喜歌剧《拉克美》音乐中的“异域主义”研究

摘要：《拉克美》是19世纪法国浪漫主义歌剧中喜歌剧的典型代表，歌剧中的《花之二重唱》和《铃歌》广为传唱。《拉克美》音乐上具有旋律不断重复、色彩乐器伴奏、装饰音频繁使用等特征，与西方作曲家写作东方作品时的共性特点一致，在音乐中加入了新鲜的异域色彩与风情，具有鲜明的“异域主义”。

关键词：喜歌剧 《拉克美》 异域主义

中图分类号：J643.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0090-03

歌剧《拉克美》是法国作曲家德里勃最为重要的一部作品，作曲家曾随殖民军队到印度游历，采风后写下了这部作品，所以这部作品中有着浓厚的异域风情。对《拉克美》的相关研究主要集中在对《花之二重唱》的分析和研究，如杨清在《经典旋律 花之二重唱（选段）——选自歌剧〈拉克美〉》中介绍了这首作品，石萌在《浅谈〈花之二重唱〉中的声色感》中对作品中女高音和女中音之间的和谐音色进行分析，以上的研究主要针对《拉克美》中某一首作品的局部研究，对《拉克美》这部歌剧的研究几乎没有。关于西方音乐中的“异域主义”的问题，西方学者乔纳森·贝尔曼早在1998年（Jonathan Bellman）汇编了《西方音乐中的异域主义》（The Exotic in Western Music.）一书，书中对不同时期、不同音乐体裁中“异域主义”进行了系统而深入的阐述。作者对音乐异域主义的定义是：“音乐异域主义是借鉴或使用一些音乐素材，目的是为了引发我们对于遥远的区域的联想，并使它成为一种外国的参照框架……异域文化中的某些特点以及可辨认的音乐韵味被融入为人熟知的音乐风格，使后者带有异域风土，并由此产生各种暗示。”①可见，西方作曲家在创作东方题材的歌剧作品时，无论是从听觉上还是视觉上，都是在西方人熟悉的体系和模式之下，加入和借鉴东方文化中的素材，让西方人通过歌剧去了解和构建遥远的“异域”，满足观众的新鲜感和对“异域”的想象。

一、《拉克美》剧情简介

《拉克美》（Lakme）是德利勃最具代表性的一部三幕歌剧，1883年4月首演于巴黎喜歌剧院，由E·贡迪内特和P·吉尔根据法国文学家彼埃·洛蒂的小说《婚礼》改编为脚本。故事发生在19世纪英国统治下的印度，讲述了一位印度祭司的女儿和一位英国军官的爱情故事，其中女高音的咏叹调《铃歌》在国内很有名。

拉克美是印度教祭司的女儿，生活在一个隐蔽的寺庙中，一天被总督的女儿艾伦和其未婚夫杰拉尔德及他的朋友弗雷德里克、罗斯等一行英国人发现，他们惊叹这里环境的优美和神秘的氛围，弗雷德里克告知大家寺庙里住着被印度教祭司捧为神灵的美丽的女儿，艾伦看到了拉克美在石凳上放下的美丽的首饰，十分的喜爱，留下其未婚夫杰拉尔德在这里画图样其他人先行离去。在画图的过程中杰拉尔德看见了美丽的印度姑娘拉克美对其产生爱慕，拉克美害怕父亲发现有陌生人闯入后发怒让其离开，但还是被她父亲尼拉坎达发现，发现后十分的愤怒认为这个陌生人亵渎了圣地发誓要报仇。在集市中尼拉坎达让拉克美唱歌已吸引早上闯进寺庙的年轻人，自己好实施报复，结果杰拉尔德真的出现，这时拉克美发现自己已经爱上了这个英国军官，在杰拉尔德被父亲刺伤后，她让仆人哈吉将杰拉尔德带到森林里秘密的小屋，在那里悉心的照料受伤的杰拉尔德并决定与其在这里隐居。在拉克美去取喝后可使两人永远相爱的泉水时，弗雷德里克找到了杰拉尔德，告知他队伍今晚就要出发去镇压印度教的起义，让他不要沉溺于爱情而忘记了自己的责任。拉克美回来后看出杰拉尔德魂不守舍，知道他放不下对祖国的责任，遂自己服下剧毒“达图拉”的叶子并于杰拉尔德喝下了圣泉水。拉克美在自己奄奄一息时向杰拉尔德说出了真相，这时尼拉坎达赶到看到自己的女儿异常悲愤，但想到自己的女儿得到了永生又觉得安慰，杰拉尔德在拉克美的尸体旁痛哭。

