演奏速度与分句处理的风格原则

演奏研究是一项综合性的学术课题，不仅是演奏实践的重要基础， 也对学理性研究發出召唤。就国内的钢琴演奏研究发展现状来看， 主流的研究方法仍是围绕演奏技法（如运指法、发力、触键等）为核心；近十年来，针对演奏录音（版本）的实证性分析、演奏动作姿态的分析等方法的兴起，为演奏研究带来了新的视野。但是，还有一种演奏研究的有效路径在国内学界尚未得到成熟的发展，即音乐风格的研究。特别是对于西方艺术音乐的演奏而言， 风格的概念与规范对于演奏诠释的重要性，在国内学界还未得到足够的重视，仍缺乏系统性的理论框架。

在音乐风格分析的视角下，对于贝多芬钢琴音乐的速度（Tempo）与分句（Phrasing）这两个关键演奏处理的研究显示出某种规律性的模式———它们遵循古典风格的原则。总结这些风格原则，不仅可以用作演奏贝多芬钢琴奏鸣曲的重要参考，也是对以风格视角切入演奏研究的一种学理性总结。将风格分析与演奏分析相结合，将古典风格创作研究的思维延伸到演奏研究上，这种研究理路具有重要参考性。

一、演奏速度的“辩证法”：遵循历史参照的速度制定

关于演奏速度的研究和争鸣由来已久。在西方学界，对于演奏速度的研究更是形成了一项专门的学术课题，且成果颇丰。特别值得国内学界注意是，这项研究的主要成果（著述）并非来自演奏家，而是出自音乐理论家或音乐学家———这显示出，演奏速度研究不仅是实践经验性课题，更是一项学术理论性课题。相较之下，国内学界的相关研究文献并不多，引人瞩目的成果往往以争鸣的形式出现，如杨燕迪与朱贤杰围绕贝多芬钢琴奏鸣曲作品106 演奏速度的争论。可见，演奏速度绝非仅仅是演奏家“快点慢点”的个性发挥或性格选择，也不仅仅是关乎感性素养的高低或演奏效果的优劣之别，而是有着严格的“正确或错误”之分———这是一项专业的艺术问题和严谨的学术问题，需要学理性介入。

面对一部历史悠久的音乐作品，演奏速度的关键问题在于：如何处理乐谱速度标记的历史流变与标准设立之间的矛盾关系。演奏速度并非仅仅是演奏家面对具体作品时的演奏诠释，其本身是一项涉及多种因素的综合性研究： 既要基于谱面分析，又要结合演奏技术执行和音响效果的考量； 进而，它还是一项特殊的历史课题———任何一种速度标记，人们对其含义的实际感知和具体理解都会随着时间推移而发生变化。也就是说，对于同一个速度标记， 作曲家及其同时代人与后世音乐家的感知、认知和处理绝非一成不变的，因此，指望依靠谱面的速度标记来理解作曲家的原初设想，近乎“刻舟求剑”。但是，这又并不意味着今天的演奏者可以无视任何速度的标准，自行决定采用某一种速度来诠释特定作品，这相当于陷入某种“历史虚无主义”。于是，摆在演奏家面前的难题就在于，面对速度标记不断变化着的态度， 应该如何设定速度的标准，并基于这个标准进行演奏诠释？

从风格概念的角度来看，一部作品应采取怎样的演奏速度，并不是表演实践中似是而非的“音乐感觉”判断，而是属于作品的风格范畴———特别是以贝多芬钢琴奏鸣曲为代表的古典风格音乐。事实上，从相关研究和争论来看，所涉及的音乐作品基本上为古典主义时期， 尤其是贝多芬的作品，这并非巧合。贝多芬身处的18、19 世纪之交，正值表演速度的标记方式和理解态度的重要转变期。贝多芬完全经历了这一转变，并对速度持有一种特殊态度，因此关于贝多芬音乐作品（特别是钢琴独奏作品）的演奏速度是一项极为复杂且挑战性的研究课题。

（一）速度标准的把握：一种辩证性态度

关于演奏速度标准的把握，我们应如何处理乐谱速度标记的历史流变与标准设立之间看似不可调和的矛盾？ 风格概念提醒我们，速度是一种相对概念，因此关于速度标准的确立，必须持有一种辩证性态度。

