胡琴站奏在舞台艺术中的实践与思考

求新、求变无疑是从事舞台表演艺术家的重要追求。具体到音乐表演方面，演奏方式、表演姿态等方面革新所带来的变化极具观赏性， 容易被观众直观感受到， 因此这方面成功的革新会进一步促进其表演艺术的发展，扩大受众范围，激发更加蓬勃的艺术生命力。自古以来，中国民族器乐的发展无疑说明了这一点， 尤其在胡琴中有着更为典型的体现。

胡琴，尤其是二胡，是宋代以来应用最广泛的拉弦类乐器之一。作为一件外来乐器，胡琴因其独具特色的音色、音响以及丰富的艺术表现力，迅速融入中国音乐体系中，不仅在乐器独奏，而且在民间器乐合奏中也占据重要地位。近代以来，随着刘天华对二胡的成功改革，为其在音乐创作、舞台表演及专业音乐教育等方面的发展奠定了扎实的基础。随着时代的发展，特别是20世纪90年代末以来，“新民乐”女子十二乐坊站立于舞台上的表演方式大放异彩， 胡琴站奏开始吸引观众的目光， 这也引发之后胡琴演奏方式与表演姿态的革新。此后，中央民族乐团先后推出的民族器乐剧《印象国乐》（2013年）与《玄奘西行》（2017年）①、演奏家宋飞主演的音画乐舞《清明上河图》（2015年）情景音乐会与民族音乐剧《刘天华》（2022年）、演奏家刘光宇主演的民族器乐剧《大禹》（2018年）等。同时，胡琴站奏在综艺节目中的普及率也逐年攀升， 以广东卫视推出的国乐综艺节目《国乐大典》为例，在举办的第一季至第四季比赛中，胡琴站奏在表演形式中的占比， 分别从第一季的22%迅速增长至第四季的76%②。这些作品和节目的成功证明了站奏在提升舞台表现力方面发挥的显著效果。

毫无疑问，站奏已经成为二胡表演艺术中不可忽视的重要形式之一。站奏不仅是对传统演奏方式的一种有效补充，更增强了演奏者与观众之间的互动，提升了舞台表演的视觉冲击力，使得胡琴这一古老乐器在现代舞台上焕发出新的生机与活力。因此， 对胡琴站奏发展历史的梳理及其合理性的探讨，有助于深化对这一表演形式的理解，明确其合理性、必要性以及对教学的意义，以期为胡琴艺术表演姿态在未来更好的发展提供相应的理论基础和实践指导。

一、“坐”“立（行）”演奏姿态及对应功能性与文化内涵的演变

坐、立、行、跪、卧等皆是人体能够自然而然做出的姿态，人们习以为常，但其在生物学、体质人类学等学科领域深究却有着非同寻常的意义，比如直立行走就是人类区别于其他动物的重要标志。随着人类进入文明社会， 这些动作因与仪式的结合，又赋予其相应的功能性内涵。当乐器演奏以不同身体姿态配合这些仪式，也使得演奏姿态具备了对应的功能性内涵甚至文化象征意义。随着历史的流变，这些功能性内涵及文化象征意义也逐渐变化、丰富，这值得从历史层面做一些探讨，以明晰坐、立等演奏姿态在历史上发展的概况。

胡琴的演奏姿态在历史发展中经历了多次演变。溯源意义上，先秦时期的流行乐器“筑”与其变体“轧筝”被认为是中国本土拉弦乐器的先祖，是见于文字记载的最早的击弦乐器。据项阳在《中国弓弦乐器史》中的考证，西汉长沙王室墓出土的筑是由演奏者坐于地，一手持筑柄，使得筑身与地面呈30度夹角， 另一手持棍棒状器物击打演奏③（见图1）；山东安丘汉墓画像石上刻画的筑，由演奏者将筑斜靠于肩，用手扼住筑底部或颈部，另一只手持竹片和木棍击弦演奏（见图2）。据以上材料，或可推测当时的演奏者多以坐姿或跪姿进行演奏，也与当时的演奏场合和乐器形制有关。

唐代，轧筝作为筑的嬗变产物出现，标志着筑族乐器从“以棒击为主、以擦为辅”到“以竹润之，击轧并作”的转变。山西省芮城县博物馆收藏的《郭子仪祝拜图》中画有一位托琴立奏轧筝的女子（见图3）；1966 年出土于江苏省苏州市的《明宪宗元宵行乐图》画卷中也绘有一支行乐演奏队伍，其中有一位肩扛轧筝拉奏的站立演奏者（见图4）。在上述材料中，筑类乐器因其表演场合、表演形式不同，在演奏时是坐、立姿态皆有的。

