福柯与电影

史迪威

本文将提炼当前福柯与电影之间关系的学术研究的特征，从福柯的方法论与观念转向角度评估当前研究中的缺失，从权力关系角度重估福柯对电影的阐述，最终提出将非话语的要素纳入福柯电影理论的研究之中，将电影作为权力机制的具体体现。

一、当前电影与福柯的研究进展

福柯没有形成电影的系统性理论，然而他的思想对电影领域产生了重要的影响。当前国内学者从两个维度把福柯与电影连接起来。

第一，对福柯的局部研究成果的征用，用来作为电影评论的依据。例如，把福柯的规训理论与讲述幼儿园场景的电影进行关联，从而反思规训技术在幼儿园教育中的实践；或者从规训视角评论疯人院场景的电影。

第二，福柯的知识考古学方法论作为本体认识电影。这里又分为两个小点。其一，完全借鉴福柯的知识考古学认识电影。这里的知识指的是savoir（法语，意思是美学的、感性的、跨学科的知识），它包括两个方面。一方面是电影科学的学科知识，即connaissance（法语，意思是科学的、理性的、成体系的知识），它包括电影作品的台词与内容、电影评论、电影相关的机械学、电子与光学、表演、摄影、音乐等应用性理论，以及电影结构分析、电影作者与观众心理分析等一般性理论。电影学科知识来自历史上被学科认可的知识。另一方面是围绕在电影学科之外的周边性的知识，它们是电影学科与哲学、社会学、语言学、心理学等连接的跨学科的研究成果。这些知识可能并不被电影学科所接受，但是它们被其他人文类学科接受，因此这就构成了学科之间的斗争，对于电影学科来说，这些人文类知识成为自身学科领域的挑战。无论如何，这些知识都属于学科知识，或者被电影学科，或者被其他学科所接受，它们被书籍、期刊方式被正式地记录并保存下来。从知识考古学视角出发，电影是一种通过话语的方式重构世界的艺术，“它由一系列的理论陈述与实践知识体系构成，本质上是一种话语。它同其他知识陈述话语具有同样的功能，对世界具有重要的建构功能”（李天鹏《福柯电影理论话语体系研究》）。其二，除了那些被记录下来的电影学科知识，还有大量的关于电影的非正式的、未被记录言语，包括茶余饭后的闲谈、非学术或非电影产业的访谈和闲言等。这些内容不会被正式作为学科知识而被保留下来，福柯将它们称为“大众记忆”。这是储存在普通人记忆中的历史，非官方的历史、自身经历的历史，这些历史更为鲜活、自由。从这个角度出发，电影不仅仅是利用正式话语构建学科性、权威性世界的艺术，同时电影还是利用非正式话语构建实践性世界的艺术，介入并且干预大众记忆，对其进行重构，埋葬大众的、鲜活的、自由的历史，从而权威渗透到日常的、实践的生活之中。

二、福柯的转向

当前电影学界无论是征用福柯理论到电影评论，还是采用考古学的研究方法对正式的或非正式的言语资料的分析，这些研究视角都还没有深入到福柯理论的核心主题—权力关系。我认为造成这个局面的原因是方法论的选择。伴随福柯开启权力关系的研究的是他所谓的“第一次的观念转向”—从意识形态斗争的观念转向“知识-权力观念”，以及隐藏其中的方法论的转向—从知识考古学转向谱系学。

第一，关于方法论转向。考古学指的是保存古代信息的各种材料的收集、保存、审核、整理，以及通过材料提炼历史规律的学科。福柯的知识考古学的特点在于他把研究对象局限在知识观念上，通过历史保留的知识观念文献材料提炼历史规律。也就是说，知识考古学是一种反抗大百科全书模式的方法，它要把不同时代的大百科全书中未被收录的，遗落在图书馆角落的资料纳入进来，为什么这些材料被排除在外，将它们纳入所形成的历史规律与大百科全书所形成的历史规律的差异体现在哪里？总之，知识考古学试图将非权威性的知识材料纳入历史考察之中。后来，福柯扩大了非权威性知识材料的范围，把大众记忆的材料也纳入进来。

