穿越时空的“对话”

长久以来，中国当代作曲家都在探索如何从中西碰撞中抓住平衡点，如何在时代的需求以及人类对于开拓、丰富的追求下发出既彰显个性又和集体共鸣的中国声音。秦文琛一直在这条探索道路上“奋笔疾书”，大提琴无伴奏作品《遥》正是探索的一部分。《遥》是秦文琛在2020年为表达对逝者的哀思而作，并于2022年由大提琴家莫漠首演。这部作品从创作到首演中间有两年的“空白期”，时过境迁，尽管作品使用西洋乐器，乍听之下似乎有西式色彩，且其呈现已离开当时的音乐语境；但它从现实出发，独奏大提琴发出来自草原旷野的音响在听众面前展开了一幅壮丽的水墨画卷，那其中蕴藏的浓烈又复杂的、极具东方特色的情感拥有巨大的能量，让听众和过去对话，与怀念共鸣。

一、创作——“相得益彰”的情感与技法

1.根植于民族记忆的创新性音响

秦文琛一如既往地在作品中使用了彰显个人特色和风格的创作技法，如以单个音作为主要线索贯穿音乐的展开[1]。诚然，“单音”技法在现当代的创作中屡见不鲜，但秦文琛的“单音”烙着他独特的印记，和他作品中流淌着的、直击人心的情感深深地“纠缠”在一起。在第一变奏《古老的挽歌》中，全段以C音为核心进行呈现，秦文琛选用了大量他所偏爱的泛音音色，并在乐谱前提示演奏者对第一变奏的演奏应当全程在大提琴的C弦上进行，且该段当中涉及的音高几乎都是C弦上的泛音。一个完整的段落在同一根弦上演奏以及泛音的大量使用对弦乐器来说并非什么值得惊奇的事情，前者如《摩西主题变奏曲》就因只在G弦上演奏而得名《G弦上的咏叹调》。但初听第一变奏之时，笔者对作曲家所选用的音区产生了极大的兴趣。整个第一变奏主要在小字一组到小字二组的音区中进行，这并不属于C弦的舒适音区，也颠覆了我们对于“哀歌”和“挽歌”的印象——常采用低沉的音响来表现哀伤。其音色也称不上多么的优美，和人们对大提琴的“刻板印象”——醇厚低沉的男中音，有着天壤之别。它听起来嘶哑、尖锐，有些许刺耳，加之大量高把位泛音的使用以及乐谱前页对演奏者的提示[2]，使整体音响飘荡于虚、实之间。大提琴发出了近乎于失声、颤抖、沙哑的音调，像是一位难以面对失去至亲这一现实的中青年人，泣不成声。那是一种悲到极致的苦痛，饱含对逝去的亲友的不舍，对人生所遭遇突如其来打击的难以承受。

这种音调不仅打破了人们对于大提琴的“刻板印象”，还更多地让人想起莽莽的草原。在第一变奏中，他利用左手的挤压、不明确定义的音高、更强的弓压、滑音以及泛音和空弦音的来回交错等技法造成的微分音响和具有空间感的音响，犹如在无垠的旷野中自马头琴弦上嗡鸣而起的“潮尔”之声；在微弱的低音构成的一声声轻叹中，由强烈的高音和密集的颤音所表现的恸哭在这片广阔的大地上泛起阵阵涟漪。

他对单音技法、泛音和微分音响的偏爱也勾勒出内在于其精神图景中的那一片莽苍。它们在第一变奏中充分结合，细碎的微分音响在泛音构成的悠长中急速滚动，长短交错形成的张力让人想起内蒙“长调”的韵味。然而，同样是悠长的泛音，在尾声却有着截然不同的表现。尾声没有细碎微分音响的加入，仅仅通过力度的变化以化解长音的乏味，犹如群星不断划过夜空，寄托生者哀思的同时也让逝者的痕迹留存。

第二变奏《大地之夜》，同样围绕单音叙述，但核心音从C音替换成了A音。这一标题似乎很容易让人想起阴沉的天空，空气有些许黏稠，压得人喘不上气。但无论是极强的力度、快板速度还是大段的三十二分音符以及切分节奏型的采用，都使得画面并不像永夜那样黑沉。它昭示着人们仍在努力奔跑，不放弃任何一丝希望。核心音、力度、速度以及回到大提琴舒适音区的这些变化使第二变奏和前、后的几个段落之间黑白分明，宛若磁铁的两极。然而这并未让人迅速从绿野中抽离出来。这一段中由微分音响构成的充满不协和的密集双音，以及要求演奏者在演奏部分八分音符的同时左手拨动邻近的空弦的特色，都增加了音响的立体空间感，而这种音响带来的共振以及塑造的空间感也能让人窥见“潮尔”的气质和灵魂。

