地方戏与地方文化建设

一、观戏缘起

2023年9月辽宁省第十二届艺术节中上演了几场传统地方戏，包括少数民族戏曲，其中就有阜新蒙古剧。早一段时间，在大连大学举办的国家艺术基金“辽西地区珍稀濒危剧种音乐创作人才培养项目”也将阜新蒙古剧纳入其中；笔者通过参与授课、与学员交流以及到阜新实地调研、学习，对蒙古剧有了初步认识。

根据蒙古剧团李君团长介绍：目前排演蒙古剧的阜新县文体旅服务中心蒙古贞乌兰牧骑始建于1958年，半个多世纪以来，创编了具有民族特色的马头琴、长调、呼麦、好来宝、安代舞、查玛舞等节目，获得了诸如辽宁省第六届少数民族文艺调演金奖等好成绩。在剧本整理出版方面也下了功夫，1983年民族出版社编辑出版了《乌银其其格》等十个剧本、三十七万字的《蒙古贞戏剧选》；为了更好保存与研究，2012年用汉、蒙两种语言出版了《中国阜新蒙古   剧》[1]，收集了《乌银其其格》《达那巴拉》《海公爷》《少年铁木真》《砸斗》等剧本19本；另有附录1-4分别包括《阜新蒙古剧的产生、发展过程及前景》《浅谈阜新蒙古剧的语言个性》《阜新蒙古剧音乐》等内容，上述成果可视为对阜新蒙古剧剧本以及相关学术研究的全面整理。1984年阜新蒙古剧被批准为中国第9个少数民族剧种。2021年蒙古贞乌兰牧骑被中央宣传部、文旅部、国家广播电视总局评为“第九届全国服务农民、服务基层、文化建设基层文艺院团先进集体”；随着社会的现代化进程，很多传统经典艺术面临着发展危机，阜新蒙古剧也不例外，2021年被确定为濒危剧种。

在历史上，蒙古贞是蒙古族古老而强悍的部落，明末清初，蒙古贞从内蒙古包头地区土默特左旗东迁而来，被称为东土默特部。清雍正时期，大量汉人迁徙至此，把汉族农耕文化也带到此地，使从西部迁徙而来的蒙古贞也从原本的游牧生产生活发展为农耕生产生活方式。随着不同民族人口迁入到东蒙（内蒙古东部）辽西（辽宁西部）地区，作为内蒙古高原和辽河平原之间的过渡地带，“东蒙”“辽西”与其说是行政区划，更象征着草原文化和农耕文化的交汇。蒙古族来到这里，更加接近汉族地区，逐渐在生产方式、传统习俗、音乐艺术等方面与汉族文化彼此渗透；其在艺术、神话、传统、民俗方面逐渐形成源于蒙古，结合汉族文化，具有地方特色的文化融合体。这种文化融合现象渗透到多方面，比如，蒙古族信奉藏传佛教，因此，藏族文化也从遥远的西部传播到了阜新蒙古贞地区，地处阜新蒙古族自治县佛寺乡的瑞应寺（始建于1669年）等寺院现已成为凝聚优秀传统文化的平台；该地区的藏传佛教寺院音乐也体现了多元文化交融特征，在寺院乐队中就融入了汉族的笙、萧、管子、笛子等传统乐器。

阜新蒙古剧既是地方戏，也属于中国少数民族戏曲。总体来看，目前国内具有地方文化性质的少数民族戏曲大多处于剧种建设阶段，在不断发展的舞台艺术实践中，表现出其地域与民族特有的粗犷、原始、神秘的宗教气氛，以及鲜活的歌舞色彩。这些都是典型的地方性与民族特色，具有较强的审美价值，是中华民族多元一体的重要组成内涵，具有“以歌舞演故事”这一中国戏曲的主要特征。随着社会发展，人口迁徙、文化交流、物流互通等因素的快速发展也影响着传统戏曲的成长。有学者指出：“中国的戏曲走过了漫长的发生、发展之路而形成，形成的过程就是一个不断吸纳、不断综合、不断淘汰的过程。……存在于东北部的满族新城戏、阜新蒙古戏……受到汉族戏曲的影响，也受到现代文化、文明的冲击。”[2]

