中国古典舞与太极文化的深层关联探究

李雨荠　马静

摘要：目的：文章旨在探讨中国古典舞与太极文化之间的深层关联，以《觉》舞蹈中的舞与武相融为例，探究其审美价值，进一步揭示二者在艺术表现和文化内涵方面的相互影响。方法：从舞蹈和武术的文化内涵、阴阳和圆两个方面论述舞蹈和武术的共同点，重点探讨舞蹈和武术的有机融合，从动作分析、舞台结构、道具使用、音乐和舞蹈的美感等几个角度来分析作品《觉》的艺术价值。结果：研究发现，《觉》舞蹈创作充分吸收了太极文化的精髓，将舞蹈与武术相融合，展现了古典舞与太极文化的内在联系。具体表现在三方面：第一，舞蹈动作中融入了太极的柔韧性、平衡性和整体性，表现出独特的韵律美和动态美；第二，舞蹈语汇中吸收了太极的阴阳、五行等哲学观念，丰富了舞蹈的内涵；第三，音乐配合上，运用了中国传统音乐元素，与舞蹈动作相辅相成，营造出宁静、和谐的氛围。结论：通过对《觉》舞蹈的研究，发现中国古典舞与太极文化在艺术表现和文化内涵方面存在深层次的关联。这种关联不仅体现在舞蹈动作和语汇中，还表现在音乐、舞台表演等方面。这为理解和传承中国古典舞与太极文化提供了新的视角和思路，对推动中华优秀传统文化的繁荣发展具有重要意义。

关键词：中国古典舞；太极文化；  《觉》；舞；武

中图分类号：G852；J705 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）01-00-03

早在远古时代，就有了反映战争生活的古代武舞，而频繁的战争也催生了习武、模拟战争、庆祝胜利等反映战争生活的舞蹈（通常将这种舞蹈叫作“武舞”）［1］。

太极是武术的重要组成部分，它和中国传统舞蹈有很多共同点。例如，太极文化的阴阳论所反映出的矛盾和统一，太极的“气韵”“圆流周转”“形神兼备”，都与中国传统舞蹈之间存在着深层次的联系［2］。

中国古典舞是一种具有中国风格的古典舞蹈，它最初是从戏曲和武术中汲取养分的。随着人们对艺术要求的变化和时代的发展，中国古典舞已经形成一套完整的体系，其精髓与传统文化紧密相连，其中就包括太极中的“阴阳”。通过对舞蹈作品《觉》的分析，可以看出作品的动作和调度所反映出来的舞蹈内容，太极和中国古代舞蹈“阴阳相合，圆流回转”的含义，以及“情景交融，形神合一”的表现方法，将中国古典舞和太极文化融合为一种新的艺术表现形式［3］。

1 动作分析

1.1 主题动机

主题动机是整个舞蹈的中心，也是舞蹈的灵魂所在。作品《觉》以“太极”为中心，将“太极”的运动形式和中国古典舞蹈融合在一起，极富表现力，并形成连绵不绝、变化多端、无穷无尽的舞蹈动力。《觉》中最经典的是太极拳中的“云”手，同时也有中国古典舞蹈中的“穿手”“风火轮”等，这些都被重复运用，由一个简单的动作发展成舞段，从而更好地突出主体的动因［4］。

1.2 共同的“三节六合”

太极和“三节六合”之间存在着某种联系，如果追溯其源头，可以发现其源于人们对太极拳内在力量的理解。三节，即根节、中节、末节。从节的功能来看，根节是发力点，中节起转折和连接作用，末节是终末和末末，为根节和中节之间的发力线。无论是武术的三节，还是舞蹈的三节，做动作时都是根节动于先，根节的运动方向、路线和速度与中节、末节的运动方向、路线和速度相同。以胳膊为例，手是末端，肘是中间，肩是根。

所谓“合”，指的是人与人相互协调。六合，又分为内三合和外三合，内三合指的是神与意合、意與气合、气与力合，即人的思想和行动要合一。呼吸时，要与身体所呈现的姿势相协调，实现神、意、气的合一。外三合指的是手与脚合、肘与膝合、肩与胯合，在所呈现的动作中，是一种动态与静态的协调表现［5］。