一曲长歌当哭，彰显出秦文琛已将滋养他的草原精神吸收内化，昭示出他在寻找中西结合的平衡点的旅途中实践了他坚持自我个性的理念，他向世界传递着来自当代中国的声音。

2.散发东方韵味的三部性结构

单音是秦文琛用于统一性格上截然不同的多个段落的核心，使作品充满变化、带给人丰富听觉体验的同时，还能感受到其间的统一性。同时，他还采用中国式三部性结构以加固这种统一感，并通过结构中散发的中国哲学美学思想气质使其和西方的类似结构进一步区别。

李明月曾在对秦文琛《太阳的影子》系列作品评价中指出，秦文琛多部作品均采用三部性结构：“《太阳的影子》II、III、IV、VI、VII不约而同选择了近乎于‘慢—快—慢的三部性结构（三部性因素同样存在于《合一》《怀沙》《唤起记忆的声响II》之中），暗示了作曲家在这组小型作品结构思维上的一种‘定势：通常前后两部分的节奏较为散漫（即使有拍号也丝毫不受节律限制，或者干脆以粗略的“时块”划分），中间部分则有着短促而紧张的律动感，往往包涵高潮的陈述，为全曲中最具动势的部分。”[3]在《遥》这部作品中，秦文琛采用了类似的结构手法。

《遥》一共有六个段落，包括主题、第一变奏《古老的挽歌》、第二变奏《大地之夜》、间奏、第三变奏《最后的诗》以及尾声，根据速度划分成了三个部分（见图1）。全曲采用了“插叙”的叙事手法：主题和第一变奏的挽歌在慢板和柔板的速度中展开，刻画出逝者已逝的事实。沉甸甸的一声长弓把帷幕向两侧拉起，随着微分音高以及滑音带来的变调，听众跟随着音响的流动穿过时间的长河，置身于灰暗的、充斥着哀鸣的2020年初。第一变奏中利用泛音、快速的颤音以及大幅度的强弱对比等昭示出剧烈的情绪起伏，表露出对身边之人已然逝去的事实满怀不愿与不甘；而第二变奏采用了快板、密集的三十二分音符以及极具动力的切分，像在叙述和死神争夺生命的一幕，紧张和不安的气氛弥漫开来；第二变奏和间奏不间断地连接在一起，通过节奏、速度以及旋律走向回归到主题，听众思绪被紧紧牵连一同回到了“现实”；最后一段变奏，速度术语提示是小广板，但速度要求在56-58之间，实际和第一变奏类似。不同之处在于第三变奏全段均以长音为主，偶尔出现的八分音符一般都带有附点且在旋律上导向长音，伴随着比第一变奏更小的力度对比、结尾以同一音型的渐行渐弱，一切重归平静……逝者已矣，生者当如斯。最后的尾声从第三变奏自然过渡而来，整段均采用泛音，如流星划过夜空，寄托着人们满怀的想念。

说到三部性结构自然容易想起西方传统曲式中的三部性原则，但相比于西方讲究“再现”的特点而言，董维松曾在《论民族音乐中的三部性结构》[4]中指出，中国传统音乐中的三部性结构更强调“尾”的发展，即向结束发展。这种结构特点出自中国传统审美思想。“子语鲁大师乐，曰：‘乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，曒如也，绎如也，以成。”朱熹在《论语集注》里对此进行注释，其“引谢氏云：‘不相反而相连，如贯珠可也？故曰绎如也，以成。”[5]这点出了中国传统音乐审美偏好倾向于线性发展思维，而《遥》的结构正呈现了这一特点。于是又一次，我们从西方的变奏形式当中看到了内涵东方气质的中国式结构，从“西”味十足的精确记谱中捕获了内在的中国精神。

这种具有慢起慢收、前后呼应且中段和前后形成对比的拱形特点的结构也是古今中外许多文艺体裁遵循的基本原则，因为它既满足了人类心理自然规律，又契合情感的积蓄、传递和能量释放的动线，兼顾了音响的可听性及意图的传递，使听众易获得审美体验的同时也感受到了完整的“故事”脉络。如此，音响间蕴藏的情绪得以大程度的释放，在声响连绵之时，听众和秦文琛得以进行一场心灵间的对话，共同徜徉在东方意蕴之中。