二、阜新蒙古剧《乌银其其格》

阜新蒙古剧《乌银其其格》根据当地百姓用民歌传唱的民间传说《兴格尔扎布》改编，于1984年用蒙语首演。这次笔者现场观摩的演出也是使用的蒙语，舞台两侧有台词提示器以方便观众观看。根据剧情，有明确角色分类，有相对成熟的表演形态，演员着蒙古族民族服装，舞台美术也呈现了蒙古族以及大草原的风格元素。

四幕剧情大致是：清朝年间兴格尔扎布刚刚举办婚礼，迎接了新婚妻子乌银其其格。突然，朝廷因为战争而征兵，尚未入洞房的新郎兴格尔扎布匆匆离开家乡远赴战场；留下新婚妻子乌银其其格在家中和父母以及两位嫂子共同生活。兴格尔扎布离家后，乌银其其格受到婆婆和两位嫂子的刁难。婆婆不辨是非，不断斥责、为难儿媳乌银其其格；最后甚至听信谗言，诬陷乌银其其格不忠，将其贬为奴隶，过着吃不饱、穿不暖的日子。

作为民间传说故事，悲与喜的戏剧性冲突是传统戏曲得以在民间获得观众的重要因素。乌银其其格遭受的冤屈达到顶点的时候，戏剧性的转折出现；征战沙场10年，功成名就、官拜将军的兴格尔扎布回来了。毋庸多言，结局必然是惩处奸恶，伸张正义。兴格尔扎布因战功显赫，亲王有意招其为驸马；但兴格尔扎布以已有原配发妻为由婉拒，亲王感念其对爱情的坚守，将乌银其其格封为二公主；如此，这对历经10年磨难的夫妻在戏剧性冲突中从沙场上的不明生死与贬为奴隶的艰辛，转眼成为功勋卓越的将军与公主。

这样的故事情节对于老百姓而言，满足了对惩恶扬善的情感与审美的需要。

作为“地方戏”，除了要有民间各类传说作为剧本来源之外，唱腔就是“戏”的重要支柱。蒙古贞人喜欢唱旋律优美的东蒙短调民歌，内容既有歌颂爱情、赞颂骏马、草地、河流、山川等，也有歌颂草原历史英雄人物等等。基于此，有学者指出，阜新蒙古贞地区民歌“丰富多样，民歌本身的喜、怒、哀、乐、讽嘲、幽默等情感表现以及悠扬、清新、深沉、粗犷等风格，对蒙古剧唱腔风格的形成起到了绝对的作用，使之唱腔不断衍化、夸张。”[3]就《乌银其其格》这出剧而言，需要表达的热烈、喜悦、期待、悲愤、含冤等情绪，这就需要有相应的音乐曲调来表达。比如，民歌曲调《兴格尔扎布》旋律开始即以大幅度音程跳动带动整条旋律的高亢气氛，这个曲调多次在重要环节出现，尽管根据剧情在节奏快慢等方面有不同处理，但整体上衬托了蒙古族豪迈的草原情节，符合男主角兴格尔扎布奔赴沙场、建功立业的正面形象，也从昂扬的音乐情绪上暗示了大圆满的结局。

就现场观看感受而言，音乐具有典型的草原风格，马头琴、四胡呈现的悠扬婉转的旋律，笛子所表达的欢快色彩，打击乐部分的板鼓、镲等，把握节拍，烘托气氛；几样乐器都较为有效地刻画了演员在舞台上所要表达的人物特性与内心世界，通过乐队吹、拉、弹、打，音乐有效配合了演员的表情、动作、情绪、念白等表演形式，将人物性格、内心活动、言外之意都“全盘烘托”，增强了观众观看时的情感体验。据介绍，阜新蒙古剧所采用的东蒙短调民歌中有代表性的如“东山哥哥”“乌云珊丹”“达那巴拉”等。

