俯仰异观 睹著知微

翰翰·凯奇（John%Cage，1912—1992）作为20 世纪美国乃至世界现代音乐中无可取代的独特存在，以其颠覆性的音乐实践被国内外的音乐界乃至多个领域共同关注并被讨论。当下，人们对凯奇的关注也逐渐从感性的评价转向了学术研究，对其认识也日益深入和多元。为汇聚对凯奇的前沿研究，推动国内外学术领域对其相关问题的认识与反思，中央音乐学院于2023 年7 月4 日至5 日举办了“约翰·凯奇预制钢琴讲座音乐会”与“约翰·凯奇学术研讨会”。此次活动由中央音乐学院音乐学系与钢琴系主办，邀请了西方音乐史、音乐美学、作曲、音乐表演、乐器学、舞蹈、美术、文献翻译、出版等领域的16 位专家学者，以一种深度、跨界、整合的方式展开讨论，涵盖了凯奇预制钢琴、艺术创作、表演实践、音乐观念、审美接受等议题。

4 日，“约翰·凯奇预制钢琴学术讲座音乐会”于演奏厅举办，音乐会以讲解与现场表演穿插的方式先后演出了《酒神祭》《水上音乐》《预制钢琴协奏曲》三首作品。5 日，“约翰·凯奇学术研讨会”在教学楼717 会议室进行。

一、预制钢琴的研究与实践

1940 年， 凯奇创作出第一部预制钢琴作品，他一生传奇般的音乐实践都与这件乐器有着千丝万缕的联系。预制钢琴作为对鋼琴音色及表现力的拓展，存在史学、技术、音乐观念等多个论域的相关研究。中央音乐学院陈泳钢在《约翰·凯奇及其预制钢琴对音乐创作影响之相关思考》的发言中指出，“预制钢琴”在我国曾被翻译为“加料钢琴”“特调钢琴”等等，他建议将这一称谓确定为“预制钢琴”。他从凯奇的创作中得到启示并提出了五个影响音乐创作的因素：局限与无限、控制与偶然、探索与创造、哲学引领以及创造性好奇。

凯奇对音乐创作的启示建立在史学研究对其创作的认识与评价上。武汉音乐学院汪申申是国内较早研究约翰·凯奇的学者。他在题目为《凯奇与贝多芬》的发言中，重新审视了凯奇预制钢琴在钢琴乐器表现力发展史中的地位。在钢琴发明后的一百多年间，这件乐器的表现力被从乐器制造、演奏法、创作等层面进行拓展；而凯奇却通过预制的方式使钢琴变成了一个打击乐队，因此凯奇可以被看作是从贝多芬开始的， 钢琴表现力发展历史的接棒者。中央音乐学院毕业生罗竑昆作为前一晚讲座音乐会的钢琴预制、演奏与讲解者，在题为《约翰·凯奇预制钢琴、实验性及〈预制钢琴协奏曲〉的历史意义》的发言中认为，20 世纪之后， 乐器制造业对钢琴的改良已经无法实现突破性的进展，而凯奇通过外物介入的方式，使键盘乐器超越了对琴弦、键盘击弦机等钢琴自身结构进行改良的内部改革制度。凯奇将音乐探索的空间传递给了演奏者，使得演奏者获得了与作曲家互相成就的关系，而《预制钢琴协奏曲》正是连接凯奇早期实验音乐和偶然音乐的一座桥梁。

在技术层面，人们对乐器的预制行为几乎贯穿在键盘类乃至其他乐器的历史中。预制钢琴的特殊性在于凯奇将预制行为上升到了预制观念，这种观念贯穿在预制的前、后和过程当中。中央音乐学院赵东升以《乐器修造视角下的预制钢琴、预制观念与预制乐器———以键盘乐器发展历史为例》为题作了发言，他认为凯奇的预制钢琴就属于在不改变乐器机械结构和机械运动的情况下进行的预制，凯奇加入了金属类、毡类、纸类等材料，使得钢琴获得了类似打击乐的音效， 琴弦与预制物的共振改变了钢琴的音色。中央音乐学院王天阳在《约翰·凯奇作品在钢琴演奏与教学中的意义》的发言中认为，凯奇预制钢琴是对现代钢琴音色统一趋势的修正， 与当前的钢琴演奏教学主要以“均匀”作为基本的演奏要求与审美标准不同的是， 凯奇的预制钢琴则要求变化的、细腻的演奏。他总结了演奏凯奇作品时存在的四个难点：1.节奏节拍的复杂性；2.触键的细腻度；3.全局化思维；4.冷静、机警的演奏状态。

