格里格艺术歌曲的半音化和声分析

江 岩，王翠华

半音化源自14—15 世纪的“伪乐”变音，起初是为了声部进行的需要以及达到和声（音程）上的协调感而引入。到了16 世纪，它才开始具有了一些情景描绘及音乐表现的功能。在经历了16—19 世纪不断的演化与发展，半音化逐渐成为了浪漫主义时期音乐的重要风格特征，并形成了一系列的创作手法用以进行丰富的音乐表达与情感表现。半音化和声作为极具表现作用的创作手法，在音乐的旋律、和声、调式、调性等方面进行渗透，不仅是浪漫主义音乐表达的普遍方式，更是音乐作品个性化特征的重要体现。格里格作为19 世纪浪漫主义时期的重要作曲家，在创作中尤其擅长运用半音化和声。在其代表性作品——艺术歌曲的创作中，格里格正是通过大量且多样的半音化和声来体现民间音乐的风格特征、表达音乐的情感以及表现音乐的意境和色彩。本文对此作品中的半音化和声进行分析，探讨半音化和声的运用手法及其音乐特色。

一、调式半音化

格里格艺术歌曲的调式类型丰富多样，但基本还是以大小调式为基础，体现出传统大小和声的功能逻辑性。同时，由于格里格深受挪威民间文化的影响，因此他在创作中善于把各种民间音调融合进来，用以展现富有特色的调式色彩。正如他自己所说：“我记录了我的国家的音乐。”［1］420本文中“调式半音化”主要是指旋律声部与和声配置之间不同调式关系中的半音化和声处理及其音乐特色。在艺术歌曲的创作中，格里格通过调式半音化的和声处理使具有不同调式特点的声乐旋律与伴奏和声有机结合，并达到音乐语言在调式感与色彩性方面的完美融合。笔者通过分析后认为，格里格艺术歌曲的调式半音化可以从同主音调式及非同主音调式的结合角度进行划分和探讨。

（一）同主音调式的结合

由于挪威很多富有特色的民间旋律是受中古调式的影响而来，所以格里格在创作中经常会把中古调式的音阶特征融入传统的大小调和声中去，通过巧妙的半音化处理进行同主音调式的渗透与融合并以此带来新颖的音响特色。用他自己的话来说：“我是尝试把我对我们的民间曲调所隐藏的和声的猜测表现出来”［2］7。以下这首作品《晨露》（OP.4，NO2）就是自然大调与同主音混合利底亚调式相结合的例子。

例1：

此例中声乐旋律中的bb 音是由于C 混合利底亚的小七度特性音程所产生的。在声乐旋律的横向线条上，（b-bb-b）的半音变化所形成的C自然大调与C 混合利底亚调式的游移给音乐带来了色彩上的朦胧感。在伴奏和声配置上，Ⅰ-Ⅶ7/Ⅱ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ功能性的进行确立了C 自然大调的主导地位。对于同主音混合利底亚的特性音bb 音，在和声上用大调Ⅶ7/Ⅱ和弦进行配置和声，使旋律层与和声层的两种调式自然地融合在一起，并给音乐增添了情趣和色彩感，达到了功能上和表现上的双重目的。

（二）非同主音调式的结合

如果说格里格在同主音调式半音化的处理上是利用主音相同这个特点来对不同调式进行有机结合，那么对于非同主音调式则经常是利用具有调式特征性的共同音作为切入点进行调式半音化的处理，使之产生出调式色彩的揉和与碰撞之感。

例2：

此例为《摇篮曲》（OP.9，NO2）乐曲第一段的半终止处，其声乐旋律建立在#f 弗里几亚调式上。伴奏声部中的低声部与高声部以交错的方式保持着和声乐旋律相同的线条，在横向进行上具有很浓的弗里几亚调式感。但从伴奏和声整体上看，其调式调性却是建立在非同主音的b小调上的。经过中声部三度关系的半音下行后，伴奏声部在半终止处用b 和声小调的原位属和弦（同样低音为#f）很自然地为旋律声部的主音#f进行配置，明确了大小调和声的功能性。格里格有意在伴奏中强调旋律线条，力求体现出中古调式色彩，又很好地兼顾大小调和声的功能性表达，其构思精巧又富有创意。

例3：

此例为《受伤的心》（OP.33，NO3）音乐片段，声乐旋律建立在#g 和声小调上，伴奏声部在第一小节就对这个主音#g 进行了刻意强调，而之后的和声建立在#c 为主音的小调上。声乐旋律中#g 和声小调的升七级音xF 在伴奏和声中被作为调式的增四度音来处理，形成了以#c 为主音的“增四度小调”。和声在#c 小调主和弦的功能支撑上，又在强拍上保持并延续了特性音xf和旋律#g主音的音响碰撞。这样的和声处理，使旋律与和声中的两种非同主音调式相互碰撞、交织与融合。直到最后和声进行到#g 和声小调的半终止时，达到与旋律的调式调性相统一。