第一，虽然绝对正确地把握作品的原始速度是不可能的， 但这并非意味着根本不存在正确的速度。各种证据表明，贝多芬认为自己的每一部作品都有正确的速度，但由于他复杂的速度理念与其记谱方式并不总是吻合的，这导致我们需要从其他角度判断和揣摩多芬在速度上的表达目的。

第二，演奏速度并不能理所当然地以今天的审美标准来决定。有时谱面记录的速度会让我们感到不舒服，但应注意其中往往蕴藏着作曲家的表达企图。比如，贝多芬喜欢使用过快的速度，如《“槌子键琴”钢琴奏鸣曲》《C 大调弦乐四重奏》（作品59 第3号），与其说是一种速度标记，不如说是一种表达态度：有意让演奏者和听众感到不同寻常。

第三， 完全按照作品谱面指示的演奏执行也是不可取的。演奏实践的历史已证明，盲目跟随贝多芬的速度指示来演奏的效果并不理想。更加合理的方式是，对作品给定速度进行适当的变化，在速度标准允许的范围内使作品演奏效果更具有表现力。

第四， 贝多芬一方面遵循着某种速度标准，但同时也在试图摆脱这些标准。这就意味着，尽管确定贝多芬所接受的历史中的速度标准是极为困难的，但把握这些速度标准仍然是必要的。因此，对于贝多芬的速度研究，应谨慎地在作品个案的特殊情况与共性观念的惯例制约之间建立平衡。

基于风格概念的规范，这种思辨性的演奏速度研究与20 世纪末的历史表演运动形成了对比。应当指出，“历史本真性表演” 往往依据的是19 世纪以来的表演观念，但这与贝多芬的古典风格理念有所差异。此外，不同于历史表演运动注重演奏实践的路线（如使用古乐器及其演奏法），风格角度的演奏研究提供了另一种有效的分析路径：基于音乐文本（乐谱）之间的网络，参照古典主义时期的风格范畴，建立贝多芬音乐的速度体系。

（二）贝多芬速度体系的构成：两种速度标记

在贝多芬的晚年，欧洲同时存在两种速度标记方式， 一种是延续18 世纪的“标准速度”（Tempo0ordinario），另一种是新兴的“节拍器”标记。贝多芬在与出版商的信件中多次谈及他对这两种速度标记的看法：对“标准速度”的有效性感到不满，对节拍器标记的重视。这是因为，速度标记（如“快板”“慢板”）有时代表一种大致的性格，有时只是纯粹的速度指示，有时候干脆暧昧不清、互相混淆。

因此，对于贝多芬速度体系的把握，需要对这两种速度标记的交叉加以分析。其一，對于贝多芬来说，18 世纪末的速度标记仍然是有意义的，他的速度设定基本上遵循这些标记的惯例性； 其二，我们发现，贝多芬只有在作品有特定表达需要的时候才会使用节拍器标记，此时应该特别注意贝多芬对于标准速度的偏离及其目的。通过界定两种速度标记的关系，可以为贝多芬作品的速度研究建立一个参考性框架。

3.速度研究的方法：三种速度参照系

既然在音乐风格范畴中，表演速度是一种相对概念，那么对这种相对性概念的分析则需要建立参照系。本文以为，演奏速度存在三种参照系：其一，同时期不同作曲家之间的比较；其二，一位作曲家的不同作品（体裁）之间的比较；其三，历史与现代在演奏速度观念差异的比较。

不同作曲家之间的对比，是探寻某一风格时期统一速度标准的关键参照系。这种研究思路特别适用于维也纳古典风格，而对于分析贝多芬演奏速度观念而言，从影响他的作曲家和艺术传统中往往能够找到关键线索。维也纳古典乐派的“标准速度”是一种演奏传统，这个传统就是参照系。因此，对于贝多芬演奏速度分析，无法绕开对海顿、莫扎特作品的速度分析，因为三位作曲家共同构成了维也纳古典主义的速度体系。

一位作曲家的不同作品之间往往受同一套速度理念支配，特别是在贝多芬的作品“矩阵”中，研究者可以从不同体裁之间速度设定上的共性为钢琴作品的演奏速度寻找参照。因此，对于贝多芬某部钢琴作品的速度研究，不能就事论事，还需要参考贝氏的其他重要体裁，如四重奏、交响曲，甚至声乐体裁，否则很可能会以偏概全。例如，如何确定一种标准速度对于贝多芬是一种性格，还是一种单纯的速度，就需要从作曲家的全部作品中来总结。如，在19 世纪，贝多芬音乐中“小快板”被普遍认为是一种欢快的性格。然而，“小快板”也出现在贝多芬的《第七交响曲》的慢乐章等速度偏慢、性格沉稳的作品中。由此可见，“小快板”对于贝多芬而言并不是一种单一的性格，而是一种速度标记。

