歌剧《青春之歌》音乐文本结构方式研究

作家杨沫创作的长篇小说《青春之歌》，叙述了从“九一八”事变到“一二·九”爱国学生运动期间，青年学生林道静充满波折的人生经历和道路选择，让我们看到一代知识分子在中华民族生死存亡关头前赴后继的斗争精神所迸发的强大力量。小说自1958年发表以来，除了被改编成京剧、川剧等戏曲外，还被拍摄成同名电影（1959年）、电视剧（1998年，2007年），且有话剧（2018年）和歌剧（2009年唐建平作曲，2017年吴小平、潘磊作曲和2023年张千一作曲）等多种文艺形式。对于一部经典作品以多种形式反复改编，搬上舞台，既有创作者对该题材感兴趣的视角，又表现出创作者对同样题材的深入理解与独特处理手法。由张千一作曲、赵大鸣编剧、国家大剧院制作的同名歌剧，对一代觉悟了的青年知识分子理想前途的追求与整个民族历史命运的关系，作了生动刻画。2023年4月29日—5月1日，该作举行首轮演出，以创作者对原著中最真切动人的“青春”意象之解读，唤起了当代人思想的共鸣。歌剧独特的构思和文本处理手法带给人们独特的审美体验，真切地还原了那个年代的历史面貌，写出了一代青年人饱含血与火的信仰之声；其侧重主题的提炼和以音乐承载戏剧的歌剧思维，更是落地见效，彰显了当代中国歌剧发展的文化自信所达到的新高度。

较之文学原著的宏大叙事，大剧院版歌剧《青春之歌》的故事情节做了大幅删减，歌剧脚本运用主次矛盾交织完成了戏剧叙述的张力重构与逻辑自洽。有关歌剧情节的取舍，已有学者做过详细分析① ，本文想进一步关注的是，在这部作品中，作曲家是如何将音乐材料内化为一种内容表达的形式符号，并以一种逻辑化的结构方式展现出特殊的表现意义，进而实现用音乐助推情节发展的客观功用。

一、歌剧《青春之歌》的人物设计与结构方式

谈及歌剧《青春之歌》的立意，编剧赵大鸣曾指出：“觉醒年代的知识分子，有着非常独特的时代气质。他们求索的脚步，他们慷慨的演说，他们对中国社会历史转折与变迁的激情介入，足以构成一个宏大的青春主题，通过戏剧舞台和音乐歌唱渲染开来。”② 整体上，作品以救亡觉醒为叙事起点，以青年学生林道静的遭遇和经历为主线，描写了20世纪动荡时代知识分子的群体及其抉择与变化。

从歌剧叙事的需要出发，创作者在人物安排上做了大胆取舍。面对庞大的人物群像，隐去了原著中江华、林红、戴瑜、白丽萍等众多人物，集中刻画林道静（女高音）、余永泽（男高音）、卢嘉川（男中音）、王晓燕（花腔女中音）及其父王鸿宾教授（男低音）五个角色。对此，李诗原认为：“选择和刻画林道静、余永泽、卢嘉川，无须讨论。但选择和塑造王教授、王晓燕父女则值得一提。有了王教授这个人物，就有了常作为长者的男低音声部，又能表现原著中老一代知识分子的觉醒，有助于爱国主义思想主题的表达。”③此说不无道理。纵观全剧，五个人物形成“两主三次”的关系，手法简洁，既与正歌剧程式相合，又利于集中叙事、展开矛盾和解决冲突，还留有足够的空间，充分刻画各个角色的个性特点和情感层次，进而得到立体而真实的人物形象。

从场次结构与场景内容设计出发，歌剧以一场一景的方式叙事。序幕以林道静投海获救开场，包含序曲和一个唱段；第一幕第一场唱段占了全剧三分之一的体量，写林、余燕尔新婚，潜在铺排风起云涌的时代革命运动；第二场戏剧场景转至王教授家中，4曲唱段奠定戏剧冲突；第三场重提林、余二人的情感，从浪漫相爱到产生失望再到裂痕出现。第二幕序曲之后，第一场的重心在描写“三一八”前夜共产党人的秘密活动；第二场以长大篇幅，描绘林、余二人观念冲突最终导致情感破裂，着重刻画了林的成长蜕变过程；第三场王晓燕壮烈牺牲，王父的痛悼与愤怒、林的觉醒与坚定，让崇高的革命青年群像赫然伫立。

