文学如何表现现实

诗比历史更加真实，是亚里士多德秉持的观点。这个结论背后映射出的是文学、历史、现实和真实四者之间的关系问题。在这四者的关系中，又以文学与现实之间的关系最受关注，除去少数学者坚持文学与现实无关，大多数学者认同文学表现现实，只是在表现的形式、表现的对象等方面持论相异。例如，有的学者认为文学表现的是内在的情感现实，有的认为文学表现的是社会现实，有的坚持文学表现的是抽象的现实。但是这些理论大多只关注文学的某个要素（作者、文本、读者）指向现实维度的可能性，而忽略了文学作品的实现作为链接了文本、读者、作者、交流传播过程即一个“复合结构”，与现实之间的关系。而意大利文学理论家艾柯的《开放的作品》（安伯托·艾柯著， 刘儒庭译，中信出版社2015 年版）明确地回答了这个“复合结构”如何表现现实又因现实的变化而发生变化的，由此，为当代理论提供全新的解释文学与现实关系的思路。

文学何以表现现实

“文学表现现实”是艾柯《开放的作品》中的理论出发点和归宿，并且分解为两个分命题进行逻辑追问：一、“何以表现”——阐述清楚文本表现现实的内在可能性；二、“如何表现”——阐明表现的内在机制，而阐述的过程也是文学作为“复合结构”被指证和论证的过程。其中，“何以表现”问题的起始点，艾柯首先引入了“开放性”这个概念，并对这个概念进行了分析，最终得出开放性是所有文学作品都具备的特质，并且正是开放性这个特质使得文学作品能够让读者觉得表现了现实。

“开放性”是文学作品的基本属性。

艾柯借用语言学的划分方式将句子区分为传达功能的句子、启示功能的句子、包含着引导的启示的句子。所谓的传达功能与启示功能的划分是建立在语言说明性含义和感动性含义划分之上的。说明性含义的句子是指像日常所见的交通指示牌上所写的提示语一类的符号，这类符号的意义就是要向接受者传达准确、单一的信息。启示功能的句子作用在不同的接受者身上会产生不同的效果。这种不同效果是如何实现的呢？艾柯认为这一现象既和接受者相关联，又和表达者的主观意愿、启示场的格式相关联。有引导的启示，实际上就是诗的语言产生效果的基础，也就是语言的美学运用。这类语言的特点也可以分为接受者和表达者两方面来阐述。就表达者来说，语言的美学运用是一种经过审视的表达，是有意识地进行创造，这些语句是一定交流信息的载体；而就接受者而言，理解诗的语言需要将重点放在信息本身上，就信息了解信息。

语言效果的产生依赖于内涵语义场。这里所谓的内涵是指一段话语的形式与外延效果间的相互协调，这种协调不仅使得刺激和引起的反应扩大了，同时也使得外延效果具有了范畴。

通过上述分析，我们已经知道语言效果的产生依赖于内涵语义场，同时语言的美学应用既涉及传达因素在刺激方面的运用，又涉及刺激因素在传达方面的运用。因此我们可以说，语言的美学应用既牵涉传达因素又牵涉刺激因素，语言的美既不在发出刺激的传达者一边，又不在接受传达的接受者一边。又因为所有的语言效果依赖于内涵语义场，审美效果是一种语言效果，所以可以得出这样的结论：审美效果依赖于内涵语义场，是通过语音和语义的相互一致性得出的；换句话说，就是通过“载体”和“含量”的一致得出的。

我们可以引入心理学上的刺激场这个概念，用以说明上面提到的认识关系间的相互渗透。美学刺激是这样一种东西：面对这一刺激，接受者不可能只思考语义而撇开语音。在美学刺激场中，接受者也不能将语音分割，片面地将少量的语音同它的外延语义相联系，而是必须了解它的总体外延。在这一场中，每一个符号都同另一个符号相联系，在符号的互相联系中才能看到它的完整面貌。

既然我们已经引出了美学刺激场，那么下面我们就需要看一看美学刺激的组织形式以及美学刺激场中的符号的特殊性质。美学刺激的组织形式具有以下的特征：首先，接受者面对美学刺激无法撇开语音符号辨认意义。其次，在美学刺激之中，接受者不能利用二分法将语义和语音两者孤立起来，必须同时观照两者，了解其总体的外延。再次，每一个符号都需要与另一个符号相互联系才能展现出总体的外貌，单个符号所具有的语义是模糊不清甚至没什么意义的。最后，每一项语义都需要和其他的语义相互联系才能够被理解。

