《他山集》赋格对位技法与音高组织中的“中国性”研究

刘韵涵　韦辉

《他山集——五首序曲与赋格》是汪立三先生作于20世纪80年代的一部钢琴套曲，标题取自《诗经·小雅·鹤鸣》篇中的名句“他山之石，可以攻玉”。作品采用西方“序曲与赋格”形式，融合中国传统文化元素，进行“中国性”的表达与书写，以期达到“攻玉”之境。诚如作曲家本人所言：这是一部“洋人写不出的赋格，这里熔铸着中国的传统文化，大地山河，人生与梦想。”

一、《他山集》赋格曲对位技法研究

“赋格”，作为一种独立的音乐体裁，因其固定的写作范式及结构模式，在一定程度上显示出高度的严谨性、格律性与规范性。正如汪先生所说：“十部作品里面有十一个赋格段，它们在主题的性格上、使用的部位上、进入及展开的方式上大体都差不多，总有那张常见的‘赋格脸，这就把人听烦了。”[1]汪立三在音乐教育上主张“戴着镣铐跳舞”，即艺术创作必须在规范的限制下寻找更为自由灵活的表达方式。在赋格这种格律性极强的音乐体裁写作中，汪先生认为：赋格首先要“姓赋”，其次要“破格”。[2]因此，在《他山集》的创作中，汪立三力图摆脱传统的“赋格脸”，追求在基本的格律框架上探索更为个性化、中国化的复调音乐语言。

（一）双调性与多调性对位

双调性与多调性对位是指在复调结构中，诸多不同调中心的旋律线同时纵向结合，使音乐不受单一调性的制约从而显示出更为复杂而富有色彩的音响效果。《他山集》第三首《泥土的歌》赋格第二主题的展开是由大篇幅的卡农模仿构成紧接段进行写作的，且主题每次进入都建立在不同的调式调性上：第一紧接段主题首先在中声部呈示，bB羽调，经过两拍间隔后在低声部G角调上构成下七度卡农模仿，形成了不同宫音、不同调式的双调性叠置的卡农模仿；第86小节后两拍，主题在高声部进入，转入bE徵调式，同样经过两小节时间间隔后在中声部bB宫系统内构成下七度卡农模仿。主题呈示完毕后，各个声部以不同调式、不同宫音、不同主音对其进行自由模仿，纵向上构成了多调性对位的卡农式模仿，形成密接和应片段。

《山寨》赋格主题以三个八度纵向叠置构成的支声形态呈示，模仿葫芦笙吹奏出的和音效果。答题在中声部进入，采用守调答题转移到C宫，而上方的固定对题I则以E角调式进行陈述。第45小节进入的副呈示部仍采用多调性对位技法进行发展，而各声部间的调性对比与紧张程度则“更胜一筹”。副呈示部F宫主题在高声部以支声形式出现，下方进入对位的第一固定对题调式调性却建立在#D角上，两个声部形成了不同宫音、不同主音、不同调式的双调性对位结构。两个调式之间不存在任何一个共同音，从而摆脱了传统调性以及单一宫系统的制约，使两声部各自的独立性更加鲜明。

综上，多调性对位技法在汪立三的笔下有着丰富多样的表现形态，且音乐的内容、形式各不相同。他善于运用多调性对位来营造截然不同的音乐意境：如第一首《书法与琴韵》采用三个声部同宫不同调的多调性对位，因此在音响听觉上十分融合，与中国传统音乐中“和”的思想不谋而合；再如第五首《山寨》，作曲家为每个声部安排了宫音、主音、调式均不相同的对位旋律同时结合，使得音乐的“现代感”油然而生，以此来描绘光怪陆离、绚丽多彩的画面。

（二）音色对位

“音色对位”，目前学界对其概念暂没有准确详尽的论述，在这里笔者认为可将其理解为在对位结构中，以点状（音块）、线状（线条）或面状（持续音）音响作为基本要素，使构成对比因素的双方（或多方）呈现出音色音响上的区分。音色对位以传统对位思维为原则，而在外部表现上则显示出各声部之间不同音色的对比结合，是音响观念上的多声思维之体现。在《他山集》中，汪立三善于运用色彩性的音色对位以增强声部间的独立性，由此塑造独特的音乐形象。如第四首《民间玩具》的赋格展开部，其中第115小节开始为主题的第三次展开，中声部奏出线状形态的倒影变形主题，上方高声部则以音块状的织体对第一固定对题进行加厚，突出了两声部间的音色对比，形象地勾勒出两个截然不同的音乐形象，构成点与线（音块与线条）交织的立体化音色对位结构。

再如第三首《泥土的歌》赋格主题呈示时，高声部以实音演奏线状形态的主题，低声部则以长时值的哑键持续音构成缥缈的面状织体，以实音与泛音交织的音响效果塑造了黄土高坡空旷、辽阔的形象。线性旋律在面状背景的铺垫下陈述，使两声部之间不仅形成了实音与泛音的音响对比，亦构成了线与面之间的音色对位。

