高为杰《韶Ⅱ》的互文性分析

余洁

文章编号：1008-3359（2024）07-0087－06

中图分类号：J605

文献标识码：A

【摘   要】互文性理论由茱莉亚·克里斯蒂娃首创，克里斯蒂娃结合索绪尔与巴赫金的语言学观念，认为任何文本都是其他文本在文化、历史环境中的吸收与变形，且将文本分为现象文本与生成文本。本文以高为杰《韶Ⅱ》为研究对象，以“互文性”为理论基础，先分析作品的自文本互文，解释现象文本的音乐意义；再以历史、文化、美学语境分析作品的他文本互文，阐释其生成文本的人文意义，进而发现20世纪90年代中国现代音乐的时代特征与发展规律。

【关键词】互文性  现象文本  生成文本 《韶Ⅱ》

《韶Ⅱ》作于1995年，是高为杰教授为箫埙笛、琵琶、三弦、打击乐、二胡、筝所作的民族室内乐六重奏作品，也是他首次将自创的非八度循环周期人工音阶应用于实践的音乐作品。

虽然《韶Ⅱ》不是古韶乐的拟作，《韶》的乐韵之美也难以复原，但作曲家以遵循“韶”的本义为前提，将自身对古韶乐的敬意寄托于作品之中。同时，作曲家还采用具有五声特性的非八度循环周期人工音阶、西方的帕萨卡里亚变奏等技法，使音乐呈现出传统与现代、本土与西方的“交融”形态，从中体现了作曲家希望通过自己独具特色的音乐语言来追寻美的意愿，以及多元的美学思想。因此，本文将结合茱莉亚·克里斯蒂娃的互文性理论，在《韶Ⅱ》传统与现代、本土与西方的“交融”形态中，分析该作品在历史、文化、美学语境下所“生长”出的人文意义。

一、音乐中的互文性分析

（一）互文性的理论基础

“互文性”一词最早由茱莉亚·克里斯蒂娃在文章《词语、对话和小说》中提出，意为文本间相互置换的关系性。克里斯蒂娃认为任何文本都是其他文本在文化、历史环境中的吸收与变形，强调文本是在共时与历时的互文中生成的，从而指出文本具有动态意义生成性。在互文性理论中，文本不仅在语言文字、音乐符号等表层文本间互文，还与历史、文化等异质文本互文，使文本呈现出超语言学的内容。

克里斯蒂娃为进一步解释超语言学概念，提出将文本分为“现象文本”与“生成文本”。现象文本是语言文字的表层平面，是人们可以直观认识的文本；生成文本则是由人们通过阅读将文化、历史等内容穿进现象文本，而在现象文本上形成的垂直面。那么文本就是在现象文本与生成文本的垂直交汇处产生超越语言学范畴的多重意义。

因此，文本并不是一个封闭的点，而是一个由现象文本与生成文本对话、互文的意义生成装置。互文性分析所注重的文本深层意义则是产生于现象文本被生成文本所垂直切断的横截面上，是在现象文本的能指表面所呈现出所指的意义作用。

（二）音乐文本与互文本

作为非语言的音乐，要将类属于语言学、符号学的符号分析学中互文性理论应用于音乐分析中，需要先论证其理论的适用性。若有了音乐是符号学的符号这一前提，也就能界定音乐在互文性理论中的音乐现象文本与生成文本。

美国符号论美学家苏珊·朗格认为，符号是人类经验被转化为抽象的形式。音乐作为乐音运动的形式，就是可以将作曲家脑海中感性的事物抽象为听觉形式与乐谱形式的表象性符号。既然音乐是一种符号，那么符号的能指就给音乐文本的存在提供了意义生长的土壤，继而进一步生成音乐文本的整体内容，满足了互文性理论能应用于音乐作品中的条件。

根据克里斯蒂娃对生成文本的解释，音乐现象文本是人们可以通过感官直接感受到的音乐表现形式，具体可分为：音响的听觉形式、演奏者演奏的视觉表现、乐谱的物理呈现。音乐生成文本则与该音乐作品有关的历史、文化、美学等文本与音乐文本互文，所形成的带有历史发展、文化内涵、美学思想的音乐文本。

综上所述，音乐的互文性分析不再局限于音乐结构、技法等“乐谱文本”的分析，而是将音乐文本扩大到历史、文化、美学等范畴，先从音乐自文本互文所形成的“交融”形态中解释音乐现象文本，再将音乐现象文本放在社会语境下进一步阐释音乐与历史、文化、美学他文本互文所“生长”的生成文本。