除了唱腔、乐队之外，舞蹈、韵白等戏曲舞台表演的核心要素在阜新蒙古贞地区都能找到丰富的资源，如与舞蹈相关的来自民间的安代舞、来自藏传佛教寺院的查玛舞等；与韵白相关的则可以从胡尔沁说书艺人说唱和好宝来宝沁表演的丰富语汇中吸取营养。[4]这些都成为舞台表演中，塑造舞台形象的重要条件；同时，也可以看作是阜新蒙古剧传承了阜新蒙古贞地区的传统文化。

三、地方戏的舞台特色

从戏剧审美角度看，“苦尽甘来”是传统戏舞台情节发展的主要线索。主角身世的极度悲惨与喜悦的结局形成强烈的戏剧性冲突；彰显了普通人在面对困境与不公平时所选择的隐忍与对未来的期待，但也通过跌宕起伏的情节安排，期待能够让观众在心理上获得满足。剧本以“乌银其其格”忍辱负重的品格为其剧本所歌颂的善良基点，期待彰显“好人必有好报”的传统道德观念；这具有典型的传统社会的模范品质，或者说，作为艺术作品所传达的价值观对于稳定传统社会伦理结构可能起到过重要作用。但也应该思考的是，现代社会中这样的价值观是否还能够引起年轻人的共鸣？传统道德观和现代价值观之间的差异以及如何协调这种差异应当引起重视。

编剧要具备能够更好统合传统与现代价值观冲突的能力。在面对历史剧时，需要充分注意历史故事如何走进现代社会生活，即如何才能在当代引起共鸣的问题。关于情感共鸣，我们需要认识到，一场戏的目标不是观众的泪点，观众因为观看感动而流泪原本是正常的事情，是历史剧中的人物情感在当下引起共鸣。但这个线索不能相反，如果没有对人性的深度关注与把握，就很难让观众感受到有分量的情感体验。马克思曾指出：“理论只要说服人，就能掌握群众，而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。但是，人的根本就是人本身。”[5]因此，如何紧紧抓人“人本身”以及“人性”的根本原则，是如何既传承传统价值观，又能够结合不同时代之所需，以及如何在面对现实的语境中构建戏剧冲突环节，这应该是一部优秀戏剧的重要内容。纵观世界舞台，无论歌剧、舞剧，抑或备受现代社会宠爱的音乐剧，能够不断上演的、超越时代、经久不衰的剧目，大多都是以不同的艺术形式直逼人性。不仅展示人性的美、丑、善、恶，更是要揭示人性的复杂。所有美、丑、善、恶都不会是单一性的，而是相互交织如万花筒，站在不同的角度会有不同的体会。一句话，如何抓住人性的真实，这就是艺术的高度。

从舞台角度看，《乌银其其格》的音乐创作还需要更有亮点；作为现代社会的舞台剧目，代表性歌曲是吸引观众以及在剧场外宣传的重要手段。一种音乐、戏曲要被广泛接受流行，形式和内容都是重要的，二者的关系也是辩证的，好的形式就包括了好的内容，再好的内容，如果没有适当的、好的形式，要想吸引观众，也是困难的，这就是从辩证角度看艺术的本质。另外，舞美还有较大提升空间，包括融入现代科技以便于创造更吸引人的舞台效果。

从观众角度看，地方戏无疑是应当承载地方文化的。但是，舞台表演艺术的微妙在于，如何能够让本土文化观众圈之外的人们获得审美感受；如何在“小众”和“大众”之间找到充满创新意义的地方性感受。地方性是特色，但不应该是封闭的，因为“任何文化的生产、发展、普及与提高的过程，总是经历从少数文化专业人士逐渐扩大到较多群众接受的过程。”[6]经典与流行之间，需要重视对传统文化的创新，只有艺术形式符合当代社会审美，才会真正获得观众。