二、表演——“锦上添花”的个性化处理

对于听众而言，谱面的音响是亟待实现的，表演是使作品以及作曲家和听众产生沟通的重要中介环节。笔者在解读《遥》的意象以及秦文琛置于其间的意蕴时，难以完全独立于表演者所演奏的音响。就《遥》而言，由于目前可获得的音响唯有莫漠演奏的版本，因此难以就不同表演者之间的差异进行解读。但仅仅从莫漠的表演当中，笔者就发现了一些超越乐谱及作曲家意图的表现，而正是这些表现进一步丰富了听众的感受，带来更加深刻的体验。

1.力度上的差异性诠释

最显著的差异主要体现在某些片段的力度表现上。如在第一变奏中，莫漠就将第三乐句的开头处理成了具有单音渐强效果的音响，而这在谱面上并无相关记号（见谱例1[6]）。这种处理加上原本由上行旋律和八分节奏型造成的动力感进一步加强，彰显出情感在前两个乐句的铺垫下越发躁动，犹如被厚油覆盖的沸水，暗流涌动，为第四乐句表现出的情感的宣泄和喷发做出充分的铺垫。

谱例1（第一变奏第四行）

在第二变奏中，莫漠多次在演奏中加入了谱面并未标记的渐强和渐弱，较为集中地体现在反复出现的同音长音当中，且该长音前后均为动力性的节奏。秦文琛在第一个长音的开头标记了重音记号，但莫漠不仅保留了重音记号，且在长音的末尾用快速回弓制造了短促的渐强，凸显尾音，和后续的强且密的碎弓进行了较好的衔接。秦文琛仅在长音第三次出现时做出了渐强的标记，但莫漠在相同音型处均做了同样的处理（见谱例2）。这种短促的弓速渐强和碎弓的交替出现极具拉扯感，描摹出黑白交错的画面。它象征着医生与死神争夺生命的瞬间，是一场分秒必争的争夺战。

谱例2（第二变奏第33-41小节）

2.演奏法的个性化处理

另一个富有意义的变化出现在第三变奏的末尾。秦文琛在最后一行写出了由一个C音做低音，后接D音和A音以和声音程的形式出现的组合音型（见谱例3）。但实际演奏中，莫漠并未将和声音程的两个音同时发出，反而采取了先D音后A音的顺序式发音，制造出类似分解和弦的音响，且在每一次右手拉弓前以左手拨弦的方式提前拨奏同音（和声音程双音同时拨奏，实际音响效果见谱例4[7]）。作曲家在这一结尾处利用七次同样音型的反复加上渐弱的效果表达对现实的接受以及逐渐平复的情绪，但莫漠的处理为这段结尾带来更多“走”的意味：拨弦如同脚步声响起，分解式演奏则延长了心理时间，产生更强的黏滞感，昭示出时间不会停下脚步，让结尾增添了一分不舍和无奈。回扣了乐曲核心主题中的思念的同时，让音乐自然地过渡到  尾声。

谱例3原谱（第三变奏第6小节）

谱例4谱例3段落的实际演奏效果

三、聆听——“别出机杼”的诠释

1.不拘于形式的民族性表达

什么是具有民族性的作品？20世纪的巴托克曾经指引着我们：没有明显民间音调的直接使用，更多对民间素材、手法的采用也可以使作品有浓厚的民族特征。如今，秦文琛以当代作曲家的视角更新了答案：民族性的关键不在于外在的形式，而在于内在的精气神。

说到不围绕音高而更多通过音色、节奏等等其他音乐元素的变化来推动音乐发展，以及使用微分音响等手法，人们总是想到现当代的许多作品。如利盖蒂在《音乐探索》（MusicaRicercata）[8]中的第一首就主要围绕a音进行创作；潘德列茨基在《广岛罹难者的挽歌》中以微分音响构成音块；20世纪意大利著名音乐家歇尔西以“单一音”创作技法而著称。这类作品通常带有现当代的典型特征，初听总是让听众感到怪异、不协和，一时半会儿难以接受。虽然总说欣赏者应该更多主动朝着欣赏现当代作品迈出脚步，但是听众从适应到理解仍然有着一定的距离。