二、《韶Ⅱ》的自文本互文

音乐的分析需要立足于音乐的本体，音乐中人文意义的提取需要强有力的“技术”支撑。如前所述，音乐生成文本是直接扎根于现象文本的土壤中，再吸收外界历史、文化、美学等养分而“生长”。同时，现象文本也是由音乐结构内各同质文本“交融”而互文形成。因此，本文遵循先松土后播种的规律，先分析《韶Ⅱ》的自文本互文，为后续生成文本的“生长”分析提供肥沃的土壤。

（一）人工音阶中的互文

1.本土与西方的互文

由于所有的音阶都是人为创造的，所以人工音阶和传统音阶只是相对的概念。那么何为人工音阶？《韶Ⅱ》作曲家高为杰教授在《论音阶的构成及分类编目》中提到，传统音阶具备约定俗成性，相较于传统的、已存在的音阶，人工音阶是后来才被作曲家新创造的音阶。

人工音阶的源头可一直追溯至19世纪50年代，那时欧洲民族乐派开始在不同体系音阶、民间调式的组合中寻找调式外的半音，以突破传统调式束缚。到了20世纪，人工音阶已在巴托克的调式半音体系、梅西安的有限移位调式等探索中发展成熟，也顺势出现了十二音序列、十二音音级集合的分析方法。

高为杰教授的非八度循环周期人工音阶（简称非八度音阶）就是受巴托克《神奇的满大人》启发而创新的音阶体系。在《神奇的满大人》总谱中，不仅出现了由中国五声音阶旋律塑造的“满大人”形象，而且大量出现了欧洲古调式的小三度音程，这种多调式的综合使音响效果更富有张力，推动了剧情发展。为此，高为杰教授受西方调式综合、序列思维的影响，打破传统音阶的苑囿，不再以八度为循环周期，也不再按照音名的排列循环音阶，而是在保留音阶的循环特性上，以相邻音音程值的序列作为循环规律。根据上述分析可看出，《韶Ⅱ》的非八度音阶是本土与西方互文的结果。

2.传统与现代的互文

分析《韶Ⅱ》非八度音阶中传统与现代的互文路径，不得不从音阶的形成中找到根据。《韶Ⅱ》采用两个以11为模的五声音阶，即以11个半音为循环周期的五声音阶，其原序分别为2222（3）和1332（2），本文将其命名为音阶a、音阶b（见谱例1）。音阶b是音阶a降低循环周期内第四个音的变形（如箭头所示），故本文主要分析音阶a。

谱例1：《韶Ⅱ》的非八度循环周期人工音阶

音阶a是由乐曲古筝声部的初始动机（D、G、B、e）经过移位、循环衍生形成的，笔者参考阿伦·福特的十二音音级集合分析方法，将这一动机调换顺序后发现（B、D、E、G），它是名为“4-26”的音级集合【0，3，5，8】。作曲家因考虑到古筝的定弦，在D-G与B-e这两个纯四度音程中加入A的对称轴音，使原动机音组形成D-G-A-B-e的G宫徵调式，之后再将这五个音向上移11个半音得到#c-#f-#g-#a-#d1的音阶，将e音向下移11个半音得到F音就形成了《韶Ⅱ》音阶a中从D到be1的所有音。

音阶a除了含有上述古筝定弦的G宫徵调式，从整个音阶排列来看，还能发现该音阶是由首尾音相邻大二度的宫调式或徵调式连接而成，使《韶Ⅱ》的非八度音阶呈现出传统与现代的互文形态。

（二）音色旋律中的互文

《韶Ⅱ》丰富的音响色彩除了依托非八度音阶这一革新的音高序列，还在作曲家充满意境空间的音色点描、晕染手法中被展现得淋漓尽致。《韶Ⅱ》的B段是一段慢板乐段，全段一直围绕着主音b1做音色的铺垫与点缀。在B段的开头4～7小节中，作曲家运用音色晕染的手法，将b1以长持续音的形式依次出现在琵琶、颤音琴、古筝、二胡、箫这五个声部中，并且运用点描手法在音头叠加装饰音、颤音和笙的泛音，使b1在不同音色的层层铺垫与音头的点缀中展现出水墨画般的浓淡相融。

这种在音头以装饰音的形式突出不同音色声部的手法，还与传统支声复调中的加花装饰具有相似之处，它们都是将同一曲调放在不同声部中进行变化处理，使曲调展现出若即若离、时分时合的交错感，这与我国传统艺术中虚实相生、天人合一的美学思想有异曲同工之处。随着旋律的交错进行，作曲家还结合模仿复调的手法使曲调织体更加复杂，增强了声部的对比性。从作曲家对B段具有复调形式的音色旋律处理中可发现，该段所采用的点描、晕染手法具有传统与现代、本土与西方的互文性。