二、凯奇创作观念、接受问题研究与学术性评价

在凯奇惊世骇俗的音乐表象之下，隐含着极具批判性与重塑性的音乐观念。这种观念究竟是什么？ 它们为何产生？ 我们应当从哪些角度对其予以理解或批评？ 如何认识凯奇的接受问题？ 上海音乐学院余丹红以《“我无话可说，而又说着……”作为诗意符号的凯奇》为题发言，她提出预制钢琴的产生实则是一种“权宜与创意”结合的产物：凯奇想要在委约作品中加入打击乐，但是由于当时条件所限无法实现，在这种无奈的情况下产生的预制钢琴却成为了他走向偶然音乐的重要路途。《4'33''》以时间维度作为定义音乐的尺度范围，将音乐定义为“在时间框架内发生的声音”， 因此它的意义并非在于表演与聆听，而更多地作为思辨层面的工具。余丹红指出了凯奇音乐观念产生的偶然性因素，也让在场听众开始重新思考艺术观念与创作行为之间的相互关系。

在接下来的发言中，与会者则展现了对凯奇创作的不同评价，涉及到审美的感官性接受与思想性判断的碰撞。中央音乐学院周海宏的发言题目为《约翰·凯奇，启迪与警示》，他认为20 世纪的现代音乐在声音艺术的探索与求新上已经完成了其历史的使命。从美学与心理学的角度来看，人类的听觉感知偏好存在着普遍性，人类的记忆、知觉感受和知觉耐受都存在限度，因此有些在观念上声名大噪的作品在感官感知层面是无法被接受的。凯奇的成就与贡献，应当被看作历史性的存在，而非审美感知上的意义。中央音乐学院潘澜以《突破与审美———约翰·凯奇的创作理念与接受之间的关联性》为题的发言与周海宏形成对话，她认为对凯奇的肯定性接受方继承了西方文化核心中的反思与质疑精神， 追求理解世界与音乐的新的可能性；而对于凯奇音乐否定性的根源在于，认为对音乐的审美要更多地从听觉感官层面来进行感知。审美应当走出经验和感官的单一层面，而进行一种介入理念的审美，最终走向理念与感官经验的共通。笔者认为，西方艺术音乐创作的历程存在着从技术性向思想性转变的趋势， 这种趋势的变化速度自20 世纪中后期至今尤其惊人，作曲家在创作中会有意识地将某种观念设置为作品的起点甚至目的，作品的意义更多是通过声音材料来实现观念的表达，而非纯粹感官意义上的“动听”。正如美国学者阿瑟·丹托《美的滥用：美学与艺术概念》中的洞见———“美的”与“艺术的”这两者之间并无直接的关联。对于凯奇这类现象，与其讨论其存在合理与否，也许毋宁探究现象产生的原因。

浙江音乐学院王晡从文化反思的角度讨论了《预制钢琴和多元风格主义》的问题。他认为，凯奇作为当今多元文化中的一部分，启发所有人从文化交流等角度来讲摒弃文化霸权主义，达成一种人类族群间的互相欣赏，走向多元文化之间的相互适应与相互接纳。中央音乐学院作曲系常平在《约翰·凯奇———音乐的边界》的发言中指出，凯奇的音乐创作技术已经因为被广泛接受和使用而几乎丧失了被借鉴意义， 但是我们要以此反观中国的音乐创作。如果中国作曲家运用非中国哲学进行的创作能够被西方世界和我们自己所认同和接纳，这才是成为文化上的强者的一个重要标志，也是文化自信的一种表现。

三、凯奇与世界多元文化研究

早期对凯奇音乐创作的认识更多地将其视作一种西方批判性思维下的产物，现如今，凯奇与世界音乐、东方音乐观念之间的联系开始被学者所发掘。中央音乐学院安平在《倾听世界，发现自我———约翰·凯奇音乐创作中的印度音乐哲学思想》中提到， 印度哲学相信世界存在着“未显现的声音”和“显现的声音”两种因素，未显现的声音作为一种超越感官的无形宇宙能量对应了凯奇的“Silence”。印度古典音乐体系遵循着《吠陀经》中的音乐和宇宙观，认为一切皆为音乐，其中也蕴含着音乐中的即兴思维，这些思想都与凯奇的音乐观念有着密切的联系。

中央音乐学院刘小龙的发言题目为《两个维度的交织：约莫出于“贝壳”好奇→〈奏鸣曲与间奏曲〉←西方解读东方“感知”》，他认为凯奇的《奏鸣曲与间奏曲》中体现的印度传统观念“拉莎”中的八种感情，需要演奏家在演奏的过程中以“拾贝”的好奇心态来进行感受与处理。这部作品还体现出凱奇对传统音乐创作中“控制一切”的反思与批判，将音乐创作与音乐演奏置于一个松弛的状态。

