喜歌剧之争

王雅宁

喜歌剧之争（Querelle des Bouffons）是18世纪中叶发生在法国巴黎的一场文化论战。这场文化论战的历史背景可以追溯到17世纪末欧洲文化和社会环境之中。17世纪末，随着法国国王路易十四绝对王权制度的建立，法国宫廷文化的发展以及思想文化的昌明已经崛起于欧洲。代表王室威严的绝对君主制宫廷文化与启蒙运动对于自然、理想的肯定及强调，使法国成为欧洲文化最为活跃的地区。这一时期的法国作为欧洲的文化中心之一，其歌剧依旧主要是以吕利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）和拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）为代表的抒情悲剧为主导。这些歌剧作品通常具有复杂的结构，强调和声与管弦乐的配合，注重诗歌和舞蹈的融合，反映了法国宫廷文化的高雅与庄重。

到了18世纪中叶，随着商业和文化交流的增加，意大利歌剧尤其是意大利喜歌剧（Opera buffa）开始在欧洲各地流行起来。与法国歌剧的庄严、正统风格相比，意大利喜歌剧更加轻松、幽默，情节常围绕日常生活和普通人的爱情故事展开，音乐旋律流畅，易于大众接受，强调歌唱家的表演和即兴创作能力。这种音乐风格的歌剧在当时的欧洲引起了巨大反响。

交相辉映的双重文化发展与非本土文化的交互影响，使法国成为一场歌剧争端的新战场。这场文化论战争论的核心是围绕意大利喜歌剧与法国传统歌剧之间对比的优劣之争，但事实上争论的实质是维护旧的宫廷贵族的美学观点，还是提倡新的资产阶级的民主主义的美学观点之战。①喜歌剧之争不仅涉及音乐风格和审美取向的差异，也反映了当时法国社会中的文化、政治和社会问题。

一、意大利喜歌剧的起源

意大利喜歌剧起源于幕间剧。早在17世纪，幕间剧在意大利歌剧中已经非常流行。到了18世纪随着意大利正歌剧逐步褪去了喜剧元素之后，喜歌剧体裁便发展起来。由于正歌剧中喜剧元素的缺失，为了娱乐观众，减轻正歌剧的严肃氛围并在歌剧演出中提供轻松的间歇，这些短小的幕间喜剧表演受到了人们的喜爱。幕间剧的音乐与剧情大多与正歌剧没有直接关系，且这样的创作通常出自另一位作曲家之手。在这种情况下，幕间剧很快与它们的“母体”正歌剧相分离，开始独立上演，或者融入其他的正歌剧演出，②并逐渐成为意大利喜歌剧的原型。

1733年，意大利作曲家乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的歌剧《女仆作夫人》（La serva padrona，1733）于那波利的成功上演标志着意大利喜歌剧的诞生。这部作品是正歌剧《高傲的囚徒》（Il prigionier superbo）的幕间剧，在1733年的首演中大放异彩，赢得了观众的热烈喜爱。

《女仆作夫人》全剧共两幕，仅有三个角色。剧情围绕女仆塞皮娜（Serpina）与主人乌贝尔托（Uberto）之间的互动展开。塞皮娜渴望成为乌贝尔托的夫人，因此巧妙地设下圈套，声称自己即将嫁人并需要辞职。乌贝尔托在内心经历了长时间的斗争后，最终发现了塞皮娜的精明能干，决定娶她为妻。佩尔戈莱西在创作《女仆作夫人》时，充分运用了清宣叙调（recitaivo secco）、咏叹调和重唱等多种音乐形式。他通过音乐旋律的活泼与主调和声的特点，展现了女仆塞皮娜的机智与主人的内心斗争

《女仆作夫人》的出现，顺应了启蒙主义运动要求艺术“回归自然”的历史背景，为意大利歌剧艺术注入了新的活力，推动了歌剧艺术的多元化发展。同时，它的出现也引发了欧洲范围内的“喜歌剧之争”。