舞台艺术的成功必须有艺术高度和对现实的关注。这就好比著名音乐剧《悲惨世界》，其所表达的社会背景早已远去，但作为一个艺术作品依然在世界各地上演，受到大众好评。究其原因，除了艺术形式本身的精彩之外，其现实意义，以及对现实的警醒作用都是巨大的。对于我国丰富的地方戏曲艺术来说，“高台教化”“文以载道”都是其以艺术形式反映特定空间社会现实的基本功能。阜新蒙古剧《乌银其其格》也承担着传播优秀传统文化的职责，通过舞台演出，以综合艺术的方式将具有地方特色的价值观、伦理观不断带到观众面前，让人们在了解历史、引发思考以及审美体验等方面都参与到了地方文化的建构之中。

地方戏在舞台特色方面不仅应该保留语言特色，在音乐创作方面关注声腔特色和民族器乐的运用，在表演方面注重角色类型与表演形态的系统化，但这一切都可以在一种更具有现代社会辨识度的层面来进行全新统合。另外，还应该不断提高舞台服装、道具等器物的历史依据，以保证舞台效果呈现的真实感。地方专业或准专业的剧团起到维系地方戏发展的重要作用，就如同阜新蒙古剧团，他们不断积累剧目，不断探索新的音乐创作与舞台表演形式，不断尝试在各方面和高科技的结合，高度关注观众审美兴趣的转变以及在现代社会发展中人们对传统地方文化的认同感。简言之，现代社会的地方戏应该走具有现代社会辨识度的地方文化特色之路。

四、地方戏发展反思

持守地方特色与面向现代社会之间的辩证关系，这应当是地方戏面向当代社会时还可不断改良的关键部分。一方面，地方戏要具有地方特色，要面向“柴米油盐”的基层老百姓，这是地方戏必须以“真情实感”和“人民性”作为发展的出发点。另一方面，任何艺术要想保持长久影响力，就必须考虑到社会变化以及观众价值观、道德观以及世界观的变化。这既是时代的变化，同时也是考验某种艺术是否具有超越历史与地方局限性的可能。

全球化加速了对“多元文化”“地方性知识”等现代社会元素的认识，就如有学者指出的那样：“人们既然接受了自己赖以生活的价值体系，就不可能再同时按照相反的价值体系来思考和行动。”[7]这就是地方性知识，或者称之为地方文化。地方戏就是地方文化的载体，也是地方文化的组成部分。每个地方文化系统都会形成自己的价值观和审美习惯，尽管价值和审美都是无形的，但其不仅可以通过人的行为表现出来，而且其对人的观念与行为起着决定作用。

地方戏的发展离不开政策支持，不少传统地方戏或少数民族戏曲进入国家级、省级“非遗”项目，以“国家”名义依循社会发展重构新的文化认同；伴随改革开放的步伐，不少地方戏成为地方“文化名片”，或者是建构“文化搭台，经济唱戏”模式，推动地方经济发展；或者是为宣传国家政策，为“新农村建设”之“乡风文明”服务。地方戏不仅要成为地方文化名片，还应该介入地方文化产业。现代社会中，经济与文化的互动性正在不断增强。文化名片、文化象征应该不是挂空名，而是在文化经济中有所作为。

在一些地方戏的生产过程中，百万规模投资已是常态，但也值得反思。一方面，是很难摆脱，或者说必然依靠，甚至“发明”“地方特色”；另一方面，在编剧、导演、音乐、舞台、灯光、表演等方面则对标“精品工程”的大舞台与大制作。这在剧本创作环节就容易产生“按套路”进行的形式主义风格，这也容易使得剧情发展中的戏剧性冲突显得模式化、苍白化以及叙事逻辑模糊等现象。百万规模投资一部戏，容易将艺术创造力转移到大场面、大制作方面，容易用投资额度来衡量一部戏的成就；大制作也包括为了追求效果，都要到北京、上海等地请有名气的编剧、导演、作曲家，关于这一点，已有不少质疑之声。总结来看，地方戏发展首先应该避免盲目追求巨资大制作；其次，还应该避免追求短期效应，一些地方戏缺乏确准定位和长期准备，较大资金投入后只是完成一两次演出，看似热闹，但影响有限，且缺乏后期效应，造成事实上的浪费。