四、跨界中的凯奇

凯奇身上体现出的先锋性吸引了众多领域的艺术家追随其后， 虽然这种先锋性率先显现在了音乐领域，但凯奇观念的本质是打破边界、重塑概念，它是整个艺术领域乃至人类文明的共同财富。中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平讨论了《并驾齐驱的合作———我耳闻目睹中的堪宁汉与凯奇》，在他看来， 虽然堪宁汉更多是在追随凯奇的艺术观念， 但是他们二人之间的合作建立在各自独立的人格与思想上。他提到，我们应当从这两位艺术家的合作以及他们对中国文化的接受与运用当中， 来思考当下的艺术发展前途以及艺术家应保有的特质和使命。

凯奇除了对其他领域的艺术家产生启发之外，他本人也作为视觉艺术家进行了许多音乐性的绘画创作，甚至也生产了媒体与行为表演作品。如何理解此类综合性艺术创作，传统的分析方法是否能够有效地对其中音乐因素的形态、作用与目的以及音乐因素与其他因素的相互关系进行探究，这些问题有待解答。中央美术学院任伦在《凯奇·激浪派·音乐》中提到，激浪派作为受凯奇影响产生的艺术流派，信奉“to）flow（流动）”的艺术观念，他们认为目前学院派中的艺术现象仅仅是在呈现艺术状态的一种单一形式，但人们应当学会采取用艺术状态来面对所有的日常现象，更多地在公共空间进行创作与表演。激浪派希望打破不同艺术门类之间的隔阂，将舞蹈、音乐、美术等更多因素融入同一个艺术作品的创作与呈现事件当中， 暗含着对艺术精英化、专业化和商业化的反对。

五、译者与编辑之声

文字文本对认识和研究约翰·凯奇起到重要的媒介作用，相关外文著作的翻译和出版工作，为中文世界了解凯奇开窗一角，推动了他的音乐及其相关理念在中国的传播与研究。作为凯奇代表性著作《沉默》一书的译者，华南理工大学李静滢以《沉默的译者之声： 翻译约翰·凯奇的一点感想》为题发言。在翻译的过程中，她曾想要将“Silence”译为“寂静”或“沉寂”，但是凯奇的“Silence”并非完全无声，因此最终她选择以“沉默”一词。另外，翻译工作必定会使得原文词汇所具有的不确定或者说多重意义部分地丧失。翻译追求“翻译者的隐身”，虽然译者的声音几乎无法完全保持“沉默”，但是译者依然要追求尽可能地保持原作的真实面目。

广西师范大学出版社吴晓妮在《凯奇中文相关出版物的人文启示》发言中提出，人文本身的作用就是去除界限，而《沉默》一书广泛且多元的受众与凯奇本身的艺术理念产生呼应。此外，法国作曲家萨蒂所说的“我如此年轻地来到一个如此古老的世界”与凯奇的“过去没有影响我，我影响过去”有着内在的联系；20 世纪奥地利哲学家维特根斯坦的《逻辑哲学论》则影响凯奇产生了“对于不能说的部分应保持沉默”的观念。笔者看到，欧美学界在1970 年代之后产生了将凯奇创作合理化甚至神化的趋势，而哈斯金斯在《凯奇评传》中依然保持了克制、清醒与怀疑的叙述方式，这正是它成为第一部凯奇相关研究中译本的原因。但是目前的中文译著只能让国内获得一孔之见，尚有诸如大卫·尼克尔斯《剑桥指南：约翰·凯奇》（The CambridgeCompanion of John Cage）等大量的重要文献在研究凯奇相关问题时无法回避。

结语

对约翰·凯奇的研究一直有着两个分立的层面———创作行为与观念。 实际上，凯奇自身的一切音乐实践都是经验与观念相互递进的产物。以预制钢琴为例， 它最初的诞生也许并非出于一个明确的、已知的或先行的理念，而是一个“偶然”的产物，但是在预制钢琴的实践过程中，凯奇由此生发了一种主动的艺术意识，又受到东方禅宗、中国《易经》、世界音乐等因素在音响特征与本体论上的影响，在不断变化、流动的过程中形成了席卷整个20 世纪的浪潮。笔者看来，即便此次研讨会的论题如此丰富，却依然存在一些未竟之声：1.凯奇与中国；2.凯奇在当代；3.观念艺术史中的凯奇……

此次研讨会的过程和意义正如凯奇当年走进哈佛大学的那间消音室一般，在那里，凯奇在极致的沉寂中听到了那些从未被自己关注的声音。国内研究应当更多地依靠一手资料产出原创性的认识与结论，当我们从感受、分析、理解的角度走入凯奇的世界， 才真正揭开凯奇音乐创作中的那层神秘的面纱。最后，理论研究需要观点的碰撞，面对凯奇，我们从未去追求一个统一的答案和评判，甚至会为听到不同的声音而感动。争鸣尚未停歇，凯奇先锋性的光芒也就不会湮灭。

宋月盈中央音乐学院音乐学系硕士研究生

（责任编辑 李涵）

2024 第十三届中国- 东盟（南宁）音乐周音乐论文征集评选

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