肖像绘画中美丑的相对体现

摘 要：本文主要从两个部分去讨论戈雅的宫廷肖像绘画中对“丑”作出的具体表现。第一部讨论在戈雅之前的大师是如何对其作品进行的美化处理；第二部分则详细讨论戈雅作品本身的特点，即其肖像中人物面部横肉的表现。通过这两部分讨论对于美丑的相对体现及其特性。

关键词：戈雅；肖像；美；丑

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）03-000-03

一、在戈雅时期之前的大师肖像

文艺复兴时期在肖像画中最使人熟知的大师之作莱昂纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》（见图1），不仅具备了乔托那样科学的方法，而且还看上去栩栩如生似乎跟真的人一样正在注视着我们。贡布里希在书中详细解释了这幅伟大作品的秘密，让轮廓消失在阴影中的“渐隐法”。这种手法使肖像中的面部表情有了更细微的变化——称之为面部表情的主要部位：嘴角和眼角。达·芬奇在这幅作品中有意识地将它们模糊，融入柔和的阴影中，这种手法产生的直接效果使人脸更加接近真实[1]。这种真实是柔和与自然的，达·芬奇精细地刻画出一位意大利少妇矜持而迷人的笑容和其优雅的姿态，无不在展现出一种“优美感”。康德认为：“美有两种，即崇高感和优美感。每一种刺激都是令人愉悦的，但却是以不同方式表现。”“崇高感是感动人，而优美感则迷醉人。”对于优美之活泼感受，则是通过笑靥的神情和高声欢呼而表现出来的[2]。柏克认为，优美的特性在于使人轻松愉悦，而崇高在于它那巨大无比的力度。所以我们毫无疑问地会感受到《蒙娜丽莎》所带来的美的感受。在这里我们可以說美是笑容与柔和。

在同一时代的另一位大师有着与达·芬奇作品不同的肖像面貌——提香，他是一位来自威尼斯的画家，在同代人中以肖像画博得最大的名声，社会上的权贵们为了争取这位名家为他们画像的荣誉，竞相争夺，因为提香的画使他们产生了一种信念，相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。不难看出，提香的肖像画似乎有一种能使人感到高贵与崇拜的感觉，《年轻的英国人》（见图2）其实最能代表这种特性。它与《蒙娜丽莎》一样，柔和怡神、生气十足，不难看出，提香在眼神表现方面下足了功夫，那种平静而有力的眼神在让我们感到愉悦的同时有了一丝敬意。“他仿佛凝视着我们，热情而深情。”除了精致的五官，提香并没有过多地去刻画皮肤的细节，看上去仅仅只是塑造了皮肤的质感与体积，也许正是这样的做法再配上提香对于眼神的表现，才让他笔下的形象那么的使人感受到敬意与身份的彰显。在这里关于美可以看作是高贵的体现[1]。

也是那个时期，德国的霍尔拜因丝毫不逊色于提香的那一做法与特点。霍尔拜因在当时的主要工作是为皇室画肖像，贡布里希认为：“在霍尔拜因这些画像中丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但观看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画之人的内心和个性。我们完全相信霍尔拜因实际地记录了他所见到的人物，不加毁誉地把他们表现出来。”《理查德·索思韦尔爵士肖像》（见图3）这幅画中一样拥有着前人大师的高超技艺，准确的形体比例与结构，细腻的用笔与色彩、质感，这些都是毋庸置疑的。但这幅画与提香画作相比，霍尔拜因在精致五官的同时对于脸部结构变化的重视以及脸部肌肉所营造体积的细微转折有了较为明确的表示，但他很谨慎，他一定知道这样的东西太多或太过会增加对象的年龄或影响其肖像高贵的感觉。这幅画中的眼神不及《年轻的英国人》那样闪烁有神，或许是对整体光线的考虑，上眼睑的弯曲程度和眼珠高光的使用有关，但这毫不影响这幅画中传递出来的高贵感受。画中描绘的是一位参与解散修道院的朝臣，双手叠放在腹部，不带任何表情静谧地注视着前方，严肃而不含糊。霍尔拜因的确做到了忠实地记录，但笔者认为这不代表他没有进行修饰，他所设计的构图和光线，以及选取的神态都是刻意而为之，这种严肃静谧的面无表情就是这幅画中修饰的体现，使人感到一种平静的敬畏。

再往后时期的卡拉瓦乔就似乎与前面的大师完全不同了。他的肖像甚至不再去选择一些宫廷贵族的人作为自己画中的形象，更多的是那些下层普通百姓。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”[1]。对于卡拉瓦乔描绘的形象，一点也看不出来这些人的“丑”，反倒是让人心生崇拜，那些并没有贵族待遇的普通人仍洋溢着欢快与生命力。这里可以说，美是纯朴和真实的。

鲁本斯用他独特的方式去追求大家都在寻找的“美”。鲁本斯出生于佛兰德斯，他身上有着尼德兰画家身上的特点，他们尝试使用所知的各种艺术手段去表现织物和肌肤的质感，尽可能忠实地画出眼睛能看见的一切。鲁本斯自信的笔法转瞬就能赋予任何东西以生命，这正是鲁本斯的最大艺术奥秘，他的魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来，这种生命力的表现需要归功于鲁本斯对光线处理的理解，这种光线大胆而又精细，他用光表现出嘴唇的湿润、面部和头发的造型。他的绘画不再是使用色彩仔细地塑造素描，而是使用“绘画性的”手段做出，这增加了生命和活力的感觉。所以对于鲁本斯而言，他所想描绘的“美”就是他笔下的生命与活力，这代表着美是活泼欢快而又栩栩如生的人或事物，在他的画中色彩不再是素描的“奴隶”，他不再去循规蹈矩地尊崇拉斐尔、提香所留下的素描程式，而是选择用更直接的色彩表现事物。可以说，美是充满生命力的欢快与活泼。

