20世纪中国钢琴作品中“筝”议题的符号构建和阶段发展特征

在20世纪中国钢琴音乐创作中，与筝相关的钢琴语汇具有数量众多的作品基础，是20 世纪中国钢琴作品中颇为重要的音乐符号之一，也是研究中国钢琴作品中民族器乐特性化的重要课题。对此，西方学界的“议题分析理论”（topic（theory）①可以有效用于分析20 世纪中国钢琴作品中“筝”议题的符号学意义和阶段发展特征。本文在此前建构的20世纪中国钢琴音乐作品的“议题体系”（topical（universe）②下，建构“筝”议题的符号学体系，并在大量谱例分析的基础上③，梳理20 世纪中国钢琴音乐中“筝”议题的发展进程及特征。

“音乐议题”概念的提出来自于1980 年美国音乐理论家伦纳德·莱特纳（Leonard=Ratner）所书专著《古典音乐：表达、类型与风格》，是西方古典主义时期音乐符号学解释的重要方法。④作为近年来备受关注的音乐分析方法，议题分析理论家们一方面继续巩固与丰富古典音乐或19 世纪浪漫主义音乐中的议题种类， 同时将视角拓展至20 世纪的音乐语汇，包括对非西方音乐作品的分析。议题分析理论旨在充分利用历史“养分”，在文化语境与内涵中形成具有创造力的解释学方法。⑤该理论的代表性学者科菲·阿加伍（Kofi=Agawu）表示，音乐织体、曲式、结构及风格的分析应与全面的“议题”分析相结合，以“增强对特定音乐作品中声音性质及作曲家修辞的基本特征的欣赏力”⑥。

采用议题分析理论的相关方法， 可以为研究20世纪中国钢琴音乐提供一种新的研究角度。其一，议题理论是一套科学性、针对性的理论方法。这一理论提出的初衷既是用于分析与归纳器乐中的特性化音型， 四十年来经过多位学者的实践检验，这套理论系统的有效性已被充分论证，其研究思路和操作程序具有合理性， 可以为分析和归纳中国钢琴特有的特性化音型这一课题提供方法。其二， 议题理论是一套具有文化符号学视野的分析方法。议题理论不是纯粹经验性地研究特性化音型，而是带入了文化符号学的理论视角。中国钢琴音乐创作为钢琴艺术带来的不仅仅是一些新的语汇，更是为钢琴艺术注入了中国文化基因，这就要求研究者在分析某一种中国特色的钢琴音型时，将这种音型的文化意义也考虑在内，这是议题理论为相关研究带来的学理性启示。其三，议题理论是一套国际通用的研究方法。西学中用，不仅为国内学界提供了成熟的研究方法， 也便于国外学者接近中国学界的研究成果， 从而有助于中国音乐创作的国际传播。在这个意义上，使用议题理论的范式不仅可以有效整理中国特色的钢琴语汇，还能够通过这套体系将国内研究与国际话语接轨，并促进跨文化交流。

一、“筝”议题的符号构建

（一）“议题”“议题体系”与建构“筝议题”的意义

简单来说，“议题”相当于音乐符号。⑦根据莱特纳的定义，“议题”可以是一首完整曲子（“类型”），某一短乐句、音型或音乐进行（“风格”），这些具有符号意义的音乐材料便是构成具有说服力的音乐论述的“议题”。⑧“议题”的符号学构建需要我们在足够数量的作品中进行选择、识别与比对，以探究每个议题的完整面貌。就“筝”议题而言，它可以在一首完整的曲子中作为主议题，包括在既有民歌曲调或中国传统器乐作品基础上的钢琴改编，例如下文提到的江文也《为北魏古筝“典乐”而作的钢琴奏鸣曲》；也可以作为“风格”在其他议题为主议题的曲目中以不同的表现形式与主议题配合。

“议题体系”是指在众多音乐作品中识别出的初步议题清单。⑨“初步”是指随着理论研究的不断发展，议题体系的内部内容可以变化与拓展。阿加伍将议题分析的过程描述为：“它始于识别。对节奏、织体及技术方面的作曲处理暗示了特定的议题或风格的从属关系。分析者提取此前所熟知的，从各种作品中收集而来的‘议题储备（stock）或议题体系，以建立（它们之间的）相关性。”⑩例如，通过将20 世纪钢琴作品作为‘议题储备， 我们可以构建“筝”议题下更为细致的次级议题划分，同时与其他议题的能指要素进行对比。

