陶身体剧场《13》《14》的美学特征

摘要：目的：陶身体剧场的“数位”系列一直以东方身体聚焦于运动的无限可能，是中国现代舞团的代表之一。文章聚焦陶身体剧场《13》《14》的具体舞台实践，希望通过对陶身体剧场《13》《14》中美学特征的分析与总结，呈现中国现代舞团的当下风貌。方法：首先整理陶身体剧场舞台艺术实践的特点；其次以陶身体剧场的新作《13》《14》为分析对象，结合具体作品，从舞蹈动作、舞台调度、演出服饰等角度，阐释陶身体剧场对以往舞台经验的延续与反叛，剖析两部作品的美学特征。结果：陶身体的艺术实践以舞蹈本体的研究为着眼点，从意识与身体的统一、“圆运动”技巧体系的开发、时空内身体运动可能性的探索这三个方面出发，形成了属于自身的舞台风格。而《13》《14》除了延续以往聚焦舞蹈本体的艺术实践范式以外，还主动作出了符合时代环境的转变，将无常之“变”呈现于舞台，具有极简美、曲线美和变化美。结论：陶冶和段妮的艺术美学源于中国传统，将“圆”作为一种具有中国特色的身体曲线运动逻辑，融合进西方现代性的极简舞台形式，顺应时代潮流的变化，完成了对“中国古典美学精神”的当代表达。同时，“数位”系列舞蹈理念的发展会进一步引發中国现代舞蹈工作者们对“舞蹈本体为何”的深刻思考，重新对自己的物质性身体产生科学、系统的认识，由此继续推进中国现代舞的理论与实践建构。

关键词：陶身体剧场；  《13》《14》；美学特征

中图分类号：J722.6 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）01-00-03

1 陶身体剧场聚焦本体的艺术实践

舞蹈是动作的艺术。袁禾认为，舞蹈的“本体”就是“动作”……把握了“动作”，即把握了舞蹈的本体。同时袁禾将作为“本体”的“动作”上升到了哲学概念的讨论范畴，即“动作”包含哲学概念之“元本体”的八种特质——“物质”“意识”“时间”“空间”“数量”“质量”“运动”“价值”［1］。而陶身体剧场在舞蹈艺术的实践上，始终以一种极为理性的思辨态度来对待舞蹈的本体。

1.1 意识与身体的统一

早在20世纪初期，西方现代舞蹈先驱伊莎多拉·邓肯就阐述了“灵肉合一”的艺术观念，“而我想要寻找的却是能够表现人类精神的源头，由此注入人体的每一部分，使人体展现出生命的光辉，这种由内而外散发的光辉就是人类精神的幻象”［2］。伊莎多拉·邓肯“灵肉合一”的主张深刻影响了西方现代舞运动的发展，革新了芭蕾舞僵化的形式，将舞蹈艺术引向人本主义的全新道路。陶身体剧场继承了前辈们“灵肉合一”的表现观，将其发展到一种极致的境界。陶冶与段妮将身体看作一种纯粹的物质，分析身体各组成部分的特性，同时把身体看作一个有机整体，尝试发现各部分之间在运动和静止时可能产生的联系；在意识上则注重对身体骨骼、肌肉、线条等要素的感知，尽量抓住身体每一处的变化，同时运用理性意识冷静分析变化，使动作的处理符合数理逻辑的规律。

1.2 “圆运动”的技巧体系

陶冶和段妮这两位艺术总监所共同研发的“圆运动”技巧体系创造了一种独特的身体表现方式。接受过中国传统舞蹈训练的两位主理人对东方人的身体有着超乎寻常的痴迷，他们从中国传统的戏曲、建筑、绘画等艺术中汲取灵感，从东方舞者的生理特征上寻找规律，在形而上的思辨和长期舞台实践中发现了适合东方人身体舞动的“线条”——生笔画圆。身体的任何一个部位都可以想象成一支“笔”，“笔尖”自由地进行不规则的曲线运动，通过非重复的、舒适的、不稳定的曲线运动开发自己的意识，进入身体的循环运动中。

具体来讲，陶身体将中国传统文化中的生命观融入技巧体系，以“圆”的往复谕示生命的循环，正是生命活动的不断接续给予了身体运动的能量支持，即“生命不息，运动不止”。“圆运动”技巧体系的不稳定曲线脱离了具体动作风格的指向，使舞者身体运动的表现变得更加饱满和富有质感，极大地增强了舞者对身体的控制力和对动作的创造力［3］71。

