边地观望：孙宗慰西部少数民族题材绘画初探

20世纪三四十年代，随着抗日战争的全面爆发，西部地区的战略地位逐渐提升，“民族国家”观念逐步成形，少数民族群体的身份认知从以往被视为边疆地区的“番族”向国族同胞转变。在此背景下，众多高校随国民政府迁至重庆，大批艺术家亦踏上西进之路。他们走出书斋，走向西部的广袤天地，走进少数民族的生活，创作出中国现代美术史上第一批聚焦西部少数民族题材的美术作品。孙宗慰便是其中颇具代表性的一位艺术家。

孙宗慰（1912—1979），江苏常熟人。1934 年考入中央大学教育学院艺术科，主修西画专业，师从徐悲鸿、吴作人、吕斯百等。1938年毕业后留校，担任西画组助教。1941年，经吕斯百推荐，29岁的孙宗慰成为张大千西行考察的助手，迎来了他艺术生涯中的一个重要契机。同年4月底，他从重庆出发，途经多地辗转到达兰州，与乘坐飞机先期抵达的张大千会合，随后在6月底从兰州出发前往敦煌。

孙宗慰在敦煌的主要任务是根据张大千的要求临摹壁画。按照分工，孙宗慰主要负责勾线起稿，喇嘛画工敷色，张大千勾线渲染，共同完成一张完整的画稿。尽管孙宗慰主修西画，但他对中国传统绘画并不陌生。在1933年至1936年中央大学艺术科西画组的课程体系里，中国传统水墨人物画、传统图案美术及中国美术史均为必修课。①其中，水墨人物画课程着重训练以线描或泼墨技法塑造人物的能力，图案美术课则对理解传统装饰图案内涵、培养古典审美意识有着重要作用。凭借对传统绘画技法的领悟和西画训练的功底，孙宗慰迅速适应了在敦煌的工作，出色地完成勾线临摹和整理画稿等任务。

1942年初，完成敦煌临摹工作后，孙宗慰随张大千前往青海塔尔寺。当时正值阴历正月十五酥油花灯节，蒙古、藏等各族人民身着盛装集会，他们的民族服饰、生活风俗深深吸引了孙宗慰。他曾回忆道：“1942年阴历元宵节前赶到青海塔尔寺，主要为看塔尔寺庙会，因塔尔寺庙会以元宵节最盛，蒙藏各族信徒来此朝拜，近十万人。不信佛教的及汉族、回族也有很多人来此，主要为做买卖或观光。我则对各民族生活服饰等感兴趣，故画了些速写。后来我就学习用中国画法来画蒙藏人生活。”[1]孙宗慰在塔尔寺停留了三个月，5月返回兰州，但因迟迟没有买到回重庆的车票，而在兰州滞留了三个多月。他利用这段时间整理画稿，收集寺院建筑的装饰图案，并尝试用中国画描绘蒙藏少数民族的生活。中国美术馆所藏的《蒙藏生活图》便是这一时期的代表作。

《蒙藏生活图》系列作品共13幅，孙宗慰选取了蒙古族与藏族人民日常生活中的场景，如牧羊、集会、歌舞、踏雪、祭祀、汲水、访友等，生动地展现了20世纪40年代西部少数民族丰富多彩的生活风貌，作品有着浓郁的民族地域特色与深刻的时代印记。该系列作品体现了作者在中西绘画融合方面的积极探索与尝试。孙宗慰在敦煌石窟临摹佛像的经历，使他对中国画的线条、色彩和人物造型等方面有了独特的体悟与实践；加之他接受过系统的西画训练，其作品在构图、空间表现等方面融入了西画的表现手法，形成了别具一格的艺术风格。

在人物塑造上，《蒙藏生活图》系列作品以线条为主要造型手段，同时运用晕染手法表现衣物的体积感，使人物形象立体饱满。以《对舞》（图1）为例，作品描绘了两位相向而舞的藏族女性，她们身穿藏袍，头戴羔帽，辫发上装饰着珊瑚、玛瑙、绿松石等各类宝石。画面左侧的藏族女性面向观者，她肤色红润，长眉入鬓，姿态舒展自然，形象成熟典雅，散发出高雅沉静的气质，依稀可见敦煌唐代壁画中菩萨形象的影子。作者以柔劲洗练的线条勾勒人物形象和衣服褶皱，借助晕染手法体现衣物的体积感和质感。他不拘泥于造型的绝对精准，而是在表现对象中融入了自己的主观情感，营造出一种超脱现实的诗意与美感。