如上，内容紧跟场景需要安排，音乐疾徐相间，合着动静对比与场景交替，推动情节发展。其戏剧矛盾线索有二：一是主要矛盾冲突，林、余二人阶级立场与革命理念的意识差异，以一种回旋式布局特征融于戏剧结构，成为贯穿始终的一条情感线索；二是以卢嘉川与王晓燕为代表的革命叙事线索作为次要矛盾，也是帮助林、余二人主要矛盾发展的重要动力。在“革命线”中，仍然以林道静为中心，通过对其追求革命所经受的“重重考验”到最终完成共产主义者身份转变的铺陈，让该线索的戏剧张力在为革命勇于牺牲的叙事中达到高潮。

如此高度凝练的戏剧内容表达，既要用音乐描绘出20世纪30年代的时代画面，又要集中展现知识分子们面临存亡续绝，寻找民族出路时的心态与思想过程，甚至还要以跨时空的方式在两幕六场结构中重构戏剧叙事。时间轴上，作品从1931年夏渤海之滨的爱情故事作为序幕，到1935年冬天“一二·九”运动的发生作为终场，音乐要表现这一时代巨变与青年人的觉醒，不仅要紧扣叙事线索的连续性，还要在多条线索中建构出一个明晰的戏剧结构。空间轴上，舞台就在北平，为了表现北平既是“百年以来的中国”的革命地理坐标，又是《青春之歌》小说原作的历史发生地，作品三度用到群众歌咏风格的合唱《千年古城》（曲3、6、15），還在结尾处安排了合唱《长城谣》（曲59），一曲双关，深刻的词曲见证了历史与地域文化的记忆。在场景与音乐推进中同时展现的，还有每个人物符合生活真实的心理活动，以及人物之间的矛盾冲突和命运结局。

二、作品主题动机的建构与展衍

歌剧《青春之歌》以浪漫主义晚期风格作为音乐语言基调，试图更加贴合歌剧所要传达出青春浪漫的气质；以角色声音塑形作为人物形象塑造基础，其所得既有鲜明性格情感，又符合生活真实的艺术形象。在创作中，作曲家尤为看重音乐的可辨性。除了四个主题动机外，还用到抗战期间盛行的群众歌咏、浪漫主义时期的圆舞曲、美声花腔等，同时让乐音参与推进戏剧叙事，用“非常规”的手法激活、彰显各个角色的状态，直至完成贯穿与深化，获得丰富的叙事效果。

（一）青春主题的音调来源与主题建构

《青春之歌》中始终贯穿着两大青春主题，源自张千一的旧作交响随想曲《我们的岁月》，“由‘记忆如歌‘青春舞步‘岁月交响三个音乐主题材料和速度各不相同的部分构成。作者把‘歌、舞、乐的象征意义及不同时代的风格意蕴作为整部作品必然联系的纽带，既细腻又大气，既遥远又现代，并以此形成其独特的完整性。该作品为纪念总政歌舞团建团60周年而作”④ 。从音调来源上看，作曲家借“岁月交响”的主题象征“青春”，一是主题材料有一种带有明确指示意义的符号，二是寓意着对林道静那一代革命青年的致敬，对我们自己的青春岁月的怀念和对当代青年人的期许。

因此，作品对青春主题的处理就颇为讲究。在序曲中，两个青春主题先后完整呈现。1—16小节是第一青春主题（见谱例1），由第一、二小提琴声部以“遥远而又深邃地”情绪奏出，旋律围绕着D大调的主-属音展开扬抑进行。主题的音高元素包含两个重要的动机，一是由小二度、小三度与纯四度构成的四音动机d1-#c1-d1-a，在主题内部先后呈现两次，最后以八度呈现做出强调。用音级集合理论来分析，该动机以核心三音组3-4（0，1，5，第1—2小节）形成全剧乐思陈述的重要符号，不仅贯穿全曲，且每次出现都伴随着重要情景与内容叙述（在曲2、5、11、21、23、24、27、29、30、36、40、44、46-48、51-54、57-61中均用到，有的唱段甚至多次用到，如曲2、5、24、40、44、48和61中）。二是主题后半句以二度进行为主的抒情性旋律，自第5小节起形成横向四音集合4-22（0，2，4，7，第5—7小节），该集合在第二青春主题中也依稀可见，体现出两大主题之间的内在关联。