隋唐时期九部乐、十部乐进一步发展为“坐部伎、立部伎”（见图5、图6），这表明唐代宫廷燕乐使用的乐器因其演奏场所、演奏内容、演奏技艺的不同，划分为立部伎、坐部伎两种类别。当然，即便这一时期还未有与现代拉弦乐器相仿的乐器出现，但可以说明站奏作为一种正式的演奏姿态存在于当时的器乐演奏实践中。

宋代出现“奚琴”在形制上更加接近现代二胡，其最早的记载见于陈旸《乐书》。随着宋代市民文化的勃兴，奚琴在社会上流行开来。从这一时期的图像资料中可见胡琴演奏者在不同场合下采用坐奏和站奏两种姿态。例如，西夏时期的瓜洲东千佛洞第七窟的壁画中，画中人物以双腿盘坐姿态坐于木榻上演奏奚琴（见图7）；明朝嘉靖元年尤子求所绘的《麟堂秋宴图》中有一位身材矮小的胡琴演奏者将胡琴用长巾绑于腰间站立演奏（见图8）。

明清以来， 随着民间合奏乐种的兴起与发展，特别是与民间礼俗仪式的结合，坐乐、行乐成为通行的演奏方式。在当前仍有传承的民间乐种中，如福建南音、江南丝竹、十番锣鼓、冀中笙管乐、西安鼓乐等，都采用坐乐、行乐两种演奏方式。其中，坐乐时乐师围绕在桌子四周，主要用于庙会、祭祀等仪式场合的固定位置演奏， 风格庄重古朴典雅，或称“细乐”“清乐”；行乐为站立或行进间演奏，主要用于仪式场合中行街、迎来送往等仪式环节，因为演奏风格及曲目为配合行走而更加热烈，打击乐运用较多，或称“粗乐”。综上材料可见，胡琴在历史上出现过坐奏和站奏两种演奏姿态，各有适用的音乐形式及表演场合，且一直传承发展，未曾中断。坐、立两种演奏形式的运用不仅受到乐器形制本身发展的制约，也受到地域音乐文化、表演场合、仪式环节、作品形式等多重因素的影响。

二、近现代胡琴站奏发展的多重因素与动因

（一）中国近现代胡琴专业音乐教育启航——坐奏姿态首先被强调

在中国近现代专业音乐教育起步前，胡琴等民族乐器虽广泛运用于乐坊和民间音乐活动中，但大多作为伴奏、合奏乐器，一直未获得主奏乐器的地位。这一情况随着刘天华对胡琴的改革而得以改变。他首先将胡琴从伴奏中解放出来，以独奏乐器的定位，通过胡琴音乐叙述人的生活或描写生活中的人。他通过创新演奏技巧，制造出了前所未有的新奇音色及音乐形象，如《空山鸟语》；迸发出了一个进步文人的阳刚之气，如《光明行》；也抒发了独属于那个时代的纠结与悲叹， 如《病中吟》《悲歌》等。而对于这一切新的音乐表达所需的演奏技巧，如《空山鸟语》中模拟鸟鸣的左手快速近筒滑音、《病中吟》中段的七度上行大跳等，均需要将胡琴稳置在演奏者的腿部才得以实现，这使得坐奏的方式首先被强调。

随着以胡琴为核心的新音乐学科的成立，胡琴演奏开始形成“专业”与“业余”、“院校”与“民间”的分野。专业胡琴演奏者以端坐、庄重、高雅的姿态在音乐厅中演奏二胡，与先前的民间艺人形成鲜明对比。这一变革为胡琴在当代舞台艺术中的站奏实践奠定了基础。

（二）时代发展推动胡琴演奏姿态站、立并行发展

改革开放以来，随着人们审美观念、审美习惯的多元化发展，使得音乐传达的完整性不再仅仅依赖于“听”——乐器本身的音色特征与作品的音响，同样离不开“视”——表演者演奏这件乐器的方式与姿势，视听元素的综合构成了音乐表达及传递的完整链条。特别是进入融媒体时代，新文化形态的形成和新媒体技术的发展重塑了人们对艺术的传统认知。舞台技术的进步和审美观念的流变使人们不再满足于单纯的听觉享受， 而是追求视听结合、多样化的感官体验。

