飞翔，漫游与掘洞

李唐

一

我的写作是从对诗歌的痴迷开始的，这也影响了我之后的小说创作。如果没有诗歌的幻想，我想我对文字也不会那么感兴趣。那是初中的暑假某天，我在家里的书架上找到了一本薄薄的小书，封面蓝白相间，纸页发黄，很有年代感。书的名字叫《叶赛宁诗选》。翻开第一页，写序的人叫艾青。当时，我不认识什么叶赛宁，可我知道艾青，他的诗就印在语文课本中。初中时的我对现代诗毫无兴趣，对古诗则深恶痛绝（因为要背诵）。我甚至没来由地觉得，诗人并不属于我所处的时代，而只有唐朝人才能够成为诗人。

天气很热，我翻开叶赛宁的诗，看了下去。我感到一股股西伯利亚的寒风吹打在脸上。生活在广袤苦寒之地的人们，坐着狗车，疾驶在厚厚的雪地中。穷人缺少面包，家中与他们为伴的唯有寒冬。那里的人贫穷，整日醉醺醺的，多愁善感，又洋溢着莫名的快乐。他们与群山、冰湖一样，在大自然中有尊严地存在着。

这是我第一次借由文字，感受到了与我迥异的世界。那个暑假，我游荡在北京的街头，眼前是整齐的单元楼小区以及路边的行道树、斑马线、红绿灯、停车场……一个井然有序的世界。天气炎热，走几步就汗流浃背。然而，我的心却在风雪交加的西伯利亚。我反复地想象着叶赛宁的诗句，即使句子本身记不齐全，可诗里的意象依然使我脱离了眼前的现实世界。我这才意识到幻想是如此迷人，一个人可以同时活在两个交叠的世界中。内心也可以是一个奇妙的世界。

从此，我在叶赛宁的世界中发现了内心，也借由诗发现了更广大的世界。那个世界可以用文字的形式使我暂时离开现实。说实话，当时的我是苦闷的，不仅仅由于日复一日的学习，更主要的是某种存在深处的焦虑。记得有一堂自习课，老师让我们自行复习课文。教室里很快就响起了一片朗读、背诵之声。声音连成一片，耳膜嗡嗡作响。它像个罩子，将我罩进这莫名的空间。是的，不知为何，我觉得那个时刻很莫名——我为何要坐在这里？活在此时此刻对我而言意味着什么？进而我又想到：我为何会是“我”？“存在”究竟是怎么一回事？

那天我任由这些念头在体内流窜。由于都是大而虚的题目，我的心像是沉进了看不见的深潭，惴惴不安，坐立难宁。我永远不会忘记那种感觉——周边的世界仿佛消失了，如果当时够胆，我简直想要夺门而出。

我在一篇小说里写到了类似的场景：

……我从午睡中醒来，发现其他同学还在睡着。教室里开着四台电风扇，“嘎吱嘎吱”地吹来吹去。所有人都穿着同样的红白相间的校服，趴在桌子上，露出一片白色脊背和黑色后脑勺。除了电风扇的声响，世界寂然无声。这是一个静止的时刻，像是时间的琥珀。一种强烈的念头攫住了我：我为什么会在这里？我的存在究竟意味着什么？这个念头让其他人消失了，世界只剩下我一人，仿佛一场单独考试，不交出答卷就无法出去。

对“新世界”的渴望以及对“存在”的焦虑，使我找到了写作作为精神出口。也就是从那时起，我开始不自觉地写诗。最开始是模仿叶赛宁在本子上写一些脑子里浮现的句子，慢慢地句子又发展成了诗歌的模样。我的心开始被诗歌占据，因为我感受到了一种创造的快感。它不但使我获得了新的思考方式，而且这些句子在我之前并不存在于世，这种“无中生有”的快感带给了我从未有过的满足。

我还记得有一天，母亲在炒菜，我站在厨房里对她宣布：“我要当一个诗人！”我记得母亲有些茫然地转过头，说：“又是一时兴起吧？”连我也没想到，这一时的兴起居然已经过去了这么久。