17—24小节为第二青春主题（见谱例2），以复调化形态呈现于弦乐组，该主题曲调抒情，作曲家注以“浪漫情怀”。该主题中原位旋律是以分解和弦加模进形式出现在中提琴与大提琴声部，第一、二小提琴奏出的对位声部，使用了非等比例（2：4）的写作形式对原位旋律做出变化扩大模仿。主题内部以大、小六度与大、小二度进行为主，整体构建借助模仿与移位的方式。主题开始，原位与对位声部中均包含着一个4-22（0，2，4，7）的四音集合，其后旋律的展开虽在音型上保留了第二主题特性，但在音高材料的建构上以集合3-4（0，1，5）为基础做出展开，与第一青春主题形成呼应。

通过观察材料元素可以看到，这两大主题既在织体、音型、旋法等存在对比，又在音高、调性、动机等组织手法保持统一。作曲家有意在歌剧的两大主题中连续运用核心材料，使主题内部的乐音结构展现出逻辑关联。进一步观察还会发现，这一核心材料多着重运用于人声旋律中，在音乐进程中却很少原样再现主题原型，甚至从听觉上也不易被发觉。根据音级集合理论原则，这种改变材料元素的组合形态通过音调再现对于全曲结构的统摄作用，让相同的材料听起来并不单调，反倒以丰富的形式成为戏剧矛盾冲突和人物塑造的结构基础，进而使其直接参与了情节内容的叙述。概言之，作曲家是借助主题动机实现了叙事内容与乐音表达的融合。

除两个青春主题之外，作曲家还设计了几个短小、带有象征意义的动机主题，以表现特定戏剧内容，起到暗示故事情节发展的作用。诸如以小二度进行为特征的“命运动机”（见谱例3），以及运用三度进行奏出震音形成烘托音响氛围效果的“幻想动机”（见谱例4）。⑤ 这些动机与核心主题动机一道，在叙事层面带着明确的指示意义参与戏剧发展的情节点构建，直接关联音乐的内容表达。

（二）核心动机的形态展衍与叙事功能

观察全剧，不仅可以在多处发现核心材料的踪迹，而且这些元素的出现位置还与音乐叙述的重要节点有关。很显然，张千一并不是仅仅将乐音材料的逻辑布局作为其创作的最终追求，而是不断将音乐材料的设计与建构以特殊符号标志的形式让其参与到戏剧叙事与矛盾冲突的进程中。

观察作品的材料分布，可见作曲家在构建歌剧主题群时主要使用了三种方式：一是以核心材料的重复作为陈述手法，通过原样再现、变化重复与变化模仿等形式强调主题旋律原型，从而在听觉上保留了主题的可辨性，例如第二青春主题在曲17《出路》、曲20《你是我最好的学生》、曲52《我之使命》等段落便是以原样形式出现于弦乐声部；二是通过保留音高集合的方式对主题动机做不同程度的变形，这也使主题旋律在不同段落中根据各形象而产生不同叙事意义，甚至在人声唱段中，作曲家会根据唱词内容并运用某種语音语调，将核心音高元素巧妙融入角色的念唱中，从而借助乐音来传递戏剧内容；三是在此基础上将两大主题材料进行并置、复合与前后交替，集中加强了用音乐展现叙事因果的结构作用。整体而言，这些主题材料的构建技术体现出两大特征：一种是主题形态以“微变形”的方式显在地展现出音高原型或固定音型，尽可能保留原音调；另一种是以潜在结构力的方式，既改变形态又改变组合，但在集合参数上保持了一致性，这种方式也有助于加强音乐的张力与内聚力。如前所述，可以四音动机的集合3-4（0，1，5）作为观察基点，该集合作为核心元素也是全剧的一种特殊结构手段。