1969年的《知识考古学》一书的结尾部分，福柯已经提到了一种新的研究方法，在这本书中被称为“伦理的考古学历史分析”。这种分析方法与知识考古学的路径是相反的。知识考古学从文献材料出发，通过材料形成历史规律的框架，进而通过框架认识历史阶段。伦理的考古学直接从实践出发，通过实践掌握历史阶段的规律，进而通过历史阶段特征形成知识。此后，福柯借鉴了尼采的《道德的谱系》，将伦理的考古学称为“谱系学”。谱系学的目的是摆脱知识考古学的纯粹的对话语的分析，纳入非言语性的因素—如事件、制度、政策等，把实践作为研究的起点。知识本身也是实践的提炼产物，同时知识还有大量的对实践的遗漏，因此从实践本身出发就可以弥补知识考古学的不足。知识考古学形成的历史规律被称为“知识型”，不同的知识型构成了断裂的历史阶段。然而，构成历史阶段的原因是什么却无法通过知识考古学获得，只能认识到历史的断裂。因此，只能通过实践材料认识到造成历史断裂的原因，谱系学通过历史实践形成了一套权力关系，正是权力造成了历史的断裂。因此，福柯中期与晚期的研究都采用谱系学的研究方法，并且通过谱系学认识权力关系。

第二，关于历史观念的转向。研究法的转向造成了福柯的历史观念的转向，他将第一个阶段称为“意识形态观念”，通过知识考古学认识到断裂的历史阶段的意识形态的特殊性，以及意识形态之间的斗争。它的第二个阶段称为“知识-权力观念”。他把非话语的、实践性的历史材料，包括事件、制度、政策、文化、习俗等，统称为“事件化”。它们不是在某个学科中形成的，而是把整个社会作为一个整体。福柯把这个打包的整体称为韦伯主义的“经济”或“生产关系”，他说：“他们（指韦伯主义者们）用一只手把历史和经济、法律和严格来讲的经济（指经济学科）都囊括一起；……经济就应该被理解为受到调控的活动整体，而调控这种活动整体的各种规则具有完全不同的等级、形式、起源、时期和年代。这些规则可以是社会习惯（habitus social），可以是宗教规定，可以是一种伦理，可以是行业公会条例，也同样可以是法律。不管怎样，经济不是一种机械活动或自然活动，不是一种人们可以摆脱的活动，除非通过后天的抽象活动和形式化的抽象活动。”（米歇尔·福柯《生命政治的诞生》）

福柯从谱系学的研究法，从事件化的实践性历史材料，从经济的视角，最终形成权力关系。所以，福柯第二阶段的权力与知识不是实体的，它们是“价值还原”。所谓价值还原是指在经济的、打包整体的、社会系统的动态实践中形成的一种视角。价值评估与还原暗示了完全地、彻底地对社会运行进行认知是不可能的，对社会的多维度的评估是更现实的做法。

基于谱系学研究法以及“知识-权力”的历史观念的转向，福柯与电影的衔接的重心不仅仅放在话语的分析，而应该转向权力关系。电影不仅仅是通过话语重构世界的艺术，它还会通过非话语的方式重构世界，如电影造成的社会事件、舆论、政策调整等。

三、电影作为权力机制的具体体现

即便福柯没有形成系统性的电影理论，值得庆幸的是他的三篇与电影相关的评论材料保留了下来—《反怀旧》《性的教官萨德》《皮埃尔·里维耶归来》。这些材料成为研究福柯认识电影的重要材料。