歌剧中拉克美与女仆所唱的《花之二重唱》优美动人，旋律流畅，广为流传，旋律多次被改编用在流行音乐当中。拉克美在集市中演唱的《铃歌》难度极大，是花腔女高音歌唱家经常在音乐会中演唱的咏叹调。本文将对《拉克美》音乐中所体现的“异域主义”做详尽的分析。

二、歌剧《拉克美》音乐中所体现的“异域主义”

“工具箱”是西方学者对东方题材歌剧中共性特征的总结，在笔者以前发表的两篇论文中有详细描述[包婷：《后殖民批评语境下的法国浪漫主义歌剧研究——以<非洲女>为例》，《歌剧》，2011年版第12期；《从后殖民理論角度解读歌剧<泰伊思>》，《美与时代》，2008年版第10期。]。对于西方19世纪古典音乐中出现的中东题材音乐的特征的总结，在歌剧《拉克美》中是否也存在，是笔者的重要研究内容之一。

第一幕开始是婆罗门教徒所唱得敬神歌，带有异国情调。

谱例1：《拉克美》第一幕婆罗门教徒《敬神歌》

乐曲在升F调上，开始是管弦乐队的左手平行八度伴奏，主旋律是四度音程跳进之后的级进，四句开始都一样，第五句的跳动较大，三个声部的齐唱，表现了婆罗门教徒的虔诚。中间是一成不变得四度和五度音程重复的装饰音，用小短笛演奏，低音伴奏是主旋律的八度重复。

在第二幕的集市上表演者各种东方的舞蹈，有Terana、Rektah、Persian，这几首舞曲都具有浓郁的东方特色。

谱例2：《拉克美》第二幕舞曲Terana

Terena A大调，六声音阶，6/8拍，全曲前半部分贯穿着三度上行的装饰音， 每句的节奏完全相同，每一小节的第四拍上都有一个清脆的3音，用钢琴弹出，后边是主题的不断变化重复。在和声方面一直是简单的主和弦的贯穿始终。

谱例3：《拉克美》第二幕舞曲Rektah

Rektah 是d小调，开始是左右手的平行八度的重复，主题开始时围绕着五级音和主音的上行和下行的辅助音，节奏型始终是连续的后十六，后边是第一句的重复。

在第二幕中尼拉卡达为了找到冒犯圣地的陌生人，让拉克美唱起了歌曲讲述了一位印度少女的故事，这就是著名的《铃歌》，作曲家为了写好它，曾经仔细的研究东方的旋律特点。

谱例4：《拉克美》第二幕拉克美《铃歌》

乐曲是b小调，乐队是竖琴伴奏，旋律是五度上行后连续级进下行，第二句重复第一句，第三句是连续的三连音的上行和下行，后边是前三句的重复。和声伴奏是主和弦和六级和弦的交替。

谱例5：《拉克美》第二幕拉克美《铃歌》

中间有一段是E大调，左手和声伴奏部分是主和弦的振音持续，上方两个声部是钟琴和女声相同的旋律，其中每句中都有连续上行五度和四度的音程和一个连续三度的音列上行。旋律写作手法和配器风格与里姆斯基.克萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》有些类似。

通过以上的分析我们可以看出，这部歌剧的选段同样具有拉尔夫·P·洛克和乔纳森·贝尔曼两位学者所总结的特征，典型特征是在音色上，常用一些色彩性的打击乐器和管乐器，譬如三角铁、碰铃、大鼓和双簧管等（如谱例4、谱例5）；在其他的异域主义的歌剧如《后宫诱逃》的序曲和《卡门》中同样有所体现。在和声中，用简单的和声伴奏，常用平行四度、平行五度和平行八度（如谱例2、谱例3）；旋律方面，多用重复的节奏型和旋律（如谱例1）等。除了以上的特征，笔者发现在歌剧描写异国情调的片段中，常用连續的装饰音，诸如谱例1等。

三、结语

由此可见，《拉克美》这部歌剧中的这些视觉符号、音乐符号的象征意义与脚本的内容极为吻合，音乐用西方人所惯用的描绘东方“程式化”模式，它以西方人所熟悉的符号系统编织出一幅图景，在西方人欣赏的古典音乐中加入新鲜的色彩和元素，用明显的二元对立和权利话语方式表现了东方对于西方文化上的依附和归属，反衬出西方的优越。

注释：

①包婷：《后殖民批评语境下的法国浪漫主义歌剧研究——以<非洲女>为例》，《歌剧》，2011年版第12期；《从后殖民理论角度解读歌剧<泰伊思>》，《美与时代》，2008年版第10期。

参考文献：

[1]Jonathan Bellman .The Exotic in Western Music.Boston ： Northeastern University Press，1998.