辨别同一种速度标记在感知上的古今差异，或许是最能够体现出速度研究之重要性的分析理路。例如，对于今天的演奏者而言，小快板在速度和性格上十分接近快板，然而对于18、19 世纪之交的作曲家而言，小快板更接近行板，这是查尔斯·罗森的重要发现。古典主义时期的作曲家在修改作品时，往往将“小快板”与“行板”替换。如莫扎特《费加罗的婚礼》第三幕的六重唱，手稿最初为“小快板”，后改为“行板”；又如《F 大调回旋曲》（K.494）最初是“行板”，出版时成为《F 大调钢琴奏鸣曲》（K.533）的终曲“小快板”。更有说服力的是贝多芬《C 大调弥撒》（Op.86）慈悲经乐章，从手稿的“有活力的行板”（andante4con4moto）改为出版时的“生动的行板，类似适中的、不过于活泼的小快板”（andante4 con4moto4 quasi4 allegretto4 moderato4 ma4 non4 troppo4vivace）。

由此可见，演奏速度的三种参照系（作曲家之间、作曲家的作品之间、古今之间），对于今天的演奏者确定历史音乐作品的速度标准具有不可替代的指导性意义。在根本上，把握历史音乐作品的演奏速度， 既是理性分析与感性诠释的思辨性互动，也是历史惯例与当下审美的辩证性制衡。因此，关于演奏速度应持学术性与艺术性相统合的严谨态度， 既不能仅仅按照谱面指示按部就班地执行，也不能随着感性取向自由发挥，而是需要有一种更高层次的“辩证法”意识。

二、分句处理的“方法论”：基于乐思运作的乐句塑造

如果说贝多芬钢琴作品的演奏速度是一种音乐表达的审美态度，那么分句处理则更接近乐思结构的思维范畴。

钢琴演奏中的分句处理，简言之，就是在演奏旋律时手指何时（或如何）按下与离开琴键，或将哪几个音符处理为重音和轻音， 以陈述乐句的句读、塑造乐句的性格或勾勒乐句的轮廓线条等。然而，乐曲的分句处理并非仅仅为演奏执行，特别是古典主义时期的音乐， 分句处理有着更深一层的意义，往往被演奏家和乐谱编者所忽略， 甚至错误理解。从风格的概念来看，今天关于古典时期作品分句的常见错误仍然是缺少相关历史意识的缘故，包括当时的分句标记与演奏执行之间的关系，以及分句在当时作曲构思中的功能与意义。

（一）乐句的断奏与连奏：乐思编织的“点”与“线”

古典风格时期钢琴作品记谱中的“点”与“连线”，不仅仅是一套关于断奏与连奏的特殊演奏指示系统，也潜在规定了乐句的形态与乐思的设计。对于后世演奏家而言， 理解贝多芬钢琴作品中的“连线”与“点”存在两个难点：其一，18 世纪晚期的音乐家与今天的理解存在差异， 因此想当然的处理往往是错误的；其二，由于贝多芬的手稿并不总是记录得非常精确， 有时甚至是作曲家偷懒省略或大意出错，进而误导了乐谱编辑错上加错，这意味着即便严格按照谱面执行的演奏， 有时反而也是错误的。

从风格角度来看， 对于连线和点的执行判断，一方面要考虑18 世纪末记谱法的演奏方式， 如连线两端的两个音分别要被强调和轻奏等； 另一方面，对某个关键乐句的分句处理，应该从作品全局来分析作曲家在乐思上的写作思路和表达企图。特别是第二点，应结合作品的主题动机分析来考虑分句的处理依据，有时为了确定一部作品中某一处具体的分句处理， 需要着眼于整部作品的主题过程，甚至从贝多芬的整体作曲理念中确定连奏与断奏的规律。

（二）分句方式的重塑：主题动机的形态变化

在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，当同一个主题在重复再现时采用了不同的分句方式，这往往意味着主题性格和旋律含义的变化———这是作曲家有意为之的乐思运作，而不是乐谱编辑的差错，尽管后者有时不一定能完全领悟作曲家的意图。从古典风格的规范来看，分句与触键上的变化往往是作曲构思的一部分。因此，古典风格的分句处理实际上就是对主题动机的分析，因此演奏家必须成为分析家。