地方戏的重点应该是对特定地方传统、习俗等文化深层结构的表达，是民间、民风、民俗的全方位呈现。是否真“接地气”，实际上是一个具有挑战性的问题。需要在观念上能够将民间传说、历史故事、审美习俗等与现代舞台编剧、音乐、灯光、表演等进行有效统合。对“接地气”与“舞台审美”的关系的把握需要有丰富的艺术经验和敏锐的学术洞察力。草原大地特有的“乌兰牧骑”是一种经过历史考验的传播方式，在发展过程中践行文艺为人民服务的宗旨。通过地方戏普及传统文化，展示了优秀传统文化中所包含的价值观、道德观以及世界观，从而激活地方文化和谐发展内驱力和活力。

地方剧应该条分缕析历史文化中的不同层面，认真反思历史与现实的碰撞与交融。具体来说，需要在编剧、音乐、导演、舞美、表演等方面表达鲜活的生活气息，地方文化的真实体现，人物情节的生动性；未必需要大投资，应该将注意力集中于艺术的创造与创新；未必是大制作，但依然能够有对地方性文化的传神表达；未必一定要大舞台，音乐、舞美、表演依然能够将核心观念充分展示；未必是复杂的编剧，但清晰的剧情依然能够让观众回味无穷。

结语

地方戏的发展要以地方性为其特色，既要跟随舞台艺术的整体发展，也要加强服务地方的社会功能。需要加强民俗文化理论研究，突显人民性、时代性、审美性；以地方性中的优秀传统文化因素来将传统社会“高台教化”转化成为当代生活中潜移默化的文化影响力，成为新时代以美育人的主力军，这里面存在着如何将地方性文化创造性转化为新时代文化创新能力的问题。在这个意义上，地方性重点应该是探索呈现地方传统文化、历史风俗特色，应该在创新创意上下功夫，而不是一味追求大投资、大制作。

地方文化的传承和创新性发展需从整体出发，以地方区域文化生态作为立足点，相关文化要素相互协调、相互融合。阜新是汉蒙杂居地区，可以在保留蒙语的同时穿插部分汉语，以便于吸引更多本区域外的观众，特别是年轻人，也更符合多元文化并存的事实。当然，要做好这一点并不容易，要在保持民族文化韵味基础上不断扩大演出市场竞争力，如何处理好这个矛盾，需要动脑筋、下功夫。地方戏传递历史记忆，不仅对历史的回顾和纪念具有重要意义，更为后人提供了对本土文化的信心以及一种传承和发扬的精神力量。对地方文化的自信，是全民增强民族自信的前提。

注释：

[1]白音、齐放：《中国阜新蒙古剧》，辽宁民族出版社，2012年版。

[2]潭志明：《中国少数民族戏曲的走向》，民族艺术，1996年第3期。

[3]白音：《阜新蒙古剧的产生、发展过程及前景》，载白音、齐放主编《中国阜新蒙古剧》，辽宁民族出版社，2012年版，第439页。

[4]白音：《阜新蒙古剧的产生、发展过程及前景》，载白音、齐放主编《中国阜新蒙古剧》，辽宁民族出版社，2012年版，第440页。

[5][德]马克思：《黑格尔法哲学批判导言》，载《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1995年版，第9页。

[6]高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年版，第86页。

[7][美]鲁思·本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和等译，商务印书馆，1996年版，第8-9页。

杨曦帆 博士，金普学者、大连大学音乐学院院长、教授

（责任编辑 李欣阳）