鉴于本文仅关注核心材料在各唱段音乐之间是否存在贯穿现象，故而唱段内部的重复以及具有相似性集合关系的音程扩展等均不纳入统计。分析歌剧各唱段四音动机的出现节点（见第一青春主题分析），可见核心动机作为加强全剧内聚力的重要材料。在下半场着墨最多，其目的旨在表现戏剧冲突与情节高潮。在戏剧发展的关键桥段，该材料分别以不同形态集中且连续地穿插其间，通过移位、换序、逆行、倒影、倒影逆行等手段并结合多种节奏变化铺陈，甚至会在同一唱段中以不同面貌出现。值得一提的是，核心材料作为作曲家用来强调关键情节与表现特殊内涵的符号标志，其呈现还较多与不同内容的关键唱词联系在一起。例如在表现余永泽规劝林道静的唱段曲30《静，你能不能再想一想》中，作曲家在设计主题句“你能不能再想一想，想一想”的唱词音高中，运用连音加同音反复的形式展现出核心动机的音程移位f1-c1-e1。此外，作曲家为了强化核心材料的表现意义，还有意打破主题动机“碎片化”的形态外表，让核心材料在同一唱段中以一种独特的面貌反复呈现，甚至让核心音组以连环接合的方式在参与旋律建构的过程中展现出“音—字”的关系对应特征，从而形成具有特殊象征意义的材料形态塑造。例如曲27《大海有宁静的时候》中的人声部分与弦乐组的持续贯穿第一青春主题，就与前一曲《不会忘记那片海》中的第二青春主题前后结合形成一个完整的材料叙述单元。这种写作方式在主题层面使材料具有叙事功能，同时也让音乐叙事线索保持了连续性。

诸如此类的“细节设计”还有很多，这种处理方式无疑给作品的乐音分析提供了一条相对可靠的阐释路径。可以说，这些有着不同“造型意义”的核心材料在各个唱段之间不仅以内在统一的集合关系将整部作品的乐音编织于一张富有逻辑的形态网中，还让歌剧借助主题材料的纵横交合增强了用音乐戏剧的叙事效果。

三、不是结语的结语

前文， 笔者讨论了歌剧《青春之歌》中对主题动机的精心设计，以及贯穿全剧的文本结构处理，最终取得音乐和戏剧紧密结合的效果。其中所蕴含的以音乐承载戏剧的思维体现的风格创新与主题戏剧化设计， 塑造了鲜明的人物形象，反映了作曲家对当代中国歌剧戏剧风格的探索及发展民族歌剧的文化自信。

首先，作曲家根据脚本建构歌剧的音乐结构，使得一个完整呈现戏剧矛盾全过程的音乐叙事与戏剧结构紧相关联，最终完成了歌剧自身的结构特点与发展方式的使命。歌剧《青春之歌》不仅将戏剧矛盾冲突诉诸唱词， 还将其诉诸“ 冲突性” 的音乐语言与形态。如曲2林、余二重唱中，尝到爱情甜蜜的林道静虽然获得一丝慰藉与温暖，但困惑与茫然从一开始就隐含于音乐叙事中，突出“岁月”的主题在频繁变化的调性意在强调这种苦闷将会伴随林的生活始终，直至其勇敢迈出家庭、走向革命。正是类似的处理，全剧用到第一青春主题的唱段并不多（如曲2、23、24、27、33、40、47和49），所用皆在表现岁月对青年的塑造。而与之并列的第二青春主题，重在描写浪漫的青年时代，出现在曲5、6、9、10、12、13、16、17、20-22、25-29、36、42、44、45、48、49-53、56-58和60中，占全剧一半的唱段，意在凸显青春对理想信念、对信仰崇尚是永不停歇的追求。接着在曲24《我好像很少看见你》中，“革命”和“浪漫”的矛盾让林、余二人分歧尽显。到曲27是林道静精神饱满地坦露心迹， 曲2 9 《让青春火焰散发炽热光芒》通过抒发林道静内心做出抉择的喜悦心情，戏剧实现了内容与音乐的双向并进。最后，在曲44《人在多事之秋》中，余永泽表达了自己对时局的看法，接下去便是曲48《不可思议》，林、余二人矛盾激化达到最炽烈的程度。在音乐叙事中，以四音动机来结构文本，提供了戏剧发展所需要的故事情节与人物关系和社会背景，用音乐表现立场、信仰不同的人性色彩。特别是通过二人对“ 革命” 和“ 浪漫”的冲突，铺就了戏剧发展所需要的张力，也彰显了作曲家独特的表现思维。