由于这样一些组织特征，美学刺激场中的符号具有了一些特殊的性质。我们已经知晓接受者在尝试弄清美学刺激含义时必须了解其总体的外延，而且每一个符号必须相互勾连才能展现出总体的面貌，那么，接受者为了弄清美学刺激的含义就不得不借助一些自身已经掌握的信息。这些信息包含在两个层面上，其一是接受者固有的感受习惯，另一个是“鉴赏力”——一种在历史之中形成的系统的法则。借用这两者的帮助，接受者将符号缝合形成一个整体，一个接受者凭借感觉确定的无法割裂的统一体。这一无法割裂的统一体，并不是真的无法割裂，而是仅仅达到了自洽的层面，当接受者再次阅读时，符号带来的模糊性又迫使接受者重新塑造了一个整体。这一符号和传统相联系的塑造过程的不断进行无时无刻不在丰富语义的内涵。

分析到这里，艾柯带着我们终于得出：每件艺术品的开放性都“基于一种审美模式的交流组织方式的双重特性，基于理解过程的传递特性”。换而言之，艺术作品带来的开放的印象来源于为了实现审美效果而产生出的理解关系之中。

存在两种不同的开放性。

到此為止，艾柯已经充分说明了文学作品的开放性是一种基于读者、文本、经验三者结构之上的美学后果。但是，他的分析并未结束，因为他注意到，不同时代的文学作品具有不同性质的开放性。至少从乔伊斯《芬尼根守灵夜》开始，一种完全不同的开放性已呈现在读者面前。

但丁的《神曲》中有一个很核心的概念，即“三位一体”。为了解释这个概念，但丁制造出大量与这一概念相互关联的语音、音节，但是最终这一概念的含义是确定的，是唯一的，但丁只接受一种三位一体的意义，不论借用什么工具，他的读者也只能从《神曲》中读出唯一的“三位一体”概念。

那么，乔伊斯的《芬尼根守灵夜》具有怎样不同的特质呢？如果单从情节来看这部小说，我们可以得出“芬尼根本人= 芬尼根要去描写的一封信（这封信文字上无法辨认，意义上含混不清）= 芬尼根用特殊的语言为世界所描绘的形象”这样的等式，假设这一等式成立，那么我们可以说：解释清楚了芬尼根所描写的这封信，也就解释清楚了世界所具有的令人着迷的特性，也就是世界的模糊性。所以从情节上来说乔伊斯的这部小说就是在用小说直接展现世界的模糊性。如果从意义的传递来说，我们可以认为乔伊斯力图展现世界所具有的某种特性，即模糊性，为了这个目标，作者采用并非单义的符号和并非单向的符号之间的联系，创造出了一个由多样性的意义组成的思想场。在这个思想场中，不断解码的阅读者不断地体验着世界的含糊性。

不论是但丁独创的符合其传达语义的押韵方法，还是乔伊斯为了达到含糊、开放的交流而采用的特殊的句法，从根本上来说都在借用语义的内涵和外延与物质元素相互结合来形成有机模式，他们的目的都旨在取得开放性的美学效果。但是这两种开放性表现方式的不同在于：欣赏但丁作品的时候是在越来越新的方式下欣赏由单义的信息构成的交流；而在欣赏乔伊斯的过程之中，我们是在越来越多样化的角度中欣赏多重含义的信息。这就是《芬尼根守灵夜》和《神曲》的不同之处，也是以乔伊斯等为代表的一系列现代作家与从前的作家不同的地方，他们用新的形式展现新的价值追求。

那么，这种价值追求有什么特性呢？首先，这种价值追求追寻的不单单是一种美学意义上的价值，而是要求追寻一种交流方案。这种交流方案的实现必须要求以下两个前提同时成立：第一，这一方案要在开放的结构下才能实现；第二，这一方案依赖于一个完善的艺术作品结构，同时因为这一结构属于艺术作品的结构，所以这一结构又和审美价值相关，依赖于审美价值才能够成立。最后，这种价值追求所追寻的交流方案是为了从全新的角度获得开放性，因而要求信息量的扩大，要求一个信息可能具有的“意义”的扩大和增加。

到这里，艾柯已经论述清楚了开放性是文学作品区别于其他文字作品的属性，并且将现代作品不同于以往的开放性展现了出来。下面艾柯要借用信息理论的一个模型来阐释现代作家如何实现他们的开放性。

艾柯借用了香农信息理论中信息、信息量、熵三者关系的模型来说明现代艺术的独特性。这种理论无须赘述，我们只需要简单地将信息等同于语义，把熵理解为语义在传递过程中损失的部分的量化表达，信息量是读者接收到的信息。读者在进行阅读这一行为的过程中接受着信息，扩大了自己的信息量，同时也损失了部分信息，这些信息的量化单位是熵。