（三）复调形式中的互文

《韶Ⅱ》的C、D、E段采用大篇幅帕萨卡里亚的复调音乐形式。《韶Ⅱ》的帕萨卡里亚就以固定的低音旋律为主题变奏，在C、D、E段总共进行了六次变奏，并且作曲家在变奏1处还结合点描手法，将弱拍上的主题音交给其他声部的乐器演奏，使旋律以点状的形态呈现，丰富了音响色彩。

在斯特拉文斯基《七重奏》的第二乐章中，就曾出现帕萨卡里亚与点描手法相结合的作曲技法，并且《韶Ⅱ》与《七重奏》都在现代作曲技法中保留了传统的调性思维。该固定低音主题的所有音属于音阶b，并且在笛子、琵琶、笙的音色旋律中，虽然大量采用横向的减八度不协和音程进行，使乐曲呈现出强烈的现代音乐音响色彩，但是这些减八度的大跳音程只是非八度音阶中不同循环周期的同级音重复，也就是传统调式中的八度同音进行。斯特拉文斯基在复调写作中也经常使用八度的音程跳进，以形成音调的变奏发展。

笔者将《韶Ⅱ》固定低音主题的音高进行同级音的还原后发现（见谱例2），该主题音可还原为G羽调式音阶（实心符头与连线表示同级音的还原路线，空心符头表示还原后的音），并且开头的G-D纯四度音程也可理解为是作曲家对主音D的暗示，使乐曲保留调性色彩。这种序列思维与调性思维的互文，在斯特拉文斯基《七重奏》的帕萨卡里亚中有体现——调中心音a多次出现且作为结束音。根据上述分析，笔者认为《韶Ⅱ》的C、D、E段不仅展现出帕萨卡里亚复调形式与现代点描手法的互文，还体现出与斯特拉文斯基《七重奏》第二乐章的互文特征。

谱例2：固定低音主题的同级音还原音列

（四）曲式结构中的互文

虽然《韶Ⅱ》是现代音乐作品，但作曲家仍保留了传统对称的三部曲式，并且在调性分布、管乐与打击乐声部的配器音色中也采用对称的结构处理手法（见表1），使乐曲在整体与局部中具有对称性。

表1  《韶Ⅱ》的调性与配器音色分布表

同时，作曲家还保留中西方的传统调性思维。例如，在B部的帕萨卡里亚变奏结束后，F段虽然紧接着出现A部以b1为主音的旋律，但低声部还保持着帕萨卡里亚以G为主音的主题。那么这种在其他调中提前出现再现主题的手法可被称为“假再现”，又因G段中多次出现的#f2可看作是H段的“属准备”，所以从中国传统音乐发展手法来看，假再现（F、G段）和真正的再现段（H段）起到“合”的结构功能，其体现出作曲家是通过“合尾”的手法，使乐曲在以b1为主音和以G为主音的旋律对比中逐步趋于统一，直到在最后H段的收拢性乐句中才回到g1的主音。因此，《韶Ⅱ》的三部曲式具有“起、开、合”的结构功能。

根据上述分析，笔者认为作曲家将传统曲式结构、调性思维与现代作曲技法互文的巧思，使乐曲不仅在非八度音阶中进行多调性的动态发展，还在规整有力的结构中保持和谐统一，从而体现“一气运化”具有生命力的传统美学思想。

三、《韶Ⅱ》的他文本互文

（一）历史发展的必然趋势

为进一步分析《韶Ⅱ》互文的历史缘由、发展规律，本文将结合这一时代的历史背景，在现象文本与历史文本的互文中寻找文本的历史意义。

《韶Ⅱ》作于1995年，是在众多文化思潮相互碰撞的时代中诞生的作品。在改革开放的“文化热”风口中，出现了一系列以西方现代作曲技法为主导且具有反传统、反异化性格特征的作品，中国现代音乐最终在20世纪80年代呈爆破式地掀起一场前所未有的浪潮——新潮音乐。但是这场“新潮音乐”的思潮如潮水般的潮涨潮落，到了20世纪90年代回归传统文化的“国学热”“寻根热”又卷土重来，这时候的作曲家们开始挖掘中国传统音乐中的文化内涵，在现代作曲技法与中国传统音乐对话互文中，创造具有现代意义的“中国性”文化。

由于中国音乐与西方音乐共处一个世界音乐的发展范式，受西方影响的中国现代音乐也会呈现与西方现代音乐相似的发展规律，那就是从调性音乐走向无调性音乐。但是相较运用有调性的原则，破坏原则保持纯粹无调性的方式对于作曲家来说更难。因为只要有两个音及以上的音出现，就会有音程价值和音与音的亲疏关系。为此，大多数的作曲家还是会将调性思维与序列思维相结合，例如通过人工音阶使音乐原理调性的音响色彩，以持续音等方式突出调性中心音的特性。