秦文琛的作品当属此列，但又不尽相同。其作品自沃野中破土而出，人们乍听之下似乎无法从中寻找到传统中国音乐的痕迹，但浓郁的地域色彩和中国特色弥漫在每一个瞬间。尽管作品中有许多当代性十足的外在表达形式——以单音为核心、不以精确音高为重点、带有强烈不协和的纵向音响；亦没有“标签式”表达形式的运用——乐器选择了大提琴而非马头琴这一有着明确地域性、民族性色彩的乐器，没有特征性音调的直接使用。但对于与他具有同样文化背景的中国听众而言，仍然能在声响流转间不知不觉地沉浸于音响之中，能够跨过适应过程而快速实现心灵的共振，正是因为作曲家在作品中置入了具有民间性的内核，而这内核来自于作曲家的人生体验和感悟。对于秦文琛而言，内蒙古的绿野与自然气息以及对于神州大地文化的归属与认同正是其体验和感悟的重要组成部分，他的创作冲动及倾注于音响之间的情感力量和我们这片土地、我们的民族血脉相连。李吉提曾在评价秦文琛的《黎明》时指出：“在音乐的民族化问题方面，秦文琛也有自己的一些想法和做法，那就是‘去表面化而取其内在的精神。”[9]在他的《遥》《黎明》亦或是《际之响》等作品之中，均能找到这种以当代的表达形式阐释民族性内涵的表现。强调民族性的内在表达而不拘泥于形式已成为了秦文琛个人风格的重要标志。

2.超越生死的哲学意味

《遥》是一部直面生与死的作品，秦文琛在这部作品里透露出的他对生死命题的思考和认知，超越了中西方的传统观念，扩大了人们对于死亡的认知，也带给听众关于死亡的具有突破性的听觉体验。主题（见谱例5）初一响起，和笔者记忆中罗浪的《哀乐》[10]开头的主题旋律（见谱例6[11]）出现了一定程度的重合。但随着旋律的进行，《遥》主题旋律整体走向呈现上扬的趋势，和《哀乐》中向下的趋势截然相反，体现了对中国传统关于死亡的表达的  突破。

谱例5《遥》的主题

谱例6罗浪的《哀乐》主题旋律片段

生死命题是哲学的重要命题。作为在中国社会具有较大影响力的主流哲学思想，儒家的传统观念中重视现世，鼓励人们努力追求现世的幸福，以死亡作为人生最后的安息。在《荀子·大略》中记载了一段子贡和孔子围绕休息的对话，孔子指出人活着的时候始终是忙碌的，而对话的最后“子贡曰：‘大哉，死乎！君子息焉，小人休焉。”则体现了儒家以死为息的观念。因此中国传统更强调逝去之人“入土为安”。儒家不仅“重生”，亦“哀死”。孟子就曾说出“死亦我所恶”，因此死亡虽是一种安息，但也令人哀恸。这种传统的生死观念在音乐中的体现，以罗浪的《哀乐》极为典型：作品的速度极为缓慢，音调总体趋势下降，沉痛且悲凉。

而西方讨论死亡的作品受到其传统哲学观念的影响，除了哀伤以外还带有对逝者灵魂的美好祝福。自古希腊开始西方人的精神图景中烙下了追求灵魂自由、来世幸福的印记。柏拉图曾言：“人死了，非要到死了，灵魂不带着肉体了，灵魂才是单纯的灵魂。”[12]即使随着文艺复兴的兴起，人们开始重视当下；但认为只要灵魂不死，肉体的消亡就不是生命的终结的观点仍有重要影响。人们依旧对超越现实维度的“死后”世界有着丰富想法，这和东方传统恰好形成了鲜明对比。受这种生死观影响的作品典型如肖邦的《葬礼进行曲》[13]，其音调并不完全是沉闷、压抑的，中间夹杂着带给人些许宁静、平和甚至透露出美好期许的音响片段；又如理查·施特劳斯的《死与净化》，讲述了一个在人间为理想奋斗无果的人，最终通过死亡解脱了肉体桎梏，希望能够在灵魂才能达到的永恒空间中实现其理想的故事。