当我们阅读工具书，例如法律条文的时候，会发现每句话的语法结构、逻辑结构都是十分完整的，其目的是防止误读的发生，也就是减少熵的数量。但是如果换一个角度看，在被接受者解读的过程中产生的所谓被熵量化的损失的信息，是一种不被信息传递者接受的信息。现代作家正是借用这些被熵量化的损失的信息（语义）来展现新的秩序的可能性，以及被这些理解的可能性所改变的书写的秩序本身。

综上，通过引入信息论，我们看到了现代作品开放性的一大重要特征就在于其违背语言系统的固有秩序，刻意地引入当下被称为混乱的语言组合方式。但是，如果过于注重违背语言系统的固有秩序，那么接受者就完全不能够理解，所以为了解决这一问题，即使是《芬尼根的守灵夜》也需要接受语言系统的诸多束缚，其语言并不能完全趋向于混乱。因此，现代作品的开放性是在摇摆中实现的。

文学如何表现现实

文学文本表现现实的过程也是读者阅读文本、理解文本、抽取文本中信息并且重构文本进而理解现实的过程。读者与文本在这里构成了交流的复合结构，文学表现现实也在这个复合结构中得到实现。而当代作家们面对更加复杂的现实，采用了认识论隐喻这一策略来推动复合结构的实现。

为了认清现代作品与现实之间的关系，艾柯回到了信息理论建构的模型之中。如上文所说，在信息学理论之中有三个核心概念：信息、信息量和熵，熵代表混乱，信息代表秩序，信息量用来量化效果。通过上文的论述我们已经知道，依靠概率建立的信息学模型，并不考虑单个信息的运动轨迹，而只考虑作为总体的信息流大体的运动轨迹，因此，如果我们要去弄清楚在这个系统内每一个个体的运动轨迹就不得不求助于熵这个概念。换句话说，我们要想去发现一个新的秩序就需要求助于混乱。那么所谓的混乱的真正内涵就需要被重新定义。再换一个角度来说，信息学理论的产生就是为了在信息传递过程中使得信息量最大化，也就是为了让我们人或者人创造出的机器能够解码出的内容最大化。但是这些内容之所以能够被解码，就是因为其本身是具体秩序的创造物，这些东西之所以是信息而不是熵，就是因为他们存在于秩序框架之内。那么从这个角度说，信息学创造的模型只是在当下秩序框架内的一种优化交流的工具，因此熵就是不在秩序框架内的信息。我们已经知道信息和熵没有什么本质的区分，区别只是是否在统计学中是总体的趋向。那么借用信息学的模型，我们可以说秩序和混乱并不那么泾渭分明，划分是一种意向性行为。

自从尼采用魅惑的语言将上帝从人的社会中驱逐出去之后，人被赋予了前所未有的地位，意义也从一个认识论问题变成本体论问题。例如，语言哲学家认为意义是由语言符号本身决定的，而不是由主体的认识决定的。他们强调语言的规则和结构对意义的塑造起着重要作用。文学作品创作和解读依赖的传统被怀疑，作家如何在这样的世界中创作，如何理解文学和这样的现实之间的关系就成为问题。现代作家需要在为自身寻找出新的方法论立场的同时，也为现实确立一种可能的形象。

我们已经知道作家们想出的策略是什么了，即上文提到的具有现代独特开放性的作品。这些作品给我展现了一系列连续的不连贯的形象，要求读者在更高的层面上面对它们，不只是被动地接受作品的内容，也要补充作品的内容。在文本、读者、作者三者的共谋中，读者看到了一部文学作品，也被启示一种世界的全新样貌。这样，艺术作品成了认识论的隐喻，反映了现实的全貌。

總而言之，艾柯的《开放的作品》给我们提供了一种对于文学表现现实这一逻辑命题的新的认识角度。通过对文学语言的分析，艾柯展现了文学作品通过语法、语义构建出的基于审美模式的交流组织方式，这一独特的语言系统在被读者理解的过程中产生了“开放性”的特征，这种“开放性”在读者、文本、现实的复合结构的运作中使得文学表现现实成为可能。随后，艾柯又分析了现代作家因现实的变化而采用认识论隐喻的技巧实现对于现实的表现，相较于其他时期作家表现现实，呈现出更加灵活的特质。

作者： 朱肇宁，《安徽日报》编辑，主要研究方向为西方文论。

编辑：杜碧媛 dubiyuan@163.com