2 舞台构图

2.1 形式

造型是舞蹈作品不可或缺的表达方式，正是由于造型的存在，才使作品整体上呈现出一种动中有静、静中有动的反差，而这种反差又恰好反映了太极文化的一面［6］。

《觉》开头的静态造型带给观众很大的冲击。以身体语言表达意境，静中有动，蕴含着无穷的含义。一炷香、一盏灯，月下习武；夜深，似乎蕴藏着某种无尽的思绪：功夫亦是时间，方寸之间，自问自答，以舞起武，一呼一吸，一气一韵，引内心之觉醒，探寻中国古典文化之根，传中国传统之文化［7］。

《觉》具有较高的审美价值，无论是作品的编创还是道具装置的运用都别出心裁，大大提升了演出的观赏性。舞蹈中武与舞的融合，形成一种二者独立时不具有的和谐之美，一阴一阳，相得益彰，这是一次大胆的探索和改革，开启了一扇舞武融合的发展之门；以国内外众多成功的表演为参考，传承与发扬国内外优秀作品，为舞台艺术拓展了全新的发展方向［8］。

2.2 调度

所谓“调度”，是指舞姿具有鲜明的流线型，将人体的流线型融入舞姿中。在《觉》的创作中，以“直线”与“圆”为主，“线性调度”是一种特殊的安排，它的性质是“线”，是一种沿空间延伸、沿时间延伸的特殊安排［9］。在调度上也能体现阴阳文化的理念，横向的调度线通常给人一种平静自如、舒缓的感觉。而圆的安排，则是整体性与统一性的象征，每一个动作都有行云流水之感。从整部作品的调度中可以看到，无论是线性调度还是圆形调度，其目标都是要将动作的情感及生命意蕴表现出来［10］。

3 道具运用

在道具装置方面，导演选择圆形旋转舞台，让舞者时刻处于圆的界域中，展现习武之人在方寸之间探寻人间正道的真谛，在不同维度上完成对圆的绘制。红烛围绕圆形轨迹，在对立统一中绕行，随着人物心境与境况的改变而变化，从自我挣扎、修炼、突破，显现生命之“觉”的从无到有、从小到大、从渭涓细流到波澜壮阔的发展历程。从“觉醒”，身处无限黑暗，太多的枷锁和羁绊牵制着心灵；到“觉警”，看似绵柔，实则富有力量；再到“觉悟”，以武明智，激发潜能，参透内心本真。在这个过程中，红烛围绕圆形轨迹像一张太极八卦图，舞台之上，方寸之间，营造了一个上下求索、发扬蹈厉的尚舞世界。以独舞的形式，在有限的空间里，探索舞武融合之新境［11］。

在武术的语汇和古典的语境下，武舞同义、舞武不分，二者的精妙结合体现了华夏炎黄子孙气势雄浑的尚武精神。舞蹈《觉》以武术特有的“刚”“韧”气韵传达出破而后立的信念，是一个超越自我、彰显生命价值的舞蹈作品。同时，该舞蹈作品超越了对武术外在形态和内在气息的模仿，着重于人生困境的突破之势，不失为一场修炼心境的精神之旅。

4 音乐与灯光

《觉》注重动作的快与慢、刚与柔，音乐的旋律、节奏，意境的结合以及与人物心境的配合。从慢到快，从刚到柔，每一处都显示出舞蹈和武术的融合。音乐随情节发展变化，与单一的武打表演相比，《觉》的组合表演在乐曲的选取与使用上有一定差异。在武术演出中，音乐往往只限于营造氛围，而舞蹈表现更加注重对音乐的掌控，将其动作与音乐紧密联系起来，所以将武舞结合在一起，要特别注意乐曲和演出的“合拍”，从而更好地表现出武舞的神韵。北京师范大学教师王婷说：“从这两个方面来看，不难发现，在武术演出中，我们应当借鉴跳舞演出的培训方式，将其融入声音中去。”

在武舞融合的过程中，利用照明技术来创造一种具有艺术性的氛围，能达到事半功倍的效果。《觉》在光线的使用上，以灯光分割出黑白两个区域，这就要求在光线和阴影之间转换，一边是负重前行的日复一日，一边是以眼观心的迷茫黯然。随着表演情绪和背景气氛的改变，通过灯光明暗、色彩、特写等的切换调制，更全面地展示舞台表演的造型、寓意，更好地表现出其所要表达的思想。