二、法国喜歌剧的发展

在勒萨热和多尔内瓦尔的《集市剧场与喜歌剧院》（1712）的序言中，可见到关于法国喜歌剧的定义：“这些作品的特点是唱流行时事歌曲，一种法国人感到独特、外国人尊崇、人人喜爱的诗歌，是表演俏皮话、防止荒唐、纠正道德的最恰当的手段。”③通过以上表述可以看出，法国喜歌剧是一种有着灵巧及情趣的喜剧特点、独特的法国民族音乐戏剧形式并且具有音乐教化意义的歌剧体裁。

从历史文献的记载中发现，法国喜歌剧从简单的娱乐形式发展成为复杂多样的戏剧艺术最早可以追溯到15世纪。当时，在法国诺曼底地区的维尔山谷有一种幽默、诙谐情趣的民谣合唱形式，到了16世纪，这种民谣被艺人们填上讽刺歌词，演出针砭时事的寓意剧并称为“滑稽剧”（Vaudeville）。随后到了18世纪初，这种“滑稽剧”的民谣便成为早期法国喜歌剧的常用曲调，并以填词创作为基本手法。④1752年，法国喜歌剧院建立，1762年与意大利喜剧院合并后，上演的剧目中，音乐除旧有的“滑稽剧”外，采用了新创作的意大利与法国混合风格的曲调，称作小咏叹调。让-克劳德·吉里耶是法国喜歌剧的创始人，他早年供职于法国喜歌剧院，创作了很多的庙会喜歌剧。1742年，卢梭的歌剧《乡村卜者》（Le Devin du Village，1752）的成功上演标志着法国喜歌剧的确立。到了18世纪末19世纪初，法国大革命和随后的拿破仑时代为法国喜歌剧的发展提供了肥沃的土壤，法国喜歌剧迎来了黄金时期。这一时期的作品大多反映了时代的社会政治变革。随后到了19世纪中叶，受到浪漫主义的影响，法国喜歌剧开始转型与发展，吸收更多情感表达和个人主义的元素，完全废弃了“滑稽剧”一类滑稽歌舞的曲调，音乐均为新创作，更重视乐队、二重唱及各类重唱曲。歌剧中的神话题材变为市民们熟悉的现实生活，甚至涉猎到大革命之前令人们焦急不安的社会问题。虽然说白与音乐并存，但同时也融合了更多的浪漫主义音乐特色。进入19世纪末，法国喜歌剧开始与其他戏剧形式融合，产生了轻歌剧（opérette）、抒情歌剧（Lyric Opera）等多样的音乐风格。

三、“喜歌剧之争”

1752年2月，在德国人弗里德里希·格瑞姆男爵撰写的名为《关于奥姆法莱的公开信》（Letter sur Omphale）的小册子中，通过安德烈·卡阿迪·德图什（Andre Cardinal Destouches，1672—1749）的歌剧《奥姆法莱》（Omphale，1701）来抨击法国歌剧所特有的种种原则并引发争论，在小册子中，他颇有礼貌的批评法国音乐、法国的歌唱理念以及法国式宣叙调，将意大利歌剧风格样式视为典范。⑤其观点得到了以卢梭为代表的“百科全书派”强有力的支持，随后意大利喜歌剧《女仆作夫人》在法国的上演，直接加速了“喜歌剧之争”的全面爆发。

然而，《女仆作夫人》作为“喜歌剧之争”的导火索并非是一蹴而就的。早在1729年，一个名为“喜剧演员”（Les Bouffons）的剧团来到巴黎演出，获得了相当大的成功，但是很快被人们所忘却。1746年，该剧团又来到巴黎，演出了佩尔戈莱西的歌剧《女仆作夫人》，因为时处启蒙运动初期，理性时代的要求往往自相矛盾，“回到自然”这一“新的”信条在音乐上尚未正式公开受到赞扬，⑥所以这部歌剧在当时并未造成特殊的影响。随着时间的推移，启蒙运动迅速发展，1752年8月，“喜剧演员”剧团第三次访问巴黎，再度上演了歌剧《女仆作夫人》，这次它获得了巨大的成功，引发了巴黎观众的极大兴趣和热烈讨论。之后，自1752年11月起，意大利喜歌剧与法国抒情悲剧的论战爆发，并持续了近18个月，直至国王下令赶走意大利喜歌剧团，争论尚未真正平息下来。逐渐，这次争论不再仅限于音乐和戏剧领域，逐步开始涉及艺术的功能、美学的标准以及法国与意大利文化的比较等更广泛的文化、社会和哲学问题。