在这一背景下，音、画、舞等多种艺术形式在当代舞台的融合成为趋势，催生了新的表演形式和商业卖点。胡琴演奏者若要在当下的艺术市场中维持“二胡”这个音乐符号的存在，那么就势必考虑将音乐形式的抽象性与舞蹈、绘画的可视性结合的问题；将音乐的非叙事性特征与戏剧舞台的故事叙事手法相结合；将传统器乐演奏中蕴藏于音符中的情绪冲动释放到戏剧表演的行动中去。因此，顺应全新的文化形态与审美需求，胡琴演奏者们再一次尝试站立演奏，在舞美、灯光、舞蹈、动画等丰富的舞台元素的烘托下，用站奏时的肢体与步伐，将抽象的音乐内蕴在一定程度上外化为可观的形式。这种站奏实践不仅丰富了胡琴演奏的表现力，也为观众带来了全新的视听体验。

三、由乐器“演奏”向舞台“表演”的新突破

站奏、坐奏时身体姿势的变化对胡琴演奏技法、琴筒和皮膜振动都会产生影响， 甚至由于站立相对坐姿导致胡琴发声位置提高， 也会影响胡琴与乐队配合的变化等。这些方面演奏者会有切身的、直接的感受。如对站奏有较多演出经验的演奏家宋飞谈道：“传统的坐奏，琴筒和身体有接触的部分，这使得演奏出的声音非常深沉内敛；但现在创作的一些作品，特别是大型的作品，需要有一种阳刚之气，明亮、华丽的声音和色彩， 这时坐奏演奏出的声音就有所不足；当采用站奏奏，由于琴筒、皮膜的充分震动，增加了明亮的色彩。”④通过对采取站奏姿态演奏者亲身的感知，总结其一般性的经验和规律，这有利于对其进一步的深入研究及教学推广实践。

从坐姿到立姿——演奏技能与表演空间的全面拓展。站立演奏胡琴解放了演奏者的下肢，也改变了演奏时身体的支撑点。相较于传统的坐姿演奏，立姿为演奏者带来了更长的力臂和更大的力度施展空间。这种演奏方式不仅拓宽了胡琴的声场，增强了共鸣，还极大地丰富了音乐的表现力，使胡琴音乐在情感传达上达到了新的高度。如音画乐舞《清明上河图》情景音乐会中田园图的演绎，胡琴演奏者身处舞台剧情中，与舞蹈演员走位的变化配合要求演奏者能够行走演奏。下肢前后运动次序与上肢左右演奏动作之间的配合，对演奏者双手演奏技艺与全身协调能力提出了更为复杂的挑战，表演空间的拓展使得演奏者需满足不同舞台场景切换时调度走位的要求，由此也体现了演奏者基于乐器演奏能力之上的综合表演能力。

从演奏到表演——舞台表演立体方位意识下增加站奏的引入，使演奏者的活动范围不再局限于舞台的某一固定位置。他们的身体可以在整个舞台上自由移动，甚至借助道具、升降设备、大屏幕播放视频的超时空背景等方式， 可以置身不同空间、场景进行表演。这种立体的演奏方式、逼真的情景再现， 不仅增加了演奏者带来的方位和空间的感知，激发了演奏者对音乐表达的更多诉求，为乐器的声音提供了更多的投射方向，也给观众带来了更加丰富和深刻的视觉与听觉体验。中央民族乐团推出的《玄奘西行》，就是用民族器乐剧的创新形式，将舞台表演和乐器演奏融合，以故事性的模式生动讲述玄奘西行的故事和中国音乐的前世今生。演奏家们以演奏、吟诵、台词对白、形体动作等与剧情结合，极大地拓展乐器演奏的表演形式。与此同时，演奏者们增加了以往没有的舞台方位感和空间意识等，使演奏者与舞台形成更为立体的表演形态，从而与观众之间构成双向交通式审美互动。