第一，福柯的电影评论的时间问题。当前保留下来的福柯对电影评论的文献出现在1974至1976年。这处于福柯思想的中期阶段（1970—1979）。这个阶段又分为两个节点：1970至1975年作为第一节点，以不正常的人作为主题，逐渐形成规训权力机制，这一阶段的研究成果集中体现在1975年出版的《规训与惩罚》；第二节点是1976至1979年，从规训的、解剖政治的微观战术治理视角转向经济的、自由主义的宏观战略治理视角，这个阶段的代表作品包括《必须保卫社会》《性史（第一卷）》《什么是批判？》《安全、领土、人口》《生命政治的诞生》。这两个节点具有相互承接的关系，其中第一个节点是权力使自由的人客体化为肉体的过程，是人的客体化进程；第二节点是权力使客体化的肉体投入环境中，通过经济游戏使个体认同主体性的过程，这是人的主体化进程。当人认同主体身份，那么人们就会积极地再次进入到自身的客体化的进程，于是战术与战略的、客体化与主体化的、规训与认同的两套治理策略就形成了相互配合的闭环关系。以上提出的三篇福柯对电影评论的文章出现在由第二阶段的第一节点向第二节点转向，它们都体现出了福柯对第二节点转向，体现出电影作为具体的权力机制的体现。这一点在当前的研究中是缺乏的。

第二，关于权力。其一，权力的原则是什么？福柯的权力概念指的不是实体的权力机构，相反地，权力指的是“多重力量构成的（网络）关系”“是无休止的斗争和较量而转化、增强或倒退着的过程”（《性史（第一、二卷）》）。斗争是权力的核心原则。其二，权力具体表现为什么？权力虽然无所不在又无影无踪，但是权力实际上非常简单，它就是那些“不允”之处：“权力不会干别的，只会说这决不允许。”（《性史（第一、二卷）》）其三，由于权力过于简单，为了更顺畅地实施权力，权力采取不同的策略掩盖权力的本质，这就形成了权力机制，即“权力自我掩护并不以权力的方式呈现出来”（《反怀旧》）。

第三，权力与电影。电影是继文学、学校教育以来的新的重构大众记忆的权力机制，使大众的鲜活记忆不断地萎缩，使底层反抗斗争的意愿不断地被消磨。一旦人们无法意识到斗争原则的存在，那么人们也就无法意识到权力的实施，从而更便于权力掩盖自己。

基于电影作为权力机制的具体体现的观点，福柯把电影分为两种模式。其一，规训电影模式。这种模式通过重新定义“斗争”，篡改个体通过日常生活经验中认识的斗争，进而误解个体自身的处境：“20世纪是英雄的世纪！丘吉尔、戴高乐，那些进行空投、组织海军纵队的人们。这是用一种方式说出：没有人民斗争，真正的斗争在这儿呢！”（《反怀旧》）这种模式来自规训技术，权力表现出了无限的潜力，表现出对一切问题从容应对的面目。权力从各个方面阐述了它所定义的斗争的概念。实质上，这种模式将个体的认知约束在一个意识形态构建的封闭框架之内，形成一种观念上的全景敞视空间。个体的观念一旦接受了这个观念的假定，那么它就无法逃脱这个封闭框架的约束。权力处于全景敞视监狱的监视下，个体知道权力所处的位置但并不确知权力是否在实施。其二，自由主义模式。这种模式的权力机制不将自己视为全知全能的状态，它接受偶然，它寻求与其他要素的联盟，将其他要素纳入权力之下，通过其他要素吸引个体，使个体无意识地接受要素背后的权力的调控。福柯在《反怀旧》中列举了《拉孔布·吕西安》电影中的权力的展示方式：权力并非采取规训和支配的方式展示自身，而是将情欲作为一种合作的要素，通过情欲吸引观众，在情欲中呈现权力，“为了权力的爱”。情欲只是与权力合作的要素之一，社会事件、历史故事、神话等都可以作为要素与权力展开合作。因此，这种合作关系的权力展现方式表现出了完全不同于规训风格的电影，相反它更贴近自由主义模式：要素吸引观众，权力隐藏在要素的背后，通过重构电影情节使观众主观产生对权力的认同；电影制作人如同治理者，通过调节电影情节间接强化观众对电影所呈现的观念的认同，强化制作人向观众赋予的权力强度。

福柯的电影理论的研究不能仅仅局限在电影与福柯的话语理论的关联性研究，更需要关注电影作为权力机制的具体表现的维度，把电影相关的事件、政策、制度等非话语因素纳入研究之中。只有从权力关系的角度出发，我们才能意识到新的时代要素对电影的影响。随着数字技术的发展与普及，权力与它的合作成为新的电影理论的议题。微电影、微视频成为电影权力机制新的关注点。