争论的两方分别是以王后为首支持意大利喜歌剧的“百科全书派”和以路易十五为首的支持法国抒情悲剧的“保守派”。“百科全书派”认为意大利歌剧，尤其是意大利喜歌剧的风格更加自然、生动和富有表现力，而以皇家音乐学院为首的“保守派”则坚持认为法国歌剧代表着法国的传统和高雅，其严谨的结构和庄重的风格不应被轻易抛弃。这场争论吸引了许多知名人士的参与，卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）、伏尔泰（Fran？ois-Marie Arouet，1694—1778）等哲学家、作家也都加入了论战。卢梭作为“百科全书派”的支持者，在《关于法国音乐的书信》（Lettre sur la musique fran？aise，1753）和《皇家音乐学院乐师致乐队同事的信》（Lettre dun symphoniste de lacadémie royale de musique， à ses camarades dans lorchestre，1753）等小册子中批评法国音乐缺乏旋律之美，称“法国人没有也永远不会有音乐”，⑦并在他为《百科全书》撰写的歌剧条目中也强烈倡导意大利音乐的优越性。而伏尔泰等“保守派”则为法国歌剧辩护，强调法国传统歌剧在表达和谐与秩序方面的价值。

卢梭的音乐思想与他在作品中阐述的哲学思想是一致的，从《论科学与艺术》（Discours sur les sciences et les arts，1750）到《爱弥儿》（émile，1762）再到《社会契约论》（Contrat Social，1762），卢梭认为，在自然状态下，人是自由和平等的，并提出了自然状态和社会契约的概念。如同其哲学思想，他认为“音乐应该接近自然”，意大利喜歌剧的魅力便在于其简洁、自然的风格，这种风格符合人性和自然美的原则。在音乐与语言的关系上，他认为音乐是对语言音调的模仿，强调民族语言对音乐的影响和制约。通过音乐可以更好地表达语言蕴含的情感，情感的表达不是通过复杂的和声和对位法来展现技巧。他认为在法国传统歌剧中，吕利吟诵式的对白打断了戏剧节奏、拉莫规整的和声与精致的伴奏都是不自然的、矫揉造作的装饰且不理智。

1752年，卢梭将其音乐思想付诸实践，创作了歌剧《乡村卜者》。这部独幕歌剧讲述了一个简单的爱情故事：一个乡村女孩柯莱特（Colette）发现她的恋人科林（Colin）对她不忠，她决定求助于一个占卜者，希望重新赢回科林的爱。占卜者建议柯莱特假装对其他求婚者感兴趣，以激发科林的嫉妒心。计谋成功，科林意识到了自己的错误，并向柯莱特求婚。最终，两人重归于好，幸福地生活在一起。