对于那时的我而言，诗歌就是我自己创造的一个世界。它既与现实世界重合，又与现实保持着不可逾越的距离。这种距离对我十分重要，如果我只能匍匐在大地上，恐怕终有一日会窒息而死。而诗歌就像无数童话故事里，被孩子紧紧握住的氢气球，带我暂时离开地面，在天空中遨游。一个人不可能永远生活在“天上”，但在“天上”的短暂时光，却是十分重要且必须的。

二

诗歌锻炼了我的语言。记得很久前就有一种说法：小说家写诗几乎不可能成功，而诗人去写小说则很容易。我想，这种说法不是在说孰优孰劣，而是强调诗人对语言的掌控力。经历过写诗阶段的人，至少从语言角度来说，确实会有所突破。

高中是我疯狂写诗的时期，很快就积累了厚厚的几大笔记本的诗。现在，我当然永远不可能再将它们拿给别人看了，但正是它们的一笔一画使我终于能碰到写作的门槛。我自认不是一个有天赋的写作者，是大量的诗歌写作让我的文学语言一点点成形。

也是在高中時，我喜欢上了读小说。但小说与诗歌不同：首先，小说很长，要耗费更多时间和气力；其次，小说需要故事，而诗歌并不一定需要。那时我对编故事并无太多兴致，写诗就像飞翔，而小说则是走路。一个已经享受过飞翔之趣的人，怎么会停下来走路呢？因此，我虽然喜欢读乱七八糟的小说，却没有动过自己写的心思。

直到我遇到了卡夫卡。

如果说在此之前我对小说的认识是编故事，那么卡夫卡则颠覆了我对小说的认知。他的小说并没有太多故事性，甚至可以说是“反故事”的，因为里面的情节荒诞不经，无法以正常逻辑去揣度。但是，正是这种晦涩的语言，蕴含着巨大的诗意。我至今仍记得《乡村医生》里对一个男孩伤口的描述：

在他身体右侧靠近臀部的地方发现了一个手掌大小的伤口，玫瑰红色，有许多暗点，深处呈黑色，周边泛浅，如同嫩软的颗粒，不均匀地出现淤血，像露天煤矿一样张开着……我找到了你硕大的伤口，正是你身上这朵花将你送向死亡。

卡夫卡的小说犹如黑色的矿藏，让我了解到自己此前对小说的理解还是太简单和浅薄了。于是，我对小说写作开始产生了浓厚的兴趣，并开始尝试写作中短篇。不过，当时的我对故事还是有些抵触的，或者说，我认为故事不应该是小说最重要的部分。那么最重要的是什么呢？语言、人物、结构……都可能，但都缺少点什么。对我而言，小说最重要的恰恰是说不清道不明的部分，暧昧、模糊而幽暗。正是在此处，小说获得了诗意。

由于诗歌对我的巨大影响，我试图写一种“诗小说”，也就是用诗的语言和形式去写小说，将两者结合起来。这样的小说必然是轻视情节的。人物的心理状态、其置身的环境对人物的影响，再加上一些幻想和超现实的部分，共同构成了某种暧昧空间。我希望小说与诗一样具有强烈的艺术感。

除了阅读，“作者电影”对我也产生了极大影响。个性十足的导演们用影像的形式，完成了一部部文学化、艺术化表达的电影，如波兰斯基、大卫·林奇、戈达尔、塔可夫斯基、蔡明亮、洪尚秀等等。跟阅读一样，我疯狂地搜罗到他们每个人的几乎所有作品，反复观看。他们在电影创作中的灵感与无畏每每激励着我。或许是我的偏见，进入新世纪以来，电影创作者比文学创作者普遍更具有开拓和实验意识，比如前两年法国电影的“火焰宣言”，就是一帮新世代电影创作者对传统的挑战。成功与否暂且不说，这样的勇气和野心已值得赞赏。毕竟一切的艺术创作，只有多元、进取、大胆实验才能获得实质的发展。

慢慢地，小说替代诗歌，占据了我的主要精力。变化是自然而然的。对我而言，小说的魅力在于可以搭建一个比诗歌更复杂的空间。如果说诗歌是飞翔，那么小说则是游荡，作者可以随着里面的人物游荡在自己搭建的世界里，也是一种乐趣。少年时我喜欢诗歌“飞翔”的感觉，而我在小说里则逐渐发现了“游荡”的愉悦。但我仍然期待着小说里“飞翔”的时刻，哪怕只有一瞬，依然绚丽夺目。