5 《觉》的美学价值

5.1 意境

舞蹈意境的生成有赖于虚与实的互相融合，虚境以情绪的表现和心灵的觉察为基础，引起人们的遐想。实境是在作品中，通过演员的肢体语言和神情所塑造出视觉上的舞蹈形象和画面，若能将二者结合，则会引起人们的情感共鸣。

5.1.1 虚

笔者认为“虚”是一种表达意义、内心情感与意象的方式。《觉》展现了一个武者，以武入舞，以舞入武，每一个动作都在询问自己的心，寻找着人生的真理。从肢体上看，《觉》舞者的舞姿是实在的，但从情感上看，却是虚假的，情感的表达暴露了人心灵的改变。

5.1.2 实

作为一种表演艺术，舞蹈注重“传神”，即要用外在的形象，用脸部的表情和神态来传达作品的意境。从形态上看，这是对意象的一种直观表现。《觉》将太极拳与中国古典舞结合起来，用形态的美感体现了创作者内在的精神内涵。

5.2 气韵

气韵既是舞蹈演员的外部形态，又展现了舞蹈演员的心理境界。舞之“气韵”，以其独特的个性，展现着生命的节律，而太极拳之“气韵”，则源于“太极者，乾坤之始，万物之始，其气之始也”。不论是传统的舞，还是太极拳，都离不开气韵。

5.2.1 以气带动

笔者认为“气”是舞者在舞蹈中所使用的气息。《觉》中对“气”的使用是由内而外的“形、神”传递出来的，当双手动作时，手会随着吸气而移动到最高处，这时眼睛会随着双手的移动而移动，进入专注的状态，而呼气时则会缓慢放下双手，眼睛会逐渐收回，这就是“气”影响身体和眼睛的表现。一个完整的舞蹈表演中，不同动作的连贯都离不开气的推动，这正符合太极文化关于“气”为天地万物不可或缺的理念。所有的变化、所有的动作，都取決于“气”。

5.2.2 以韵生情

舞蹈作品《觉》所反映出的感情，就是将人和一切都融合在一起，给观者一种轻灵的感觉，通过作品中的太极和中国古典舞的内在柔美来表现感情。

6 结语

对中国传统舞蹈中的“阴阳”“圆融”“神韵”“哲学”等内容的提取与借鉴，使中国传统舞蹈有了新的突破。中国古典舞与太极拳在艺术、舞蹈、审美等方面的融合，显示出一种与时俱进的特点。通过《觉》，可以感觉到中国的传统舞种具有自身的韵味，它将太极拳融入其中，并在此基础上寻求一种新的突破，这便是《觉》的特色与韵味所在。

参考文献：

［1］ 李艳.武舞结合的历史演变与发展趋势研究［D］.成都：成都体育学院，2013.

［2］ 张秋红，赵增浩.“为武而舞”：武术套路发展理念略论［J］.山东体育科技，2014，36（4）：22-25.

［3］ 常丽娟，祝长飞.竞技武术的舞台化发展研究［J］.当代体育科技，2014（22）：121-122.

［4］ 董凯.武舞传奇的意象世界［D］.重庆：西南大学，2011.

［5］ 全国体育院校通用教材编写组.武术［M］.北京：人民体育出版社，2003：23.

［6］ 陈芳.浅谈现代舞台表演武术与舞蹈元素的融合［J］.南京体育学院学报（自然科学版），2012（4）：113-114.

［7］ 贾磊磊.武舞神话：中国武侠电影及其文化精神［D］.南京：南京师范大学，2007.

［8］ 吕福祥，李娅楠，汤立许，等.武术舞台表演艺术发展研究［J］.武汉体育学院学报，2015，49（7）：63-67.

［9］ 何延兵.舞台艺术中武术表演形式研究［D］.上海：上海体育学院，2017.

［10］ 苏肖晴，李一平，施文忠.试论文革时期中国武术发展的特征［J］.武汉体育学院学报，1999，33（6）：30-35.

［11］ 周之华，张有峰.文革时期北京武术的研究［J］.中华武术（研究），2013，2（6）：72-75.

作者简介：李雨荠（2003—），女，黑龙江鸡西人，本科在读，研究方向：舞蹈编导。

马静（1985—），女，江苏无锡人，硕士，副教授，研究方

向：舞蹈表演与创作、舞蹈教育。