议题理论强调在传统分析方法（如音乐织体、曲式、结构等）之外，增强对音乐作品中特定“声音性质”的分析，它在实际应用中的研究意义还体现在听众通过某类“声音性质”的音乐符号唤起联想而产生的文化身份认同。从跨文化意义的角度来说，对于我国普通听众而言，音乐织体、曲式及结构等音乐专业概念不易理解，但他们熟悉筝乐的听觉效果；对于他国听众而言， 中国钢琴音乐与传统西方钢琴音乐在听觉上不同， 陌生的中国钢琴音乐作品中能够引发他们记忆的关键信息有限， 但如果他们能够熟悉研究人员展示的有关筝乐的音响效果， 便能通过议题理论的实际应用， 将中国钢琴音乐作品中的某一类独特“声音性质”与“筝”的音色进行联想与匹配，从而分辨出这类“声音性质”的音乐符号归属。从这个意义上说，传统音乐分析方法难以达到这一效果，仅适用于音乐理论专业人士。因此，议题理论关注的音乐符号研究在实际应用中，一方面能够使得本国听众加深文化身份认同，另一方面能够使得别国听众增强对中国音乐的切身理解与记忆。?

（二）“筝议题”的基本构成

议题理论十分重视每一种议题在材料形态上的可辨识性（也即“能指要素”），这为特性音型的研究提供了重要的研究经验和理论参考。“筝”议题对筝的唤起（invoke）?主要通过采用琶音音型和短时值音符的上下行进行。表1 总结了“筝”议题下的五个“次级议题”。其中，识别次级议题2 和4 的标准需要考虑特定音乐进行的持续时间。简短的乐段可以被认为是对次级议题4 的采用，例如，旋律音符之前的分解和弦及装饰结构中， 每个上行或下行进行都由四或五个音符组成； 而较长的乐段进行则应归属次级议题2。例如，江文也《预感》为我们提供了一个范例：在第15—19 小节中，次级议题4 的能指要素表现为由四个十六分音符组成的下行音符组合的密集使用（见谱例1）。根据次级议题2 与4 中涉及的具体指法要求，对它们的辨别也当考虑音乐进行的方向。比如，刮奏与瀝音可以通过上行或下行的动作来演奏。连劈、连抹、连勾和连打分别由拇指、食指、中指以及第四指进行上行演奏数音；而连托、连挑、连剔和连摘为下行演奏数音。潺拂的指法以画圈的动作完成，因此其能指要素的音乐进行为快速的上行与下行。由于震音、上下行滑音及琶音的广泛使用，筝的演奏技巧往往会产生带有丰富音符的长乐段， 并意味着相当数量的乐段采用节奏自由的演奏风格。在许多钢琴作品中，大量短时值音符仅包含在一个小节中。例如，在倪洪进《彩虹：鄂温克舞曲》的122至124小节中， 三十二分音符的下行进行以九连音的形式唤起次级议题2（见谱例2）。

谱例1" 江文也《预感》（选自《五月组曲》，1935），小节数15—19?

谱例2" 倪洪进《彩虹：鄂温克舞曲》（1970s），小节数121—124?

（三）“筝”议题的识别与区分

在材料类型上相近的议题容易造成听觉识别和区别上的混淆， 这是特性音型研究的一个难题。议题理论十分重视相近议题之间的区分，要求研究者不能仅仅停留在谱面上的材料形态分类，还要尽可能结合各个层面的信息来辅助对相近议题的识别与区分，这为分析特性化材料提供了宝贵的经验方法。“筝”议题与其他中国弹拨乐器的议题自然有相近之处，因此对这些议题进行准确识别与有效区分是议题研究的前提。例如，“筝”与“琵琶”这两个议题就具有相似性。“筝”的次级议题1 容易与琵琶的摭、分、双弹和双挑技法混淆。对于两者的识别需要考虑其他与之组合的次级议题。正如阿加伍所说：“一个议题通过与语境相关因素的力量显现其身份特征，包括某些特定的（识别议题过程中的）步骤或要素的存在或有目的地缺失”， 即另一位议题分析理论学者梅乐妮·普莱诗（Melanie（Plesch）总结的“在上下文语境使用中的要素组合”。?例如，对应表1 所示，如果在“音程的快速进行”乐段伴随着不同音高上的“琵琶和弦”?，那么这些音程群就能够解释为指向琵琶的摭、分、双弹与双挑技法。而如果“快速的音程进行”与“短时值音符群”相结合，这些特征便能够被识别为“筝”议题下的次级议题1 与2的组合。同样的情况也可能发生在筝与琵琶之间具有同样名字的技法中，例如摇指、轮指、扫弦。筝的轮指与扫弦技法是受到琵琶的影响，而摇指最初则是筝的指法。由于它们在钢琴上具有相似的音响效果，对琵琶与筝的摇指、轮指和扫弦技巧的唤起需要在其他次级议题语境下进行综合辨认。总体而言，“筝”议题的琶音音型和短时值音符上下行进行的特征，与“琵琶”议题的单音、音程及和弦持续而强烈的发声是有所不同的。?