1.3 身体运动可能性的探索

陶身体坚持着时间与空间内身体运动可能性的探索。时间与空间是动作得以存在的根本前提，时间给予动作连续性，空间使动作立体呈现，不断地占有时间与空间是动作的本质。美国后现代舞蹈家默斯·坎宁汉就认识到了空间与时间的无限可利用性，并在其作品《空间点》中探寻这一规律的具体运用。陶冶注重时空界限的明晰，他吸收德国现代舞蹈家鲁道夫·冯·拉班的“球体空间”理论，将“曲线运动”的身体技巧融入拉班理论，以“无限不循环”的技术去探求身体与时空关系的绝对性。在身体范围中，除对“球体空间”的关注外，陶身体也注重身体外的“平面空间”。“平面空间”指具体的舞台调度：纵深方向的前、中、后，横线方向的左、中、右，高度方向的上、中、下［3］75。大舞台区域的选择与应用关系到整个作品的呈现效果，也是作品艺术美感的重要来源。

如在作品《重3》中，段妮将头部、胸腰、四肢作为“笔尖”，肢体末端不断以曲线向外放射由核心产生的能量，同时运用改良后的传统“棍术”套路，使棍子从不同方位围绕着运动的身体，由身体和棍子所创造的两个空间不断交流，创造出在“球体空间”内的全新的序列关系。同时，身体的平转所带来的动力使段妮不断改变着“平面空间”内的舞台调度，使“球体空间”的变化与“平面空间”的变化相结合，辩证统一地产生了非重复和连续性的舞台效果。

2 《13》《14》的美学特征

陶身体关注中国当代艺术发展的变迁，积极吸收西方现代舞的养分，聚焦于舞蹈本体，通过物质与意识的合一、曲线运动规律的表现和时空内身体运动可能性的探寻，摆脱了繁重文本阐释的枷锁，使作品能够更加自由地探索身体的运动逻辑。此次《13》《14》的回归，不仅是对以往艺术经验的一种继承，还是陶身体成员们在经历了大起大落后对人、社会、世界的全新认识的思想表达。

2.1 极简之美

陶身体剧场一直以来以其极简的风格模式为观众所熟知。如同他们的名称一般，陶身体关注的焦点在于身体运动和数理逻辑之间的关系，而不希望观众将过多的注意力分散在“身体”以外的因素上。所以从作品《重3》《2》《4》《5》《6》《7》《8》《9》《10》《11》《12》中可以看出，舞台上的陶身体极力降低服装、音乐、舞台美术、文学性表达等要素的表现比重，以产生一种平滑的无机物质感，观众感受到的仅仅是冷静、从容和克制的理性身体。

《13》《14》在动作设计上延续了以往陶身体艺术实践中的极简模式，舞者冷漠的面部表情和抽象化的形体表现是《13》《14》带给欣赏者的直观感受，但是对舞蹈本体所依托的物质材料——身体，陶冶和段妮却选择了不同的侧重点来进行建构。陶冶和段妮模糊了“身体”这一概念的界定，将外在的服装也纳入其中。如在《13》当中，舞者们身上的服装统一为大地色系，服装尺寸有意设计得夸张而肥大，且面料质地较硬。之所以如此设计，根据陶冶和段妮的解释，他们希望舞者个体在作品《13》中被视为“建筑”，而服饰自然也就成了“建筑”的“外壳”。这种呈现方式对动作的细节产生了一种遮蔽作用，由此在视觉效果上突出了主要躯干的运动轨迹，凸显了作品的整体性，以新的创意延续了极简的思路模式。

此外，在音乐的选择上，与《13》采用单一钢琴声伴奏的方式相比，《14》更加“极端”。《14》以“平均律”的稳定节奏走向贯穿于舞者们的演绎，舞者们通过平稳节拍之间的间隙与连接不断创造全新的身体律动。

2.2 曲线之美

从中国传统艺术中生发的不规则曲线运动构成了《13》《14》身体运动的内在逻辑。在作品《13》中，13名舞者作为一个整体，沿着舞台的“圆形”调度不断完成整体的“公转”，而每一个舞者作为一个独立的个体在整体中完成“自转”的运动，这种由“自转”所构成的“公转”呈现出一种和谐而自由的整体性。正如德国哲学家黑格尔所说：“整体……就是一体，是将各部分统一起来的一体，但它们都是自由的。”正是这种自由使独舞、双人舞和群舞的过渡流畅而自然，并不违背整体性的完整。从独舞进入双人舞状态时，双人舞的个体在对立的接触之间产生了一个支撑点，个体依赖着支撑点在高、中、低三个舞台方位完成“接触即兴”般的不规则曲线运动；进入群舞状态时，双人舞的动作序列被扩大到整体范围，但“公转”仍并行不悖。

在作品《14》中可以更加清晰地看到舞者不规则曲线的运动规律。随着“平均律”的稳定行进，舞者们将来自身体胸腰的能量投射到肢体的延展中，在以身体为中轴的球体空间内完成对“曲线”的描绘。有以头为“笔尖”伴随身体流动形成的“S”形线条；有以指尖为“笔尖”伴随“点转翻身”形成的“O”形线条：有以胯为“笔尖”伴随左右扭动形成的“U”形线条；有以肩膀为“笔尖”伴随揉动形成的“C”形线条。作品《14》通过不断循环的不规则线条呈现，挖掘时空占有的无限可能，以身体的变化具象化意识的流动。