根据《忏悔录》（Les confessions）第8卷的记载，《乡村卜者》在枫丹白露首演时就取得了巨大的成功，在1753年4月巴黎的首演时，宣叙调（口语化的对白）被重新引入并且获得重视。对白连接了戏剧动作，维持了音乐与戏剧的统一，在加入了序曲和伴奏后更受欢迎，并且成为18世纪最经常上演的歌剧之一。卢梭为《乡村卜者》中口语化的对白风格感到自豪，他声称这种风格更接近语言的自然节奏。剧中的宣叙调与语言（诗歌）联系最为紧密，宣叙调中主题旋律和歌词语言的声调、节律相互融合为“念白”，器乐伴奏、和声等都要服从于语言化的旋律。歌剧中的音乐简洁明快，旋律优美，符合卢梭对音乐的审美倾向。他试图通过清晰的旋律线条和富有表现力的和声表达了角色的情感，使音乐与剧情紧密结合，表达音乐服务于戏剧的音乐思想。《乡村卜者》以它内容淳朴、情节生动、感情真挚、形式活泼成为当时唯一能够与意大利《女仆作夫人》相媲美的法国歌剧。卢梭通过这部作品展示了音乐应该简单、自然、贴近人心的音乐理念，同时对后世音乐戏剧的发展产生了影响。他的这种音乐形式并很快被后人模仿，在18世纪70年代末的德国，这种音乐形式被称为“情节剧”，并且在德国和法国找到了生存发展的方式，从梅于尔（Etienne Mehul，1763—1817）的《阿里奥丹》（Ariodant，1799）到马斯内（Jules Massenet，1842—1912）的《曼侬》（Manon，1884）等作品中都可以看到卢梭音乐思想的影子。

从卢梭的作品中，我们可以看出卢梭在18世纪中叶对音乐戏剧美学的重要思考，不管是在音乐或者文学史上都具有非凡的意义。但是，著名的音乐学家保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901—1991）对卢梭的“回到自然”准则，提出了质疑。保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》中指出：“若要摒弃这些理论（回到自然），并审视卢梭音乐的本身，我们必须承认，其音乐同其宣言毫无共同之处，可归之于他的，也只有一种新式场景，即《乡村卜者》故事的农村背景。”⑧剧中的羊群、田舍代替了抒情悲剧中的英雄与神话，似乎唯有这一点是符合“自然”法则，且卢梭音乐调和的自然理论过于理想化和绝对化，忽视了音乐艺术的复杂性和多样性。这些争议反映了人们对音乐功能和价值的不同理解和追求，也推动了音乐理论和实践的不断发展。

卢梭的音乐思想对后世的音乐发展产生了重要的影响。在音乐戏剧形式法则上，格鲁克是卢梭音乐美学的第一个受益人。卢梭反对当时流行的带有复杂装饰性的音乐形式，认为音乐应该回归到表达情感的本质。他的自然主义音乐观对莫扎特、海顿等人的音乐创作产生了影响。莫扎特根据卢梭的歌剧《乡村卜者》，改编创作了歌剧《巴蒂斯蒂安和巴蒂斯蒂安娜》（Bastien und Bastienne，1768）。在音乐与语言的探讨中，卢梭认为音乐是语言（诗歌）表达情感的工具，为后世的歌剧和声乐作品的创作起到了启示的作用。同时在《爱弥儿》等著作中，卢梭提出了关于音乐教育的思想，强调音乐教育的重要性，对后来的音乐教育理论和实践产生了深远的影响。他的思想预示了古典音乐的发展方向，对浪漫主义音乐的兴起有着不可忽视的影响。

四、意大利喜歌剧与法国喜歌剧的比较

法国喜歌剧与意大利喜歌剧之间的区别主要体现在音乐风格、戏剧结构、主题内容以及语言和文化背景上。虽然这两种歌剧形式都强调幽默和轻松的剧情，但它们各自反映了不同的艺术传统和审美偏好。

在音乐风格方面，意大利喜歌剧的音乐风格通常更加轻松、流畅，重视旋律的美感和歌唱家的演唱技巧。它强调简洁明快的旋律线条和富有表现力的歌唱，经常采用大段的宣叙调且多为无伴奏的干念式宣叙调和重唱等音乐形式，节奏灵动且一般在终场以重唱、小合唱的形式将戏剧推向高潮。而法国喜歌剧在音乐上则更加注重和声的丰富性和管弦乐的作用，同时重视乐队和重唱的价值。虽然较少运用意大利式的宣叙调，但音乐结构和戏剧性表达上更为复杂和细腻。