随之而来的，是比少年时更多的怀疑，对于自我，对于世界，对于写作的意义。我深知写作不是什么有熟练可言的工种。相反，写作时间越久，可能越感到迷茫与困难。我最近看了一本叫《米沃什与布罗茨基》的书，里面写道，即使米沃什和布罗茨基到了写作的成熟期，他们仍然会对自身作品的价值和写作的意义产生怀疑。据说芥川龙之介在写作中有时会突然打开窗子，对外面高呼“我是天才”来为自己打气。这种怀疑或迷茫也许会伴随写作者一生。

而且，文学改变不了现实。在疫情、战争、贫困等等大的问题面前，写作者和作品都显得很无力。文学对现实的改变可以说是微不足道的。那么，它的意义到底是什么？难道文学真的只是某种巧言令色吗？

三

这样的怀疑，使我生出了写作长篇的念头。刚刚写小说时我就听说过类似这样的说法：短篇小说展现的是片段，中篇小说讲述的是故事，而长篇小说呈现的则是时代和命运。

写作之初，我就对诸如“时代”和“命运”之类的题目退避三舍。在我看来，时代和命运是在一部作品中自然而然呈现出来的，而不是在创作时有意为之。创作者最可贵的是真诚，他/她毫无保留且勇敢地表达了所想表达的全部，至于读者的解读，则是另一回事了。当创作者将自己想要表达的事物写到极致，从中自然就会呈现出他/她所处的时代与命运。

不过，长篇小说的篇幅比起短篇，确实能够承载更多的东西。作家董启章曾说：“长篇是很特别的，它起源于18、19世纪，当时受过教育的人比较有空闲。然而到了今天，很多人不能适应它的长度。可从篇幅来看，它是唯一能让读者、艺术欣赏者长时间进入并停留于這个空间的作品。短篇小说、诗歌、电影都无法达到这样的效果。”

深以为然。不仅仅是读者，长篇对于作者本人也有无法取代的愉悦。只有长篇小说可以让写作者有足够长的时间尽情停留于一个自创的世界中。你可以尽情地去感悟这个世界的风物、人物的命运以及世界运转的基础。这种满足感是其他文学创作门类无法替代的。

此外，某种焦虑也促使我开始写作长篇。不知从何时起，世界似乎正在变得愈加疯狂，许多以前觉得是真理的事物改变了，许多以前觉得不可能发生的事情发生了。人在时代的巨变中是渺小且无力的。如果说以前我回避“时代”的命题，那么如今，我开始感受到时代的重压，并开始思考如何在写作中表述这种被压迫感。

我想，在这样的时代中，个人虽然是无能为力的，但仍然可以选择成为什么样的人。或者说，“选择”本身才是一个人最真实的面相。人性就是在一个个选择中展露真容的。选择亦是命运，无数的选择加在一起，就成了时代。而这个过程，其中诸多复杂暧昧之处，只有长篇才能淋漓尽致地体现。

比起短篇小说，长篇写作更需“落地”，甚至如深入洞穴。长篇需要方向感，而方向感的基础则是尽量夯实的细节。比如我写作长篇《上京》时，因时代设定为北洋时期的北京，我必须要查找大量资料，除历史背景外，还要尽量还原当时的衣食住行。这些都迫使我更加关注现实层面的具体事物。如果说短篇依然可以搭建空中楼阁，那么长篇还是需要现实的地基。

自从尝试长篇之后，我的短篇和诗歌也更加关注现实层面的细节。尽管我并非纯粹现实主义的写作者，但凭借长篇写作的习惯，我能感受到小说里出现了一些以前不曾有的变化。现实与超现实绝非截然对立，而是互为镜像。当我在一个方向走得更远时，回过头来，会发现自己在另一面镜子中也已经走过那么远的路了。

当然，我的写作也只是刚刚起步，这些所谓“改变”也许在未来回顾时根本不值一提。我也不希望自己早早定型，我还希望能尝试更多，“变”得更多，拥有更多可能性。写作是一生的事业，只有当再也写不动时，才能知道自己究竟真正留下了什么。

责任编辑：罗小培