分句的变化是乐思运作的一部分，这种观念对于贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏分句处理是具有指导性的。演奏者需要特别关注作曲家对同一个主题先后出现时是否变化了分句方式，对这些细节的捕捉是诠释贝多芬钢琴奏鸣曲主题性格变化及其乐思运作的关键。

以贝多芬《E 大调第9 钢琴奏鸣曲》（Op.14 之1）第一乐章为例，主题的前三次出现采用了不同的连线，而连线的变化对于该主题及其乐思的微妙脉动起到了至关重要的作用。第一次出现（第1—4小节，见谱例1），三个连线勾勒出三组动机在时值上成倍递减的趋势， 奠定了主题的基本形态和性格。特别应注意，最后的E 音在演奏上应比谱面的时值更短，力度要轻，造成音响上飘逝的效果。如此处理在演奏法上的依据不仅仅是因为这个音加了“点”，以及渐弱的标记；还因在18 世纪末的演奏习惯中， 休止符前的音符要比谱面更快收束，连线的最后一音要轻奏。第二次出现（第13—17 小节， 见谱例2）， 连线的改变打破了主题原本的形态，第五、六、七个和弦没有连线，而第八个音被强行拉入另一个旋律中———不仅双倍比例的时值递减消失了，原本是弱奏的最后一音（B 音）在这里变成了重音，因为连线的第一个音在18 世纪末的演奏习惯中必须被着重强调。主题的第三次出现（第61—67 小节，见谱例3）是展开部的开头，连线再一次发生变化， 原本的四音动机由连线拓展为五音，后四个音的重心落在了最后的附点二分音符E音上———不平衡感再一次被強化。 从中可以看到，主题形态的变化与连线的改变直接相关，因此演奏者必须抓住分句上的变化来把握核心主题的变化发展，这是能否准确诠释这一乐章之古典风格韵味的成败关键。

从古典风格的概念来看，贝多芬钢琴奏鸣曲的分句处理并不仅仅是一种随意的演奏选择，而是基于演奏家对作曲家乐思结构的深入理解。分句不是音乐作品局部细节的雕刻，而是作品整体布局的支撑，因为在古典风格的理念下，分句是整部作品这个“有机体”的细胞组织，尽管微小，却带有整部作品的乐思基因———这是古典风格的根本要义，是演绎贝多芬钢琴音乐的“方法论”所在，不以演奏者个人的审美喜好而转移。因此，对于贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏而言，不是演奏家的演奏风格决定了分句的选择，而是不同的分句要求演奏家采取不同的演奏风格处理。我们看到，分句处理在古典风格角度的研究中被提高到其原本应有的地位———分句代表着古典风格的规范和原则。

结语

从风格角度对贝多芬钢琴演奏分析所显示的有效性表明， 在以演奏技法为核心的表演研究传统的基础上，以及在新兴的量化、可视化等“表演科学”研究方法大行其道的背景下，将风格分析与演奏分析相结合的研究理路仍然具有不可替代的意义。

这种以风格导入的表演研究，展示出表演实践与理论研究的应有辩证关系。一直以来，我国的音乐表演界和学术理论界之间缺少一种有效的对话与合作，双方专注于各自的事业，“演奏”与“理论”似乎是两个完全不同的领域。近年来，受欧美学界的“表演科学”研究及相关理论方法的影响，国内学术界对于音乐表演研究的关注度日益提升，但是音乐表演界目前还没有跟上这股新的潮流，未能从学术理论中获得指导和推进演奏实践的理论工具和思想资源。相比之下，以风格导入的演奏研究方法，为演奏者研提供了一个更容易把握、更善于应用的抓手，为演奏者提升表演艺术的学术性提供了一个重要入口。

这种以风格概念为导向的演奏研究将会为国内演奏实践者带来更全面的提升。这是因为，这种研究方法呈现出一种思辨性的智性活动，从事这种研究需具备多方面的能力， 包括风格的历史意识、作品分析的思维意识、演奏实践的音响意识等综合性的能力———最终要求感性的演奏家可以随时切换为具有历史意识、批判意识的分析家，在更高的智性层次上探察与诠释艺术的真谛。

范立芝陕西师范大学音乐学院钢琴系副教授

（责任编辑 张萌）