在色彩运用方面，作品在大面积低饱和度的颜色中巧妙地辅以几处鲜艳、跳跃的色彩，使得整体用色淡雅而富有意趣。在《背影》（图2）这件作品中，画面以灰蓝、赭石、土黄、浅褐等颜色铺陈空间环境，奠定了沉稳明朗的基调，烘托出西部地区广袤苍茫的意境。人物服饰则选取米白、灰白为主色调，点缀以明度较高的朱红、大红、青绿等色彩。这不仅使得整个画面呈现出温润、雅致的格调，还兼具了鲜艳、明丽的视觉冲击力，成功渲染出热烈的节日氛围和少数民族独特的审美意趣。其中，亦可见敦煌壁画色彩体系的影响和印记。

在构图方面，作者打破了传统中国画位置经营的束缚，赋予了场景现场感与即时性。如《祭祀》所呈现的画面，近景中描绘了三三两两正在交谈的喇嘛和藏族人，一顶轿子横亘在人群中；中景是燃烧的香火和滚滚升起的浓烟；远景则是熙熙攘攘的人群。整幅画面仿佛是直接从现实生活中截取的鲜活片段，生动展现了少数民族聚居区宗教祭祀的热闹场景。在空间表现上，孙宗慰擅长运用西方绘画的透视技法，营造出真实且具有立体感的空间情境。例如《集市》（图3）中所描绘的佛塔及藏式建筑，均严格遵循透视规则，构建出由近及远的布局，有效拓展了画面的空间深度，令观者仿若置身于集市之中。再如《歌舞》《背影》等作品对自然环境的描绘，他较少采用传统山水画中的留白处理手法和皴擦技法，而是更多地运用西画写实的方式，借助大面积的色彩晕染来表现远山、草场和土地，生动诠释出西部辽阔、深沉的诗意之美。

《蒙藏生活图》系列作品不仅体现了艺术家对中西绘画的融合与创新，还蕴含了深刻的民族精神和文化内涵。孙宗慰的少数民族题材作品不同于古代表现外邦风土人物的职贡图、番族图，而是在20世纪上半叶民族国家观念的影响下，以平等的视角正视和关切少数民族，展现了他们的人情与人性之美。这一时期的艺术家与少数民族虽短暂相遇，但双方尚未形成深度互动，因此艺术创作呈现出一种有边界感的“观望”状态，这也展现了西部少数民族题材作品早期创作的鲜明特点。

首先，作者通过群像的刻画凸显了少数民族的族群特征。《蒙藏生活图》系列作品侧重于群像的描绘，通过展现集体性活动及具有民族标志性的服装佩饰，生动表现了少数民族整体的生活样态。相比之下，个体的独特性在一定程度上被弱化，相貌、神情及个性特点略显趋同与模糊。例如《对舞》和《歌舞》描绘了藏族人民歌舞娱乐、欢庆节日的热闹场面，《敬茶》和《献茶》则展示了热情的少数民族同胞殷勤招待客人的温馨场景，《祭祀》展现了蒙藏人民的宗教仪式和民俗活动，而《汲水》和《牧羊》则表现了地处边陲的少数民族辛勤劳动的场景。这些场景与内地主体民族的生活样态形成了鲜明的对比，凸显了少数民族族群特征的独特性，使作品充满了异域情调。在《背影》《对舞》和《歌舞》等作品中，作者对蒙藏少数民族的服装、头饰和配饰进行了细致入微的刻画。以《背影》为例，作品勾勒了四位背对观者、向远方眺望的藏族人形象，他们身穿宽大厚重的藏袍，头戴羔皮帽，藏族妇女身后垂着细辫，红色的辫套上缀满了银饰，鲜明的民族特征跃然纸上。徐悲鸿曾评价孙宗慰的此类作品：“……以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得、载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装服饰，带来画面上异方情调……”②孙宗慰对蒙藏服装和佩饰的描绘，展现了他对该族群人物外在形象特征的整体把握，传达出的是民族共性而非个体特性，使作品呈现出朴素的民族学色彩。观者虽然无法看到藏族人的相貌和表情，但可以通过他们隆重的节日服装和繁复的配饰，领略到蒙藏服饰的独特魅力，感受到蒙藏同胞庆祝民族节日的喜悦之情。