在鲁本斯之后的另一位宫廷画家委拉斯凯兹，他仍然很好地吸收了“自然主义”的方案，他用冷静的眼光去观察对象，他曾听从了鲁本斯的劝告去罗马研究大师们的绘画，有着非常扎实的传统技艺功底，后回到了西班牙宫廷从事给国王与王室成员画肖像的工作。有趣的是这些贵族王室的人物出现在他的画面中很少有漂亮的面孔。人们很确定委拉斯凯兹所画的人物就是对象本人，而不是一个熟练的公式或是一种加工过后的物作。这种公式往往就涵盖了传统流传下来的各式各样的“修辞手法”，如上文中提到的“美化”。所以委拉斯凯兹毫不做作，即使身处宫廷贵族的圈子也不刻意地去粉饰他的雇主，这种特性不禁让人联想到他本人的性格品质，不光是在作品，他这个人本身就对真实有着崇高的追求，而真实本身就有着崇高的特性，他痛恨谎言和虚伪，他只是在他力所能及的环境中求得了一份去修饰化的真实，而这种真实仍然可以被称为对“美”的追求。所以这里的美可以说是不加修饰的真实。

二、戈雅人物肖像中的表达与细节

在这之后，还有伦勃朗的悲剧色彩的戏剧性美以及维米尔轮廓柔和而物体坚硬的静谧美，在戈雅之前的美多样而又统一，而其统一的特性似乎就与康德的观点一致：美是个人情趣和美妙感受的表现。它是一种特定的情感，是一种主观的表现，而不是某种客观的反映。所以在他之前无论是理性派还是经验派都一致认同美的客观属性，即认为，所谓美乃是客观事物的属性使我们产生了美感[2]。所以这里关于在戈雅之前的大师们的肖像作品，无论是刻意修饰的还是寻找真实的，柔和与高贵，平静而敬畏，纯朴和真实，欢快与活泼，华丽而潇洒，真实而不修饰似乎都是可以诠释成某种令人触动的积极感受，这种积极感受大多是令人愉悦而迷恋或是敬畏而感动的。而戈雅的宫廷肖像画中感觉绝不在其中，甚至可以用“丑”去形容画中内容的感觉。

“丑”并不是指戈雅的画作技法或效果很烂，从他较早期或者说半岛战争以前的作品可以看出他的技术功底与天赋绝非等闲之辈而且大多都是描绘美好的现实事物。《费尔南多七世》（见图4）与《查尔斯四世》（见图5）这两幅画中，可以发现戈雅的做法与委拉斯凯兹有一些相似之处，他们的面孔几乎都不漂亮甚至很无趣，但我们都能感受到这完全就是一个真实形象的再现，但却不能用不加修饰来形容。委拉斯凯兹的确是不加修饰地去描绘他的雇主，一个稍显驼背的坐姿，真实华丽的服饰，而有一脸严肃愁容的英诺森教皇十世，但戈雅我们绝对能看见他在他的画中做过手脚。

这两幅肖像中，服饰与色彩我们可以认为是真實地描摹出来的，高超的技法让他在宫廷和社会中备受尊敬。与提香相比，戈雅的脸部明显多了很多细节与体积；与霍尔拜因相比，戈雅肖像的神态更带着一丝轻蔑与迷离，霍尔拜因的作品则更严肃平静；与委拉斯凯兹相比脸部细节的肌肉与体积似乎更臃肿与圆滑。戈雅笔下的贵族形象却是以这样的面容展现在画中，那蛮横腻闷的脸部脂肪与厚实的咬肌，颊肌和皱眉肌，用当下的话讲就是“满脸的横肉”。戈雅无疑不在利用这样的方式去展现这些贵族的贪婪空虚与酒池肉林的奢靡生活，但他更多的是对现实的失望与愤恨，对阶层与战争暴掠残忍的揭露。关于修饰，这里的意义与戈雅之前的大师完全相反，某些观点甚至认为戈雅以及他的作品是关于美丑的划分，他的修饰更像是一种消极情感的表现，即“丑化”。在他的肖像中这种丑化并未显得明目张胆，更多的是后来他的版画作品。他在描绘他的人物中带有一丝夸张的意味，将这些“横肉”的感觉放大，这是一种“真实的夸张”，这种夸张并未脱离客观事物感觉的载体，在有限的部分因素和契机中把问题与表达适当放大。因此，美或者说美化它们所展现出来的时候将更加清晰与明确，这也是在那个时期对于美丑意义划分的一个重要人物与其作品。

三、结束语

戈雅的宫廷肖像画并不能像他的前人大师那样让人感到崇高肃穆或优美神圣，但他所描绘的这些却是史无前例的开拓。相较之前大师笔下的权贵，他的肖像是侮蔑、夸张的，但同时也是最接近真实感受的肖像样貌，是对权贵贪婪与空虚无声的反抗与揭露，也是对于人物肖像神态表现的重要改变。戈雅用他的画笔不仅诠释了肖像画不再是对人物美的记录，还让肖像中的美与丑有了明确的定义与意义划分，从他以后便有了更多的艺术家像他那样充满勇气去开拓绘画与艺术更新的边界。

参考文献：

[1]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2008.

[2]康德.论优美感与崇高感[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，2001.

作者简介：张智康（1996-），男，四川达州人，硕士研究生，从事油画艺术研究。