此外，“筝”议题与“琴”议题在能指要素的表现上也具有相似性。古琴虽然在音量上比筝轻柔许多，但是作为议题而言，二者以相似的音乐特征出现在20 世纪钢琴独奏作品中。为了避免两者间的混淆，需要就其区分标准稍作论述。例如，王建中《梅花三弄》改编自同名古琴曲目， 但仍能识别出“筝”议题。虽然曲子中有许多与“筝”议题能指要素相似的三十二分音符的上下行音乐进行，但基于筝与琴的不同弦数，我们能够基本将其区分开来。比如， 在129—131 乐段中的上下行七连音就明显归属“琴”议题，因为每一不规则的音符组中的音符数量为七，而单个（上行或下行）音符组中超过七音则属“筝”议题（小节132—133、217—219 等）。再如，黎英海《阳关三叠》（1987）同样改编自古琴作品，在小节13—15 及28—30 中，上下行六连音唤起“琴”议题，而三十二分音符的九连音组与十一连音组则指向“筝”议题。?

在试图确定主议题是琴或筝时，首先是核对标题与副标题，如果标题准确表明该作品是按照古琴的概念进行改编或谱曲的，显然可以将其确定为该曲的主议题。否则，如果能找到由七个以上音符组成的单个旋律音型，则主议题应为“筝”议题。另一个问题是如何区分“筝”的次级议题4 及“琴”议题，因为两者的特点都是使用短乐段或装饰音符组。区分他们的方法基于全曲主议题：当主要议题是“筝”时，作品中少于七个音符的短音型应属“筝”的次级议题4。换言之， 在标题没有提供确切信息的情况下，如果能识别出“筝”的次级议题2（短时值音符的长乐段），便可确定其为主议题，因为这是“筝”议题的一个典型特征。其地位与“琵琶和弦”一样，都为辨别曲目中的主议题或议题组合提供重要线索。因此，只要能找到“筝”的次级议题2 的准确位置，就应该将简短音符组视为对次级议题4 的暗指（allusion）。

二、20 世纪“筝”议题的阶段发展特征

在完成“筝”议题的符号建构这项基础工作后，接下来需要将该议题放在具体作品中加以论证，并以时间为线索进行梳理，观察中国钢琴音乐创作史中“筝”议题能指特征的发展轨迹，以及它在不同类型的作品中的使用方式和音响效果。如上文所言，一个议题的确立以大面积分析为基础；一个议题存在的依据是能够在不同时期、不同作曲家的作品中得到识别并形成较统一的唤起方式。因此，梳理20世纪中国钢琴独奏作品中“筝”议题的阶段发展特征便尤为关键。经过大范围谱例分析?，20 世纪“筝”议题的几个发展阶段能够总结如下：（一）试验阶段1934年以前的“筝”议题仍采用比较简单的手法。对“筝”的暗指并不频繁，往往是独立出现，同时大多采用传统西方和声。和“琵琶” 议题一样，1915—1933 这一阶段可以看做是“筝” 议题使用的“试验阶段”。最具代表性的作品之一是萧友梅的《夜曲》（1916）?。例如，在小节32与35中唤起次级议题2 与4，随后的36 小节指向次级议题1。具体来说，十六分音符的上下行进行唤起次级议题2中的相关技法，而较短的十六分音符组则指向次级议题4。对次级议题1 的唤起表现为右手的音程间交替。

（二）探索阶段

1934至1949年间，中国作曲家进一步探索钢琴作曲中的新语言。“筝”议题以短时值音符组与装饰结构最具代表性，分别指向次级议题2 与4，出现了更多复杂的演奏技巧与音型用以唤起筝乐的音响效果。在这一时期我们也能够识别出指向不同乐器议题的能指要素。例如，在江文也《第三钢琴奏鸣曲：江南风光》（1945）（21），“筝”议题表现为次级议题2、3 和4： 比如， 小节165、169、179—180、183—184 及216—218中，三十二分音符、十六分音符及各类型连音组合暗指次级议题2；154 小节中的较短四个单音音符组指向次级议题4； 次级议题3中的技法在小节166、170、180 和184 中体现。此外，简化的“琵琶和弦”（22）能够在小节216—218中识别，并唤起“琵琶”议题中的大扫（大拂、撇、划）技法。