可以看出，格里格在非同主音的调式半音化处理上善于利用调式主音、调式特性音等共同音作为不同调式相联系的“纽带”，既体现出不同调式的风格特征又让他们彼此相互依存、相互渗透，调式化旋律与功能性和声巧妙地融合在一起，形成了独具格里格风格的音乐特色。

二、和弦半音化

半音化的和弦是格里格音乐创作中重要的和声素材。格里格通过对各类离调和弦、变音和弦、和弦外音以及平行和弦进行灵活的半音化处理，寻求符合音乐需要的各种音响和色彩，尽情地表达自己对于音乐的理解。

（一）离调和弦的运用

例4：

这是歌曲《拉格恩希尔德》（OP.44，NO3）第一段的结束乐句，旋律部分的调式色彩感很强，从第五小节由F自然大调转为带有升四级音的F利底亚调式，音调逐渐上升并结束在主音上。而伴奏声部由大量离调和弦构成了Ⅳ-Ⅴ46/Ⅱ-b5Ⅴ34/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ9/Ⅴ-Ⅴ711-Ⅰ的进行。这种离调性半音体系所形成的半音化是与和声进行融为一体的半音化和声进行［3］11，不仅强调了和声的功能性，稳固了F 自然大调的功能地位，还为音乐增添了许多色彩性。如此半音化的和声配置给旋律进行了完美衬托，使其调式转换显得尤为自然并充满意境。

（二）变音和弦的运用

由各种半音变化、调式交替构成的变音和弦体系，在格里格艺术歌曲的创作中发挥了重要的作用。多样化的变音和弦就像是多彩的颜料，在格里格这位和声大师的巧妙设计下展现出了绚丽的色彩效果。

例5：

此例是《诗人的心》（OP.5，NO2）中声乐旋律的结束部分，和声进行为#f小调的K46-Ⅵ-b1Ⅱ-#5Ⅴ7-Ⅰ。这里，格里格运用了传统的功能性和声的终止式，同时又利用了变和弦来进行音乐处理。从整曲分析得出，旋律声部出现的还原g并不仅仅是作为一个变音来体现音乐色彩，更主要的是要和前面出现过的b 小调做一个调性上的联系和呼应。在这里，伴奏和声用变音和弦降Ⅱ级做配置，让旋律中这个变音听上去随意、自然。然而，后面#5Ⅴ7和弦升Ⅴ级音与前面的还原G 产生碰撞，又刻意制造出音响色彩上的特殊效果，以此来表现诗人那复杂、狂躁的内心世界。

（三）和弦外音的运用

和弦外音广泛作用在格里格的音乐创作中，而格里格和声的魅力有相当一部分源于这种手法的运用。半音化的和弦外音在音乐描绘以及色彩表现上能起到很好的作用。

例6：

此例选自《天鹅》（OP.25，NO2）中的一段，旋律朴实、舒缓，而伴奏中半音化运用突出，和声充满了色彩变化。谱例中第二小节的bG 音、第三小节的bB 音以及第四小节的bD 音都是前后和弦之间的声部经过音，这种和弦外音的运用加强了声部的线条感，给以竖状和弦为主体的和声配置增添横向的音乐流动性。从音乐表现上看，各声部的半音下行似乎又描绘了天鹅的缓缓滑行，为自然音的旋律增添了奇异的色彩。

（四）平行和弦的运用

格里格善于创造色彩性的处理方法用于诗情画意的表达，平行和弦即为其中之一。平行和弦的运用是格里格在和声创作上新颖且大胆的体现。通过和弦的平行进行，可以使其纵向结构特色及音响色彩得以横向延展，从而产生出独特且极具表现力的音乐效果。平行和弦的半音化则是格里格在创作上对传统和声思维的进一步开拓。通过半音化的平行和弦及进行，使音乐的调性感大大削弱，并达到和声色彩和音响效果上的强烈体现。

例7：

上例为《爱神》（OP.70，NO1）中的一段，声乐旋律以一个三度音程构成的语汇为动机，在前4小节以小节为单位向上进行类似于半音模进的推进，而在后2小节以半个小节更加紧凑地向上做半音推进。在和声配置上，纵向以大六和弦作为平行和弦的基本形态，按照与旋律相同的频率做向上半音化的平行进行处理，并且在每个单位和声语汇中还加入一个上行半音的进行。这个半音的出现并不是单纯为了获得半音进行的音响效果，而是要利用它预示后面半音平行和弦的到来，并起到与之自然连接的作用。此例中平行和弦的半音上行使和声具有很强的色彩感，表达出了对爱情的强烈渴望。格里格通过对平行和弦进行巧妙的半音化处理，在音乐上既展现出了新颖的效果又避免了生硬、突兀感的产生，体现出格里格在创作中对传统与创新之间关系的思考和把控。