从抒情到叙述——角色意识的觉醒。胡琴站奏与其他艺术形式的结合，为演奏者赋予了新的角色意识。准确地说，是胡琴站奏形式与其他艺术形式的结合带来的音乐叙述与描绘功能的增强，推动了胡琴演奏者在角色意识层面于刘天华改革之后的第二次觉醒。胡琴演奏者通过站立与行走，不仅可以将不可见的音乐形象与可视的人物形象合一，还可以把姿态与行为合理、自然地纳入到音乐表现中去——如此，胡琴演奏者的自我意识与音乐作品中角色意识双双得到了加强，并且互相补充、互相解释。有如重庆市歌剧院院长、二胡演奏家刘光宇在《大禹治水》这部跨界融合剧中，用演奏二胡的方式来饰演“大禹”这个角色。将演员的扮演和乐器的演奏进行巧妙融合，让器乐声腔化来讲述故事，这是胡琴站奏形式为表演带来的进一步扩展，通过“演”

“奏”实现器乐的戏剧化，催生了角色意识的觉醒。

从创作到演绎——胡琴站奏的舞台实践。音画乐舞《清明上河图》情景音乐会是实际意义上第一部专为胡琴而创作的当代综合艺术作品。自2015年起，创编、导演团队在史志有先生原作的基础上将胡琴演奏、管弦乐队、合唱团与舞蹈、美术等多种艺术表现形式综合一体，并通过灯光、音响、道具与多媒体技术等艺术形式紧密结合，使得整个作品在动态过程中呈现出更加丰富的层次感和表现力。在这一全新版本的《清明上河图》中，音乐用以舒展情怀，舞蹈用以再现历史，舞美用以展现民俗，灯光用来渲染情境，多媒体用以营造意境，各种艺术形式紧密交织、相得益彰⑤。正是该作新版本的现代综合艺术属性， 促使作品中主要艺术符号——胡琴，与它的演奏者，当以站奏、行姿穿梭于流动的意境空间中，而不是端坐在舞台中央。

在视觉呈现方面，胡琴站奏与舞台元素的紧密结合为观众带来了更加丰富的视觉享受。作曲家用中国传统套曲结构与画作《清明上河图》相结合，形成一组与原画中16 个代表性局部画面有关的18首色彩风格不同、情态形象各异的乐曲。随着灯光的衬托、舞台动态画面的播放与舞蹈团队的加入，这十八首乐曲的演绎具备极强的沉浸感。这种表演方式不仅增强了舞台的视觉效果，也使得观众在视觉上获得了更加连贯和完整的感受。经过宋飞本人对各乐章的精心设计，以及其个人演奏风格和音乐理念相结合的舞台角色化呈现， 不仅使音画乐舞《清明上河图》具备了“文化诠释”的重要功能，而且也是对胡琴“站奏的当代舞台意义如何”等问题的不言之答。

从实践到理论——“胡琴站奏与舞台表演”课程设立的学术意义。随着音画乐舞《清明上河图》等一系列新作品的成功演出，胡琴站奏作为一种新兴的演奏方式，其在舞台艺术中的独特魅力和实践成果已经得到了广泛的认可。在音乐会之后的研讨会上，宋飞提出：“现在的音乐舞台对人才表演能力的要求是多方面的，面对新的舞台呈现方式，就应该有相适应的课程，从演奏表演审美等方面给学生不同成分的营养，提升综合表演能力。”⑥虽然胡琴站奏目前已经获得了广泛的舞台运用和观众基础，但仍然缺乏一套科学、全面、体系化的教学方法。2016年中国音乐学院率先开设了“胡琴站奏与舞台表演”课程，这不仅是适应社会艺术发展脚步的教学举措，更是当下民乐发展形势的必然产物。

“胡琴站奏与舞台表演”课程的设立为培养具备综合艺术表演能力的胡琴人才提供了重要的教学平台。通过系统的站奏训练、舞台表演方位意识训练、角色感训练以及情绪与气息调动训练等教学内容，学生能够全面提升自己的演奏技巧和舞台表现力，为后续包含胡琴站奏元素的音乐作品提供专业的学理依据和训练基础。未来，随着这一课程的不断发展和完善，相信它将在推动胡琴艺术的发展和传承中发挥更加重要的作用。

结语

今日的二胡站奏，借助与舞美、灯光、舞蹈、动画等丰富舞台元素的互动，赋予了演奏者更多的角色化表达空间。站奏时的肢体动作与步伐拓展，将抽象的音乐内蕴外化为观众可感知的视觉形式，这些特点正是当代站奏区别于历史上站奏形式的根本所在。站奏在舞台艺术中的重要性和价值日益凸显，它不仅丰富了舞台表演的形式和内容，提升了音乐作品的感染力和表现力，更为胡琴这一传统乐器注入了新的活力和时代气息。

马可 中国音乐学院国乐系讲师

（责任编辑 李涵）