（三）成熟阶段

1950 至1977 年间是“筝” 议题发展的成熟阶段。对筝技法的唤起能够在大量钢琴独奏作品中识别出来。同时，“筝”与“琵琶”议题的合作也更为明显。大体来说，“筝”议题主要出现在三类主题的作品中：通过音乐描绘自然现象；与人们生活相关的主题，例如民间舞蹈、歌曲、戏曲与地方或乡村习俗等；以及传统器乐作品的改编。第一个主题是与筝本身流动的声音特质紧密相关，也基于中国传统音乐中的标题传统。主要使用到琶音、滑音及震音等能指要素，以暗指河流、小溪、春天、月光、风等自然现象。例如，朱工一《a小调序曲：小溪》（1952）（23）的小节61—67 通过右手上下行三十二分音符进行和短时值音符装饰音组的使用，共同唤起次级议题4。第二与第三主题符合中国钢琴作曲从这个阶段的总体风格。其中，第二种方式在民间音乐、民歌小调或戏曲等相关主题的基调上进行“筝”议题的唤起。例如，朱践耳《猜调》（1962）（24）中选用连续下行三十二分音符组指向次级议题2（小节50—51）。与此同时，也有许多作品结合了第一与第二主题，例如王建中《浏阳河》（1972）与陈铭志《乌苏里船歌》（1970s）（25）。其中，前者通过快速上下行三十二分音符进行唤起次级议题2 与4（小节52、75—77）；后者的第6 小节指向次级议题2。

此外， 第三主题的作品主要与中国传统器乐曲或古代文学、艺术等相关。以中国古典音乐文化为思路创作的曲目中也能识别到“筝”议题的存在。例如，江文也《为北魏古筝“典乐”而作的钢琴奏鸣曲》輦輴訛是一首典型以“筝”为主议题的曲目。该曲写于1951年， 它为我们展现了20世纪中国作曲家在唤起筝乐音响效果上所采用的基本策略，为“筝”议题词汇的识别与辨认提供了典型范例。例如，在第一乐章小节29—33 中， 上下行十六分音符组以六连音的形式指向次级议题4。而单个上行或下行中包含更多音符的三十二分音符群， 即小节29 和32—33（以十一连音的形式）唤起次级议题2。同时，我们可以注意到在29—31 小节中，通过重音和弦（小节28—29，其中包括简化的与完整的“琵琶和弦”）及左手跳音的使用，配合以右手或双手完成的短时值音符的上下行快速进行，将本乐章推向新的音响高度。第二乐章中主要采用六连音、跳音及十六分音符琶音等能指要素以唤起“筝”议题中的主要技法。

最后一个乐章中， 江文也采用了更多十六分音符，三十二分音符琶音及短时值和弦，配合以重音及跳音，特别是次级议题3 与4 的组合，表达出热烈的情绪。最后，单纯建立在西方音乐曲式基础上的作品也同样包含“筝”议题，这些曲目通常没有具体的标题性指向其音乐主题，例如，桑桐《序曲三首》第三首（1954）（27）及饶余燕《引子与赋格》（1956）（28）。前者22小节中通过快速下行三十二分音符组唤起次级议题2；而21 及23—24小节中各个分解和弦及八度音程前的装饰三十二分音符组的应用指向次级议题4。后者7—10 小节由双手持续三十二分音符上下行进行对应次级议题2。

（四）创新唤起时期

进入1978 年后，“筝” 议题呈现出更多复杂的演奏技巧，在原有几类次级议题的基础上出现了更多能指要素上的变化与发展，例如，谢耿《霓裳羽衣曲》（1984）（29）与但昭义《思恋》（1990—1991）（30）。前者通过连音的大量使用（比如小节89 中三十二分音符上行十六连音）唤起次级议题2；后者小节40 与42中的双手三十二分音符上下行快速进行同样唤起次级议题2，同时42 小节中的音程间交替（及震音）与颤音分别对应次级议题1 与3。

综上所述，“筝”议题的几个发展阶段具有较为统一的唤起方式，并且在钢琴作品中发展出更为复杂且精细的“能指”要素。可以说，“筝”议题在20 世纪钢琴作品中广泛存在并能够被识别，其议题体系的建立具有数量众多的作品支持，本文关于“筝”议题下各次级议题的划分能够得到充分印证。

结语

本文基于议题分析方法，综合论述了有关“筝”议题的基本构成、识别方法、各次级议题间的细微差别与辨别标准， 并针对更为复杂的多议题组合，将“筝”议题与其他器乐议题进行区分，并梳理了20世纪中国钢琴独奏作品中“筝”议题的基本发展脉络。通过本文所例举的作品，我们可以看到“筝”议题的客观广泛存在——不论是最直接的器乐作品改编，还是依据西方音乐曲式所写。对于中国作曲家来说，想要找到一种新的中国作曲风格，比起从更为抽象的非声音类艺术形态概念入手而言，从中国乐器中找到独特的音响元素无疑是最直接的第一步尝试。筝的文化意义与其在中国历史上的发展、地位及重要作用密切相关，根植于筝的深厚文化认同成为中国作曲家在钢琴作品中广泛吸收筝乐的重要原因，他们对“筝”议题的有效使用也为钢琴艺术注入了鲜明的中国文化元素。

秦萌福 建师范大学博士后研究员

（责任编辑 盛汉）