（三）不协和对位

《他山集》中，不协和音程的纵向结合作为表现某些特定乐思的手段在五首赋格曲中被大量运用。如《民间玩具》中，二度（七度）音程作为统筹整首乐曲的核心动机，除了在序曲部分用以塑造“泥公鸡”的形象频繁出现，在严谨、规整的赋格部分仍然被特意强调。另外，再现部中的连接部分运用了附加声部的方式引出后面加厚的叠置型织体：高声部为附加平行四度的连续进行，低声部则增加了平行七度的附加声部。以上的种种手段造成了声部内部的不协和对位，这与传统复调写作原则是相悖的。

其次，由于多调性的叠置而产生的不协和对位效果也是展现乐思、塑造音乐“画面感”的有效手段。如《山寨》赋格部分，由于不同调式调性纵向叠置产生的不稳定的音响效果描绘出光怪陆离的画面，勾勒出一幅绚丽多彩的少数民族音画。

（四）支声对位

“支声”是多声部音乐的一种表现形式，在当代音乐学中，特别是民族音乐学领域，这一术语经常被用来表示所谓相同旋律的同时变化，无论是偶然还是有意为之。在专业音乐创作中，“由一个旋律变奏分支而成的多声部陈述的方式，称为支声手法。[3]”将支声手法运用到对位结构中，则构成“支声对位”，这种对位方式在我国传统五声调式赋格曲创作中最为常见。

下方谱例为《书法与琴韵》赋格主题呈示部分，主题首次呈示在高声部，同时下方两声部与主题同步进入：中声部为主持续音的延长，而低声部则为主题的派生声部，采用下方十二度支声手法在低音区对主题进行润饰，营造出古琴沉吟、幽深的音响效果。

乐曲第45—48小节为赋格第一间插段，材料来自主题；钢琴右手声部采用平行八度的琶音装饰音模仿古琴“泛音”的音响效果；而左手声部采用节奏卡农的形式，在两拍时间间隔后以分声部式支声形态进行对位。

《山寨》赋格部分第60小节出现了两组共存的支声对位结构，以多样化的手法对主题进行展开。其一为高声部主题与其派生出的旋律线形成分合式支声结构：中声部在倒影变形主题的基础上衍生出一条节奏型完全相同的旋律线，二者仅在音程关系上显示出时分时合的特点。其二，中、高声部的支声主题与低声部的自由对题形成分声部式支声对位。随后出现的第三间插段同样以支声方式进行陈述，通过三个声部的循环转位作为音乐发展的动力。

以多样化的支声手法展开乐思是汪立三音乐创作中的显著特点之一。在《他山集》中，作曲家不但运用了简单的平行声部支声，还创造性地加入了较为立体化的支声方式，例如带有附加音的平行和弦支声以及具有对比因素的支声方式等。以上种种支声方式是根植于作曲家意识中的民间多声思维之体现，同时也是音乐呈现出“中国性”特征的重要原因之一。

二、作品“中国性”的表达路径

“音乐创作的‘中国性不仅仅是一个作曲技法问题，或一个音乐创作如何体现中国风格的问题，还包括诉诸音乐形式的‘中国性、音乐内容的‘中国性、音乐文化与哲学精神的‘中国性，以及价值判断的‘中国性。[4]”《他山集》虽采用古老的西方音乐体裁写成，但整部作品无论从作曲技法、音高组织还是文化内涵方面均体现出鲜明的“中国性”特征。

（一）音高组织中的“中国性”

1.基于五声音阶的调性扩展

《他山集》中多处运用到“变五声”的手法来扩展调性。第一首《书法与琴韵》序曲部分第4—12小节，以E宫五声音阶为基础，先后扩展到下二度的D宫系统与上四度的A宫系统，先后采用了“清角做徵”与“清角做宫”的“变五声”手法，综合了三个不同的宫系统，扩展了调性，变换了音乐色彩，又保持了基本的五声性特点，丰富了音乐的色彩变化。第九小节后半部分，旋律由于模进手法造成了向bB宫方向的转调，直到第12小节回到基本宫调E宫系统。

2.“腔音”的运用

我国传统音乐中存在大量“音高偏离”的现象，正是这些游移不定的音造就了中国音乐的独特韵味。我国专业音乐创作常常通过各种手段以及对单个音的特殊处理来表现这些音高偏差，丰富单音的表现内涵，以达到民间音乐淳朴、自然的效果。

《他山集》第一首《书法与琴韵》中赋格主题取材于古老的古琴文化，为体现古琴音乐中腔音的音色变化，作曲家采用了二度音程的直接碰撞模仿古琴独特的音韵。乐曲第35小节的#b-#c1同时碰撞发声，并在乐谱下方标注了黑符头弹下后立即离键的特殊演奏法，目的是使两个音同时发声，其中一音由于手指立即离键而逐渐淡去，产生的泛音丰富了单个音的音高色彩，以求模仿古琴上滑按音产生的音响效果，塑造琴曲“绰音”的独特韵味。