《遥》这部作品总体仍然是以表达哀恸为核心，符合中国传统对死亡的思考与感受。但从主题的旋律走向开始，就打下了全篇作品在音调上以上扬态势为主的基调，这一趋势贯穿全曲，直至尾声。这种上扬的趋势不同于中国传统观念影响下的低沉走向和西方传统观念当中对灵魂的祝福、来世的期许，也不同于对“死亡”做出“是一切终结的寂静、一切美好事物的丧失与毁灭”这般的阐释。从哀恸到平静，将悲痛最终转化为美好的纪念，秦文琛将生命的价值与意义从生前扩大到死后，从个体的感知扩大到集体记忆中。这既超越了中国传统对现世的重视，也突破了西方传统更强调超越现实维度世界的观点，表现出更加乐观的态度。逝者已逝，但在生者记忆中鲜活存在着。

四、结语

秦文琛的创作并不追求表面上的相似，在其作品中也难以捕捉到对传统音乐和传统风格的直接“致敬”，反而个人风格无比鲜明。细细品来，又总是能在音符间寻找到藏于深处那纯粹又质朴的传统文化精神本质。笔者认为《遥》是一部优秀的作品，因为听众能在和创作语境产生时空距离后仍然与其获得深度共鸣。诚然，莫漠的演奏也为此做出了贡献，其作为表演者的主体意识得到了充分的重视和展现，他的演奏让作品更加光彩夺目。他和作曲家、听众进行了有效的深层次交流，也为创作者和欣赏者的对话搭建起稳固的桥梁。《遥》用国际性的视角向世界展示今时今刻秦文琛所体验的真实的中国，以新时代的立场讲述了作曲家对生死命题的新看法，以当代的审美为取向对传统精神内核的表达做出了其个性化的诠释。

注释：

[1]秦文琛在多部作品中运用了以单个音为核心的创作技法，如《唤凤》《际之响》《五月的圣途》《太阳的影子》《黎明》等作品。亦有多位学者对其单音技法进行了相关讨论：如周海宏在对《际之响》的讨论中将其称为“同音控制法”；李明月则在对《太阳的影子》系列作品讨论中指出其具体的单音技法使用会根据作品内涵有所调整；金湘、郭树慧都在对《际之响》进行评论的时候将单音技法的选用和东方精神进行了紧密关联；李吉提在评论《唤凤》时指出秦文琛围绕同音进行音色、音程等的变化。

[2]在乐谱开始前有一段文字说明：“第一变奏中除了#C和#G以外，其他都是C弦上的泛音，演奏者可以自行选择将音处理成泛音或介于泛音和非泛音之间的效果。”

[3]李吉提、周海宏等：《际之响：秦文琛的音乐》，人民音乐出版社，2012年，第66页。

[4]董维松：《论民族音乐中的三部性结构》，《中央音乐学院学报》1984年第2期，第29-33（+37）页。

[5]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译（增订版）（上）》，人民音乐出版社，2007年，第54页。

[6]本文除笔者根据实际音响所打的谱例外，其余《遥》的谱例均由作曲家本人提供。谱例内所有红色标记均用以表示莫漠演奏的与原谱不同的实际力度效果，蓝色标记表示实际演奏弓法，由笔者添加。

[7]笔者根据莫漠演奏的实际音响效果制作。

[8]或译成《莱切卡组曲》。

[9]李吉提：《黎明之中他又起程——秦文琛大提琴协奏曲〈黎明〉析评》，《人民音乐》2008年第11期，第34页。

[10]《哀乐》是中国人民解放军军乐团首任团长罗浪根据北方一首民间吹打乐曲调改编而成的。后经中央批准成为国家葬礼乐曲。是一首在民间流传度极高、众人皆知的作品。

[11]笔者根据中国解放军乐团演奏《哀乐》的音频制作。

[12]柏拉图：《斐多篇》，辽宁出版社，2007年，第17页。

[13]肖邦《降b小调钢琴奏鸣曲》的第三乐章。

参考文献：

[1]柏拉图：《斐多篇》，辽宁出版社，2007年版。

[2]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译（增订版）（上）》，人民音乐出版社，2007年版。

[3]董维松：《论民族音乐中的三部性结构》，《中央音乐学院学报》1984年第2期。

[4]李吉提、周海宏等：《际之响：秦文琛的音乐》，人民音乐出版社，2012年。

[5]李吉提：《雏凤声清──唢呐协奏曲〈唤凤〉赏析》，《人民音乐》1997年第8期。

[6]李吉提：《黎明之中他又起程——秦文琛大提琴协奏曲〈黎明〉析评》，《人民音乐》2008年第11期。

黎泳婧 中央音乐学院音乐美学方向2022级硕士研究生

（责任编辑 于洋）