其次，是歌剧的结构布局彰显了张千一歌剧创作对简约之美的追求。简洁始自歌剧主题的设计和四个动机的贯穿。作曲家从情节叙事整体效果出发，在音乐叙事中讲究情节发展的突转和新奇，突转安排在故事照应、埋伏之中，新奇安排在歌剧结尾之处，突起波澜之时，开放式结束全剧。仍以林道静的人物设计为例，一个无论在生活还是在革命中都十分真诚、纯洁的女孩。在恋爱、婚姻上， 其表现虽然含蓄、温婉，如曲2《爱让世界变小》和曲45《永泽，看到没有》，但当她发现自己的伴侣同她“不是走一条道路”的时候，内心即纠结不已，如曲14《永泽，我们应该加入他们》和曲27。而当她义无反顾地选择与余永泽分道扬镳的时候，又情不自禁地想到“不安的灵魂，躁动的渴望，是什么在生命深处生长？”（曲29《让青春火焰散发炽热光芒》），就是这样屡屡突转之中，林道静的命运与内心情感实现了转变与升华，引发观众的震动、惊异乃至钦佩。由于在音乐上借助主题动机贯穿或再现，其精神性格不仅十分符合戏剧人物的性格逻辑，观众感受到的人物形象亦会更加真实可信。就此剧而言，与余永泽的结合埋没了她的青春、堵塞了她前进乐文本安排是稀少的，青春的主题也片断的。当结识了卢嘉川等人之后，林道静的青春复活了，音乐文本中，浪漫的第二青春主体不断地出现，伴随着四音动机的持续，将共产党员林道静的形象逐步树立。在与曲29同名的咏叹调曲60再现之后，突出四音动机的合唱，高歌“让青春之歌在天宇上飘”（曲61）开放式结束全剧，凸显歌剧《青春之歌》脚本对原著故事大幅删减中的内在追求与简约表达。更为特殊的是，结尾之处，再度刻画了林道静性格中的义无反顾，音乐于热血沸腾之中，七情俱备。

最后，作品遵从以简为美的原则剪裁宏大叙事，却饰以超越传统的配器手法获得浓重的音响织体，让音乐成为表现和推动戏剧矛盾及冲突的主导力量。歌剧音响上，旋律线条清晰，包括音色的对比、和弦的紧张感，以及围绕音高、力度、音色、节奏、调式和调性的变化，营造出的戏剧性张力，刻画了林道静和环绕着她的一群青年人的形象。歌剧叙事上，故事主干清晰，时代特色浓郁，与戏剧的核心矛盾点都巧妙地布局在剧中特定的部位，运用构建、发展、激化到解决等手段，对应到幕、场、景、曲等戏剧结构之中，形式简约但叙述立体，还不舍细节，譬如作品中的北京革命地理标识的鲜明呈现，就隐伏在音乐的织体里。如曲59《长城谣》出现时，前一曲《女儿啊》（王教授唱段，曲58）最后人声作小九度（#CD）上行的织体，强烈质问的语义性，紧接着合唱营造呼喊式的音响，是在悲叹王晓燕的牺牲，也是铺垫《长城谣》的氛围，预示北平学生走上街头的戏剧走向。类似处理手法不止一处，都以实现歌剧戏剧性的深度展现为旨归。此外，这部歌剧不仅通过文字的直接表达来展示其戏剧性，更借助音乐冲突隐喻深化戏剧冲突的层次和复杂度。总之，张千一作曲的歌剧《青春之歌》是一部以缜密创作理念、高超作曲手法、简约审美追求和用音乐音乐深化和丰富戏剧矛盾的探索之作。它不仅集结了作曲家数十年来围绕中国歌剧、民族歌剧的实践、探究、积累和感悟，更在于作曲家根据选材而对特定年代的革命活动与革命活动特定的人文环境的定向思考，并借一种世界性音乐体裁形式讲中国故事，而且还是红色经典故事，這种用世界眼光把握历史主动，用音乐承载戏剧，可谓一种真正的文化自信。

夏滟洲 浙江音乐学院音乐学研究所教授

（责任编辑 张萌）