三、线型半音化

如果说和弦半音化主要是从纵向和声的角度来体现音响特色，那么线型半音化则更多的是从声部横向进行的角度来展现音乐的线条感。在格里格艺术歌曲中，这种线型半音化运用广泛、形态多样，处理灵活，用以进行各类音乐表达。以下就从声部安排、音程结合、旋律走向三个方面对线型半音化的和声手法进行归类与分析：

（一）声部安排

格里格艺术歌曲的声乐旋律大多具有质朴的民间特色，其半音化特色并不十分明显。但半音化的线型进行却被灵活地运用在了伴奏和声的各个声部层次中。下例《母亲的歌》（OP.60，NO2）中，钢琴伴奏高低声部主音持续，在功能上起到了稳定调性的作用，而内声部以三度音程的结构做线型半音化环绕进行，营造出了一种安宁又悲凉的音乐氛围。持续音与和声层次之间的复合和声关系，以及因持续音的保持而造成的稳定、固着的效果［4］254，在功能与色彩上构成了一种完美融合。

例8：

如上例，线型半音化出现在伴奏和声内声部的情况在格里格艺术歌曲中很常见，而外声部也同样会存在线型半音化：

例9：

此例《佐耳法伊格的睡眠之歌》（OP.23，NO2）伴奏和声的低音声部进行长时间的属音持续，目的是在和声功能上为音乐的结束做充分准备。在此之上的声部以下属和主和弦为主的和声框架进行纵向叠加。同时，高声部以及其中的一条内声部以三度音程做半音化下行处理，配合声乐歌词：“我摇着你，看着你，睡吧，我亲爱的宝贝”，好似妈妈越来越轻柔的声音，充满了温馨的感觉。这首作品中，格里格通过把功能性低音、纵向和弦以及横向线型的色彩进行相结合，体现出他精湛且独特的立体创作思维。

除此以外，在和声配置中还经常会有单声部的线型进行，而它们大多都是和其他声部的线型进行同时运用，构成了多声部交错的线型半音化进行，本文在此不再赘述。

（二）音程结构

以上例子中双声部结合下的线型半音化进行基本都是以三度音程关系为结构基础的。由于这种三度音程在色彩上较为饱满，因而在格里格艺术歌曲中运用十分广泛。除了三度音程结构以外，八度音程结构也是格里格在线型半音化处理中经常运用到的。由于单纯的平行八度会产生出空洞的音响，所以在传统和声中是不被接受的。但格里格却把这种八度进行巧妙地运用到线型半音化的处理上，起到了加强横向线条的旋律感的作用，并无形中弱化了平行八度的空洞之感。

例10：

此例是《约会》（OP.67，NO4）乐曲的开头部分，描绘的是一位姑娘在小山丘上等待着与男友相会，内心渴望而又激动，充满着爱的向往。声乐旋律简单、质朴，具有很浓的格里格风格。伴随着声乐旋律，钢琴伴奏以主和弦为功能支撑，而呈八度音程关系的两个内声部以小节为单位做平行的线型半音化上行。这样线型的旋律起伏好似姑娘内心激动的情绪，而纵向八度音程进一步加强了这种情绪的表达。

（三）旋律走向

线型半音化和声手法用于不同表现目的，在其旋律走向的处理上也会有所不同。以上例8中声部环绕型的旋律走向，总体上既保持了音乐的平稳，又可以利用半音进行营造出悲伤、忧郁的音乐氛围。对例9和例10比较可以得出，上行半音化的线型处理可以对音乐情绪起到一定的推动作用，而下行半音化的线型处理往往表现的是一种安静与柔美。

除了单向（同向）进行，在格里格艺术歌曲中还能看到同时利用上行和下行两条反向的半音化旋律来进行音乐表达的例子，在音乐处理上十分大胆而富有创意：

例11：

此例为《爱神》（OP.70，NO1）的结束部分，和声整体建立在bⅥ6-bⅥ46-bⅡ46-Ⅰ的框架上，利用转位的下属变和弦打破了原有调性的稳定感，并制造出交替大小调的游移感。在此基础之上的上下两个八度声部的半音化线型进行，进一步削弱了调性功能性，并强调了横向线条进行所带来的色彩感。同时，半音化线型的反向进行让音乐整体的色彩性在时间和空间上得以扩展、延伸，伴随着音响渐慢、渐弱，直至最后主和弦的进入到最终结束，营造出了令人遐想的爱的意境之感。

四、结语

半音化和声手法在格里格艺术歌曲的创作中运用广泛、形式多样。格里格把半音化与调式、和弦以及声部进行相结合，通过巧妙的调式融合、丰富的和弦运用、横向的声部线条等半音化处理达到对音乐色彩性和音乐表现上的强烈追求，产生出各种新颖、独特的音响效果并体现出格里格独具个性化的创作风格。而其中带有强烈表现意义和色彩目的的半音化和声手法更是格里格刻意突破传统和声的思维禁锢、引领浪漫主义向印象主义过渡的有力手段，并为此后的印象派音乐提供了很好的借鉴。