因此，《韶Ⅱ》所呈现的本土与西方、传统与现代、序列思维与调性思维的互文形态都是现代音乐历史发展的必然结果，其体现了20世纪末我国作曲家对于中国现代音乐的探索路径，具有时代意义。

（二）文化主体的多元对话

随着全球化发展，文化的多元化和去中心化已成为世界文化发展的主要趋势，矫枉过正地在传统文化中寻找出路的保守主义者只会误入建构民族主义中心的歧途。那么在多元文化的冲击下，巴赫金对话理论可为中国现代音乐的发展提供参考路径。巴赫金认为，主体要在“对话”中意识到他者的存在才能确立自我主体的必要性。因此，中国现代音乐要在多元文化的对话中将中华优秀传统文化与其他优秀文化进行价值的互文交换，扩大文化的受众体，如此才能让世界通过中国作品的“独创性”认识“中国性”。

《韶Ⅱ》的非八度循环周期人工音阶便是一个很好的以“中国性”主体走向世界的例子。作曲家高为杰受西方序列思维影响，在传统音阶的循环周期基础上创新邻音音序的循环周期，又在实际作曲应用中与中国传统五声音阶相结合，呈现出本土与西方、传统与现代、序列思维与调性思维互文的形态。虽然非八度音阶是多元文化互文的产物，但显然不会有人质疑其“中国性”的主体地位，并且由于其独创性，也在其他作品中被互文使用。美国作曲家乔尔·霍夫曼于2002年就以高为杰教授的非八度循环周期人工音阶创作了室内乐作品《海岸对海岸》，这也证明中国现代音乐是有可能以“中国性”的主体地位被世界所认知的，也可以与再次进行文本的对话互文产生新的作品。

（三）感性美学的理性有序

《韶Ⅱ》表达了作曲家对“韶”之美的理解，也表达了自身对美的追求。通过上文对作品现象文本中的互文分析，可以看出作曲家通过支声复调的层层晕染与点描手法的灵动点缀，使乐曲曲调展现出如水墨画般“虚实相生”的意境美；又通过结合规整有力的三部曲式与气韵生动的非八度音阶，使作品在动态发展中和谐统一，体现出作者对“气盛而化神”“立象以尽意”的审美追求，最终体现出作品蕴涵着中国传统文化中“天人合一”的美学思想。

那么《韶Ⅱ》的“韶”之美就是作曲家以感性美学为基础而表现的意境。但无可否认，作曲家所采用的非八度循环周期人工音阶是理性的表达，并且在有序的音阶中结合调性思维的曲式逻辑发展结构。因此无论是序列思维还是调性思维，作曲家都是以有序音阶的“理性美”表达无调性的“感性美”，这与勋伯格时期的表现主义相似，都是在追求人本意识觉醒的“反异化”中，以理性工具表达感性抽象。但美的表达并不限于理性的工具，如现代抽象表现主义的奠基人康定斯基所说，形式是为内容服务，只要符合表现目的，抽象形式与具象形式都是等价的。《韶Ⅱ》作曲家高为杰在其文章《音乐美学的多元化》中也有类似的观点：“既然没有一种音乐美学可以囊括一切音乐实践，那么多元化的美学倒是可以推动人们创造更多样的美。”

因此，《韶Ⅱ》并不局限于感性美学还是理性美学，而是为了更好地表达感性的“韶”之美而采用理性有序的形式，从中也体现出中国传统文化的“以人为本”美学思想。

四、结语

在克里斯蒂娃的互文性理论中，音乐作品的文本已不再局限于作品本身，而是作为一个超语言学的生成装置，在现象文本与生成文本的互文中产生意义，具有动态的意义生成性。本文结合该理论，以现象文本的“交融”点为种子，以历史、文化、美学文本为养分，从而让《韶Ⅱ》的人文意义在现象文本的土壤中“生长”。这种分析方式如同李诗原教授所述，“音乐分析”不能局限于文本的“封闭性阅读”，而是要在上下文本的互文中进行“开放性阅读”，以文本的直接形式获得作品的“人文”意义。

《韶Ⅱ》作为20世纪90年代的作品，诞生于“新潮音乐”后的反思阶段，是一部极具创新又不失欣赏性的作品，作曲家高为杰教授用形神兼备的现代作曲技法表现出“韶”乐那般的美好。并且，高为杰教授所创新的非八度循环周期人工音阶也为其他国家的音乐家拓宽了作曲思路，使我国现代音乐在世界的舞台上展现出“中国性”主体地位。

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