第四首《民间玩具》中多处用到了二度音块的直接撞击。作曲家在be2前后分别加入了相距小二度的d2与?e2，三个相隔小二度的音同时发响，使其在音高上产生游移不定的音响效果，仿佛邻里乡亲口中淳朴的乡音，具有浓厚的乡土气息。

小二度的碰撞还可以用于表现极具地域色彩的音高偏差。如《泥土的歌》旋律采用bA徵调式，为了突出陕北地区地域色彩，作曲家将bc2与?c2、bg与?g同时发响，采用小二度的直接碰撞造成音高上的游移，以此模拟陕北苦音徵调式中三级音略低、七级音略高的音响效果，具有浓郁的陕北音乐风格。

（二）音乐文化中的“中国性”

1.“天人相应”

在中国当代音乐创作中，使用西洋乐器对古琴的演奏技法与音响效果进行模仿的实践层出不穷，并已成为了当代艺术创作中塑造“中国身份”的有效手段。古琴作为一种文化载体，承载了我国千百年来的哲学思想。音乐来自天地之和谐、阴阳之调和，乐器的制作亦是如此。中国古代的乐器制作崇尚自然天成，大多取材于自然，这与古人所推崇的“天人合一”思想一脉相承。《他山集》第一首乐曲中的赋格部分即取材于纵贯中华文明数千年的古琴音乐，用钢琴模仿古琴的音响塑造“天人相应”的哲学境界，呼应崇尚自然的美学思想。

2.“阴阳之道”

《易经》有云：“一阴一阳之谓道”，阴阳二气冲和相交而化世间万物，这也是四时交替，万物复始，乐律初生的根源。“阴阳之道，一动一静，构成宇宙间万物生化的无穷动力。”[5]，以阴阳调和的观念来解释音乐的起源，其背后体现了“一阴一阳之谓道”的宇宙观。《他山集》其二《图案》便清晰地体现了“阴阳相生”之道：序曲部分纵向结合的两个声部频繁交换位置使音乐不断发展，结合Chiaroscuro（明暗对比）的术语标记，既像“一个个小小的旋涡”，又神似阴阳两仪环抱运动形成的太极。

3.“虚实相生”

清代书画家笪重光在其著作《画筌》中有言：“虚实相生，无画处皆成妙境”。“虚实相生”作为中国传统美学观念，是中国传统艺术的至高追求。在《他山集》中，作曲家运用了许多实线条与虚线条相辅相成的手法，已达到特定的艺术氛围。在第三首《泥土的歌》中，低声部的哑键演奏法即为“虚”线条，与高声部的实音同时演奏，以实音与泛音交织的音响效果塑造了黄土高坡空旷、辽阔的形象，奠定了整首作品的悲剧性色彩。

结语

“音乐发展的历史长河进入20世纪以来，不同风格的流派，都在其创作实践中努力探索新的技术，新的音乐语言。即使以传统技术作为基本创作原则的作曲家，也是在不断进行丰富和扩展，以适应时代的需要[6]。”借用汪先生的话来说：“20世纪的现代音乐出现了观念的爆炸，技法的爆炸，流派的爆炸，风格的爆炸……[7]”随着20世纪调性思维及和声法则的瓦解，作曲家们力求在创作中打破传统技术法则的束缚，自由、灵活地展现乐思。然而对于西方现代音乐语言的吸收与借鉴其目的是为了更好地表达音乐蕴藏的深意与内涵，而不只是单纯的“炫技”之作，更不是“某一派的附庸”。正如题诗中所说：“我想登上另一个山头，去回顾，去瞻望。”《他山集》作为我国复调音乐“民族化”探索的成功范例，它以中国传统文化为基石，以西方作曲技法为手段，既继承了民族音乐中的“中国性”特征，同时突破了传统体裁的创作规则，使其不拘于一格、不囿于一隅，为我国传统音乐赋予了崭新面貌，也让世界聆听到“中国声音”。

本文系教育部人文社科研究青年基金项目《中国当代钢琴赋格曲创作研究》（23YJC760123）的阶段性成果。

注释：

[1]汪立三：《在全国交响音乐创作座谈会上的发言》，《人民音乐》1983年第4期，第14页。

[2]叶思敏：《他山之石，这样攻玉——汪立三〈他山集〉的艺术成就》，《音乐艺术》2004年第1期，第53页。

[3]段平泰：《复调音乐教程（上册）》，中央音乐学院出版社，2013年版，第1页。

[4]李诗原：《音乐创作的“中国性”及其理论构建》，《音乐研究》2022年第6期。

[5]李平：《论〈周易〉对中国古代音乐理论的影响》，《孔子研究》2002年第3期。

[6]于苏贤：《20世纪复调音乐》，人民音乐出版社，2001年版，第1页。

[7]汪立三：《新潮与老根——在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的专题发言》，《中国音乐学》1986年第3期。

刘韵涵 青岛大学音乐学院在读研究生

韦 辉 博士，青岛大学音乐学院副教授

（责任编辑 李欣阳）