小节的两种弓法使用，在1940年代就已经出现。

之后， 谱例二的奏法陆续见于上海音乐学院陆修棠教授编《中国乐器演奏法》?二胡、笛、箫、笙演奏法（1952年），中央音乐学院蒋风之教授订谱的《二胡教材》?（1956年），上海民族乐团演奏家闵惠芬编著《二胡教学法与演奏谱》?（1991年）等等，直至1990年代的全国音乐考级教材《全国二胡（业余）考级作品集（一、二、三套合集）》?和江苏音乐家协会考级教材《江苏二胡（业余）考级作品集》?等等。

值得说明的是，在《光明行》第26 小节标为连弓记号的谱本中，又可以分为两种类型。一种是全曲不带弓法符号，一种是全曲带有弓法符号。不带弓法的乐谱会随着连弓与分弓标记的不同出现两种截然相反的弓序；带有弓法标记的乐谱往往会在第26小节之后又有某些新的弓法调整， 因此并不构成对《光明行》全曲弓序结构的影响。比如蒋风之先生1956年订谱的《二胡教材》，2004年出版的江苏省二胡考级教材。这类有弓法符号的谱本，基本不存在“一弓动全曲”的现象。

结语

综上所述，二胡谱《光明行》从作品问世到今日的刊行，存在着大概三种类型的弓法谱本。第一种是刘天华先生的首刊以及其亲属、学生和后人的转载和再刊，其中大部分遵循《光明行》最初谱本原型：第26小节为分弓，作品中均没有弓法符号。这种类型数量较大， 多见于专业二胡领域的教材中。第二种如谱例二的标记，第26小节为连弓演奏，曲中也没有弓法符号，其弓序与第一种完全相反。第三种为带有弓指法标记的谱本，其弓法在多个地方与原作品有一定出入。当然，这些与刘天华作品弓法原型不尽相同的谱本，有的出自编著者对经典作品弓法演绎的再认识，有的则是出版过程中由于编辑和校对的疏忽所留下的遗憾，个中原因不能一概而论。

诚然， 对于传统经典作品的不同弓法演绎，是二胡演奏艺术发展中的正常现象，成熟的演奏家常常根据自己独到的理解，去重新设定弓指法来解读经典作品，赋予传统曲目的当代演绎，使得二胡艺术舞台呈现出多样的演奏表达。然而，对于教学者、编撰者和研究者来说，如何在缤纷繁杂的书谱中选择那些具有传承意义的二胡谱本，尤其是那些经典传世的二胡名曲，对其乐谱符号的辨析成便成为一件不可忽视的事。因此，随着二胡学科的不断深入发展，多种弓法版本的出现亦是必然结果，在教学、表演和研究中如何提供准确的版本信息显得愈发重要，哪个是作曲者的版本？ 哪些又是不同演奏者的弓法校订版本？ 建立版本意识是二胡研究的文献基础，也是本文的立意所在。

（感谢岳峰教授对本文的指导和修改）

于琼 南京师范大学音乐学院2019届硕士

（责任编辑 李涵）