在戏剧结构方面，意大利喜歌剧通常为分曲结构（如咏叹调、二重唱、合唱等）组成，这些分曲之间通过简短的对白连接，剧情发展依赖于分曲的情感表达和戏剧冲突的展现。而法国喜歌剧的特点是注重采用口语化对白的宣叙调，将唱段和对白结合起来，对白在剧中占据重要位置，用以推进剧情和描绘角色，不打破戏剧发展的结构，使得法国喜歌剧在叙事上更为连贯和多样。

在戏剧主题方面，意大利喜歌剧主题内容通常围绕日常生活、爱情和社会冲突，以普通人物和生活为中心，强调人性的普遍性和喜剧效果。而法国喜歌剧在叙事题材上摒弃了宏大的叙事结构，转向对小市民日常生活琐事的关注和描绘，同时法国喜歌剧也会探讨一些道德、社会乃至政治问题，反映了法国文化中对理性和启蒙思想的重视。

在语言和文化背景方面，意大利喜歌剧与法国喜歌剧最显而易见的区别是语言的不同，分别使用意大利语和法语。语言不仅影响了歌词的韵律和旋律的构造，也反映了不同的文化背景和审美倾向。意大利喜歌剧的流行反映了意大利音乐在欧洲的广泛影响力，而法国喜歌剧则体现了法国对自身文化传统和语言的自豪感。虽然两者都属于18世纪欧洲流行的歌剧形式，但它们各自保持了独特的艺术特色和文化表达，也反映了不同国家的音乐传统和社会风貌。

“喜歌剧之争”是音乐史上的一次重要事件，更是一场关于音乐和戏剧风格的争论，它不仅改变了当时的音乐风格和审美观念，也更深层次地反映了18世纪欧洲文化中的启蒙思想、自然主义和民族文化之间的辩论。这场争论促进了法国音乐风格的演变，鼓励了音乐的简化和自然表达，对德国作曲家格鲁克（Christoph Willibald Gluck）的歌剧改革产生了重要影响，也为后来的古典主义和浪漫主义音乐风格奠定了基础。同时，这场争论也反映了公众音乐品味的转变，格奥尔格·克内普勒（Georg Knepler，1906—2003）在《19世纪音乐史》中详细记述道，在18世纪下半叶人们已经不满足于只看到顶着神话英雄耀眼光环的歌唱家们在歌剧舞台上“长着一个嗓门”的表演，而是要求“在歌剧舞台上看到人看到现实的、表演真实生活的人”。随着资产阶级的崛起和公众音乐会的增加，更广泛的听众开始对音乐表达和风格提出要求。“喜歌剧之争”促使音乐家们更多地关注听众的喜好和期望，逐渐摆脱了贵族宫廷音乐的束缚。

面对这场争论，我们也应该持有一种辩证的态度客观地评价这段历史。这场争论无疑是一场充满进步意义的探讨，但是以卢梭为首的“百科全书派”的思想有其局限性。我们肯定卢梭音乐思想在历史上是有进步意义，同时也应该认识到历史的局限性，学会审视艺术与社会的关系，继而探索实践反映时代精神的艺术形式。

（作者单位：上海音乐学院）

① 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），1984，04.

② 菲利普·唐斯.古典音乐 海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M].孙国忠，沈旋，伍维曦，等译.上海：上海音乐出版社，2019：105-106.

③ 菲利普·唐斯.古典音乐 海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M].孙国忠，沈旋，伍维曦，等译.上海：上海音乐出版社，2019：551.

④ 钱苑，林华.歌剧概论[M]，上海：上海音乐出版社，2003：32.

⑤ 菲利普·唐斯.古典音乐 海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M].孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰，译.上海：上海音乐出版社，2019：119.

⑥ 保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].顾连理，张洪岛，杨燕迪，等译.桂林：广西师范大学出版社，2016：550.

⑦ 沈旋.西方歌剧词典[M].上海：上海音乐出版社，2020：805-806..

⑧ 保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].顾连理，张洪岛，杨燕迪，等译.桂林：广西师范大学出版社，2016：550.