值得一提的是，陶身体在《13》中进行的服装改良，也显示出一种不同于单纯身体运动所呈现的曲线美感：“山河大地”是陶冶希望作品《13》呈現的主题意象。《13》中的13名舞者所穿的大地色服饰具有强烈的符号象征意义，质地较硬的宽大服饰包裹着躯体，加之衣服表面褶皱所形成的不规则曲线展现出充满力量感的轮廓。舞者爬上他人肩头时，似乎组成了巍峨的山脊；舞者躺在舞台上时，仿佛变成了充满泥沙的黄河；舞者爬行于地面时，仿佛变成了沙漠中的土丘。在舞者们身躯的不断变化中，动作的细节被隐匿，大地系的色彩和轮廓成为运动中最基本的单位，不同自然形态的幻化时而流畅细腻，时而激烈澎湃，细碎的沙石仿佛落在舞台的各个角落。《13》将大千世界的变动用服饰所加强的“身体”浓缩于一元、二元和多元的“游戏”中，充满视觉冲击感与张力。

2.3 变化之美

陶身体剧场回归身体的原点，将《13》《14》的主题确定为“生生不息”，通过思索“变化”这一观念在身体上的具体呈现，打破了以往一以贯之的重复、积累的做法。

在作品《14》中，陶冶和段妮更加有意识地去呈现冲突。在服装上，段妮选择打破以往黑白灰的色调，采用染色的方式，将演出服饰加工得尤为明亮、艳丽，高饱和色彩之间的冲突能瞬间抓住观众的注意力。而在动作上，陶冶和段妮大量运用了“曲线运动”的不稳定性身体特征，借用重力和惯性的变化来连接动作，使动作解放于无限的空间中。附着在身体上的色彩与非重复的动律形成了一种充满力量的对话。陶冶表示，“身着不同色彩的舞者构成了一个‘魔方’，万千的解读、万千的变化就是《14》这部作品所散发的魅力”。

在作品《13》中，陶冶与段妮通过独舞、双人舞和群舞的演进模式来阐发一元、二元和多元的连接与变化。舞者们保持着稳定的直立姿态，伴随走动维持着整体的平缓移动，构成缓慢、统一的一元空间；随着音乐旋律的进行，部分舞者被不同的力效引导，与他人接触，被接触的人需要作出反应以迎接外界变动，形成二人之间稳定的身体结构：或突然倾倒于他人的身体上，或突然跃起到他人背部，或在他人身体上翻滚爬行。起初稳定的一元空间被双人舞分裂为“非接触”与“接触中”的二元空间；当双人舞部分进行到“临界点”时，舞者们打破了二元对立的关系，个体携带着各自的动机，以自我为中心，相互之间拉扯、拥抱、推搡，在“混乱无序”中构成多元共存的复杂空间，“混乱”过后，每个舞者似乎都停止了动作，一切归于寂静，仿佛在等待下一次“分裂”的开始。从一元、二元到多元的空间演进像舞者们身体与身体之间发生的“化学反应”，舞者们不断以变化去应对变化，探索身体中生命力与整体之间内在关系的无限性演绎。

3 结语

陶身体注重去叙事化的身体表达，摆脱了舞台文本、舞台美术、舞台音乐等因素的制约，将理性思考的纯粹性与抽象性运用到一种高水平的舞台实践中。通过对《13》《14》美学特征的分析，可以发现陶身体独特美学观念的形成源于他们对舞蹈本体这一概念的专注与探索，其中的风格反叛也出于他们对舞蹈本体的深刻思考与全新认识。对《13》《14》的解读并不限于舞蹈动作层面的单向解读，因为陶身体的艺术实践具有多样化特征。因此，可从多学科交叉的视角展开对陶身体作品的分析，从而得到各具特色的见解，并且陶冶与段妮十分乐于看到不同领域的观众在观看陶身体舞台作品时能产生独特的认识，因为舞蹈的魅力不仅在于舞者自身的身体美，还在于观众对舞蹈多样化的理解与再解读。

总之，陶冶与段妮既延续了传统，又对自身的舞蹈风格进行了反叛，其反叛的动因在于他们对自身经历与社会变动的真实感触。陶身体的发展历程是中国现代舞蹈艺术的缩影：中国现代舞蹈是关乎人的艺术，其发展应立足于人，人文精神对生命的关怀与歌颂是中国现代舞蹈的灵魂所在，正如《13》《14》向观众传递的主题思想一般——一生一世，生生不息。

参考文献：

［1］ 袁禾.舞蹈理论概念手册［M］.上海：上海音乐出版社，2020：2.

［2］ 伊萨多拉·邓肯.伊莎多拉·邓肯自传［M］.沈阳：辽宁人民出版社，2019：75.

［3］ 郭超亿.“陶身体剧场”圆运动技术中“圆”的当代身体语言阐释［J］.艺苑，2023（1）：71-75.

作者简介：孙建豪（1999—），男，山东菏泽人，硕士在读，研究方向：舞蹈理论与美学。