其次，作者对户外场景的描绘展现了他对少数民族生活场景的宏观体察。在《蒙藏生活图》的13幅作品中，除《对舞》背景留白外，其余12幅作品均描绘了户外场景。《驼队》和《歌舞》展现的是山间野外的人文活动，《集市》和《祭祀》则聚焦于寺院之外的热闹场面，《汲水》呈现了小溪边的日常劳作，《小憩》刻画了旅途中片刻的闲适，《望归》和《敬茶》则描绘了蒙古包外的生活片段。从画面呈现来看，作品场景主要发生在公共空间和自然空间，近景少、远景多，特写少、大场面多。具有标志性的特色建筑、人文风景等也频繁出现于作品之中，如《集市》和《踏雪》中的藏传佛教寺院、佛塔，《望归》中草原上的蒙古包，《驼队》和《小憩》中的骆驼等。作者所描绘的大多是公共领域的日常生活、民俗活动和人文风光，鲜少涉及私密空间的个体活动。这种场景的选择或许暗示着画家与少数民族同胞之间尚缺乏深入的交往，在一定程度上反映了当时二者之间的关系和状态。

最后，作者对少数民族背影的刻画呈现出一种“不打扰”的观察方式。孙宗慰的蒙藏题材绘画中频繁出现对少数民族“背影”的描绘，这一特点被许多研究者注意到，他们将此归结为“民族学”范畴中对图像有意识的记录。③以《歌舞》为例，画面中心四位藏族妇女围成环形，挥起宽大的袖子，欢快地跳着藏族传统舞蹈“锅庄舞”，神态悠然自得，气氛欢乐祥和。其身旁两组藏族人饶有兴致地观赏舞蹈，一组面向观者，一组背对观者，他们围绕着舞蹈的藏女形成半包围结构。而画面之外的作者和观者则在观看舞蹈的人群背影之后，构成了第二重观看人群。观者顺着画中人物的视线看向画面的视觉焦点，能够产生身临其境的视觉感受和独特的观赏体验。这件作品同时展现了少数民族人物的正面与背影。这一方面便于全方位展示少数民族的服装、配饰，具有一定的民族学意义；另一方面也拓展了观者丰富的想象空间，赋予画面更为深远的形式意味。

关于与少数民族同胞的交往，孙宗慰留下的文字中很少提到，但从同期其他奔赴西部的画家自述中可一窥当时内地主体民族艺术家与少数民族的交往状态。叶浅予在《打箭炉日记》中提及，20世纪40年代在康定采风时，他欲为穿康定地区民族服装的女性写像，却遭到拒绝；某日路遇土司的新婚女儿一行时，想将此场面全部速写下来，不料引起藏族人围观，最终亦未能如愿。[2]这反映出当时内地艺术家与少数民族人民之间还缺乏深入的了解与沟通，因此导致创作受限。第一代西部少数民族绘画创作者虽已走进边地，但总体上处于有一定距离的“观望”状态。然而，这一观望阶段却是民族交融与互相认同历程中的重要起点，它建立在“看见”的基础之上，以一种不打扰的方式构建起与少数民族的链接，推动各民族之间的认同、接纳与融合。

孙宗慰《蒙藏生活图》系列作品以独特的艺术视角和精湛的绘画技法展现了20世纪40年代西部蒙古、藏等少数民族的生活风貌，在中西绘画融合、民族文化记录、国家观念建构等方面都有着重要贡献。尽管西部少数民族的实际生活更为粗犷豪放，但孙宗慰的创作却呈现出细腻、温和、雅致的艺术格调。这并非刻意的美化或粉饰，而是投射出他内心深处对西部少数民族所怀有的好感与善意。他的作品中既有对少数民族同胞的认同与尊重，又隐隐呈现出一种若即若离的观望姿态，二者相互交织，共同造就了意味隽永的艺术品格。

注释

①1933—1934年西画组课程参见《国立中央大学教育学院各系科课程标准—艺术科课程标准》，引自《国立中央大学教育丛刊》第一卷第一期，1933年11月—1934年6月。1935—1936年西画组课程参见《大学教育学系的课程设置》，引自《国立中央大学教育从刊》第3卷第1—2期，1935—1936。

②1946年徐悲鸿为孙宗慰画展著文，1946年1月20日《中央日报》渝版。

③参见盛葳的《局外人—孙宗慰蒙藏题材绘画中的背影》（《美术》2024年第9期）和孙丹妮的《敦煌经验与民族志之眼—孙宗慰的西北写生（1941—1942）》（《美术学报》2022年第6期）。

参考文献

[1]孙宗慰.交代我与张大千的关系[M]//吴洪亮.求其在我：孙宗慰百年绘画作品集.北京：人民美术出版社，2012：47.

[2]叶浅予.叶浅予画旅笔记[M].北京：中国社会科学出版社，2006：23，25-26.

策划、组稿、责编：金前文